一 

　　1935年，二十三岁的金克木发表“开笔文”《为载道辩》，分析了“言志派”的特点，并以废名《莫须有先生传》为例来说明：“其一是毫无目的与意义。忽然而来，飘然而去，完全是自然流动，一点找不出什么固定的路线，因为它既无目的，自然不能有一定的道德趋向。其二是文章的形式完全独创，运用诗词古文方言等不同的用语，又在章与章，段与段，甚至句与句间都似乎没有一定的关系，几乎永远是天外飞来的下文，但上下文又只在似断非断之间。”正因为是这样戛戛独造的作品，“假使要出一本和他同样的书，便是要不得的赝品了”，因为这样的独创只可一不可二，模仿即失其精神。我猜测，这或许就是奥登评埃德蒙·威尔逊《向易洛魁族人致歉》（Apologies to the Iroquois）时所说的知识纨绔子的意思—— 

　　埃德蒙·威尔逊先生是一种从来罕见、现已几乎绝种的生物的标本：知识纨绔子（the Intellectual Dandy）。如此归类，有点自相矛盾，因为从定义上讲，纨绔子是个个不同的；他们身上的共同点就是他们跟其他人绝不相同。纨绔子既不随波逐流，也非抗世矫俗，因为这两者都暗含着介意一般世俗看法的意思，纨绔子才不在乎。有时候，他的见解可能会与多数人的想法重合，有时候，又跟少数派一致，但不管是在哪种情况下，重合一致都只是偶然而已。他的兴趣也是如此。判别知识纨绔子的方法之一就是看他的作品是否变化莫测；就算你知道了他之前写过什么，你也无法猜到他接下来会写什么……就定义而言，纨绔子是无弟子可收的：他能带给别人的唯一影响，就是作为如何活出自己的一个榜样。 

　　照这个意思推下去，差不多就是金克木说的：“用独创的形式（决不与人相同）说毫无目的与意义的话（除非你硬要从中找出意义来，但那不是作者有意安排的）。这话当然是自己独有的，因为其间既没有东西，便不能和别人相同。”如果推到极端，则在如此意义上的写作，就必然“认文学为无用”，并最终“得写出一本Book of nonsense （无意义之书）”。在金克木看来，无意义之书是“言志派”的极端，我看也是周作人在《中国新文学的源流》中确认的文学无用之用：“文学是无用的东西。因为我们所说的文学，只是以达出作者的思想感情为满足的，此外再无目的之可言。里面，没有多大鼓动的力量，也没有教训，只能令人聊以快意。不过，即这使人聊以快意一点，也可以算作一种用处的：它能使作者胸怀中的不平因写出而得以平息：读者虽得不到什么教训，却也不是没有益处。”如此一路下去，“文学搞来搞去，古典传统现代先锋，始终受限于意味，意味是文学的主心骨”。 

　　这个思路往上追溯，差不多会探源至一度流行的“为艺术而艺术”（Art for Art's Sake），如果要说到更早的源头，差不多应该是由康德提出，并成为现代美学核心观念之一的“无利害性”（Disinterestedness）：“要说一个对象是美的，或者表明我有品位，我关心的是我自己从这一表象中看到了什么，而不是那些依赖对象的实际存在的东西。必须承认，对美的评价，只要掺杂了利益，就会变得偏颇，而不再是纯粹的鉴赏判断了。我们必须对事物的实存没有丝毫倾向性，而是在这方面完全抱无所谓的态度，以便在鉴赏的事情中担任评判员。”这意思，就如保罗·盖耶尔总结的那样：“无论是对自然美和艺术美的鉴赏，还是艺术创造，无关利益性都是现代美学的核心，这是现代美学史的标准观点。也就是说，我们对艺术特质的审美反应，以及我们创作艺术品的动机，都是自主的，它不掺杂任何实际的或认知的利益。” 

　　如果以上所说完全成立，我们就不得不怀疑，古希腊人所谓应当按照荷马的教导来安排他们的全部生活，或者赫西俄德“把诸神的家世教给希腊人，把他们的一些名字、尊荣和技艺教给所有的人，并且说出了他们的外形”，就是不懂文学的特殊性，或者是儿童期的人类幼稚的思路（当然也可以反向定义荷马或赫西俄德写的不是文学作品）。也正由此，我们不得不意识到，《诗纬含神雾》所谓的“诗者，持也，以手维持，则承负之义，谓以手承下而抱负之。在于敦厚之教，自持其心，讽刺之道，可以扶持邦家者也”，或者一整个的《诗大序》，在以上的思路中都找不到自己的位置。 

二 

　　所谓《诗大序》，其实是《诗经·关雎》一篇的序，因为不但解本诗题旨，还连带把毛诗对《诗经》的整体理解写在里面，意思看起来似乎没那么清晰，故此一直是历来聚讼的对象，而其中作为教化的核心意思，正是现代以来的美学思路极力反对的。古人为什么这么执着教化？《诗大序》是如何围绕教化展开的？理解这一问题的最好方式，应该是整体性地梳理全文的结构，虽然看起来有点长，其实也不过六百余字—— 

　　《关雎》，后妃之德也。风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。 

　　风，风也，教也，风以动之，教以化之。 

　　诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。 

　　情发于声，声成文谓之音，治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。 

　　故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。 

　　上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。 

　　是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。 

　　然则《关雎》《麟趾》之化，王者之风，故系之周公。南，言化自北而南也。《鹊巢》《驺虞》之德，诸侯之风也，先王之所以教，故系之召公。《周南》《召南》，正始之道，王化之基。 

　　是以《关雎》乐得淑女，以配君子，忧在进贤，不淫其色；哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。是《关雎》之义也。 

　　这六百字哪是解释《诗经》总体，哪是解释本篇，历来有不同说法，举其要者有二。陆德明《经典释文》引旧说：“起此（首句）至‘用之邦国焉’，名《关雎》序，谓之小序。自‘风，风也’讫末，名为大序。”朱熹则截出中间的“诗者，志之所之也……是谓四始，诗之至也”为大序，拼合首尾的“《关雎》，后妃之德也……风以动之，教以化之”和“然则 《关雎》、《麟趾》之化……是《关雎》之义也”为小序。为了便于分析，我们先把陆德明称为小序的部分看成《关雎》序，把朱熹作为小序的“然则《关雎》、《麟趾》之化”至“正始之道，王化之基”看成“二南”序，“是以《关雎》”之后的部分看成全篇总结，剩余部分看成《诗经》总序。 

　　总序部分，先解“风”为“风教”，言自上风下，“君上风教，能鼓动万物，如风之偃草也”。随后转入作诗之由，“诗者，志之所之”，“诗言志”也；“情动于中而形于言”，“思无邪”也。接着从上言“情发于声”，启下言“声成文谓之音”，转入讨论音与世道的关系，延续风教之意而明诗之作用：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”这里所说诗的教化作用，是不是风体独有呢？郑玄注《周礼·春官·大师》之“六诗”（推郑之意，六诗即六义）谓：“风，言贤圣治道之遗化。赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。雅，正也，言今之正者，以为后世法。颂之言诵也，容也，诵今之德，广以美之。”起码这里的意思，六义无不与教化有关。推敲起来，其中所论的“赋比兴”，也并非后世认为的创作手法，而是与“风雅颂”相类的三种诗体。如果这意思成立，则序中既已详论“风”之作用，余五取义相近，便不再重复，以“故诗有六义焉”结之。 

　　“上以风化下，下以风刺上”既总前所言自上风下，又启后之由下风上。取义“风化、风刺，皆谓譬喻，不斥言也”，所谓“风训讽也，教也。讽谓微加晓告，教谓殷勤诲示”。焦循在《毛诗补疏序》所谓：“夫《诗》，温柔敦厚者也。不质言之而比兴言之，不言理而言情，不务胜人而务感人。自理道（按指宋明理学）之说起，人各挟其是非以逞其血气。激浊扬清，本非谬戾，而不本于性情，则听者厌倦，至于倾轧之不已，而忿毒之相寻。”即便于世有所不满，《诗》也并不自鸣其直，而是一本性情，“主文而谲谏”（朱子谓“主于文词，不以正谏，而托意以谏，若风之被物，彼此无心，而能有所动也”），以思相感，期乎情深气平。其下接言变风、变雅形成的原因，“王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗”，当其时也，诗乃“明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上” ——即便是乱世之中，诗仍不绝风咏，所谓“发乎情，止乎礼义”也。 

　　在此基础上，继言“风、小雅、大雅、颂”之间不同的上化下刺关系，如《正义所言：“一国之政事善恶，皆系属于一人之本意，如此而作诗者，谓之风。言道天下之政事，发见四方之风俗，如是而作诗者，谓之雅。王者政教有小大，诗人述之亦有小大，故有小雅焉，有大雅焉。作颂者美盛德之形容，则天子政教有形容也。”风由下及上，雅沟通上下之间的关系，颂由人世及于宗庙（神明），至此，边隅与中心、中心与宗庙，形成一个完整的风教循环系统，这便被称为“四始”。郑玄谓“始者，王道兴衰之所由”，言风、小雅、大雅、颂四者乃“人君兴废之始，故谓之四始”。如此，则可谓“诗之至也”，义谓“《诗》之所以为《诗》者，至是无余蕴矣。后世虽有作者，其孰能加于此乎？”这不正是后世“自从删后更无诗”的意思？ 

三 

　　通过上面的分析，《诗经》总序的思路差不多已经清晰了 ——自开始至讲“六义”结束，核心在说诗可以“上以风化下”，所以“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。后面两段一言“正变”，一言“四始”，“正变”从时间言，“四始”从空间言，核心在“下以风刺上”，所以“主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒”。如此，一个社会共同体的上和下、边隅和中心，以及其盛衰之间，都容纳进了这个完备的诗教系统。有了这个系统，再来看“二南”的解说，几乎一目了然——  《关雎》至《麟趾》是“王者之风，故系之周公”，是谓“周南”；《鹊巢》至《驺虞》是“诸侯之风也，先王之所以教，故系之召公”，是为“召南”。此二者是“正始之道，王化之基”，先王“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”便以此为基础。从这个系统回看《关雎》的小序，是不是可以这么认为，在这个教化系统里，《关雎》作为“风”的开始，应该可以看成“后妃之德”，“风天下而正夫妇”，故此可以“用之乡人焉，用之邦国焉”。 

　　如果这推测正确，不妨重新来看这篇序文的结构。开头一段解《关雎》，确认题旨是“后妃之德也”，可以风天下而正夫妇，因此可用之于乡人邦国。接下来的总序就可以看成是解释，为什么《关雎》可以这么读？因为在确立的这个诗教系统中，“上以风化下，下以风刺上”，起首的“二南”是“正始之道，王化之基”。如此，作为“二南”首篇的《关雎》能够被确认为“后妃之德”，从而可以推广为“乐得淑女，以配君子，忧在进贤，不淫其色；哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。是《关雎》之义也”。照《正义》的理解，则是：“上既总言二《南》，又说《关雎》篇义，覆述上后妃之德由，言二《南》皆是正始之道，先美家内之化。是以《关雎》之篇，说后妃心之所乐，乐得此贤善之女，以配己之君子；心之所忧，忧在进举贤女，不自淫恣其色；又哀伤处窈窕幽闲之女未得升进，思得贤才之人与之共事。君子劳神苦思，而无伤害善道之心，此是《关雎》诗篇之义也。” 

　　如此再来辨析一下这篇《关雎》序，则解说此序时关于分段的假设，不妨看成一种合理的解读方式——开头小序指出本篇题旨，其下总序解释如此确定题旨的原因，接下来用这个确定题旨的方式来定位“二南”在总体中的位置，最后一段照应小序，提示如何会有这样的题旨决定方式，并示范怎样在题旨的基础上举一反三。不妨说，大序中正变的思路，在“风”的解释序列里变得非常清晰——理想的政教方式是二南的“正风”，偏离此理想的政教即为“变风”。以此类推，大序次之以大小雅之正变，再次之以颂之正变，教化理想政制的意图一直贯彻在其中。 

　　不必具引各篇小序也可以看出，这个后世称为毛诗的传经系统，构成了一幅完整的世界图景。这个很可能是一路传授、一路补充完成的图景，既包括对当时广阔政治空间的理解，也涵盖了汉代和此前人们对有周一代盛衰的认知，然后用“正变”、“六义”和“四始”等把这图景完整地展现了出来。这个完整的图景虽然跟周朝的历史相关，但并非（或不是）历史事实的陈述，而是有心人看过了一轮盛衰周期，借助这段历史创制出一个整体的教化序列，从而超越了单纯的历史纪事和兴亡感慨，编织出一个可供后人学习的典范。这让我忍不住揣测，亚里士多德在谈到修昔底德的时候说，诗比史更有哲学味，也更严肃，是否就是这个意义上的呢？ 

　　相较于第一部分知识纨绔子的比方，这个跟后妃之德相关的教化序列，明显拘谨而无新意，却结结实实对我造成了影响，让我在现代思路里打转时，始终抱持某种并非故意的警惕。这样说有点儿太过郑重了，不妨就把文学比作一叶扁舟吧，当然可以如近代以来的思路一样，不做载物之用，可以轻便调头，可以破浪疾行，看起来满是飘逸的美感。相比起来，那扁舟上加载重物的古典思路，就显得不够空灵，有点儿憨拙。只是，这看起来不够漂亮的承负之感，或许是文学的责任之一。“诗者，持也，以手维持，则承负之义，谓以手承下而抱负之”，说的是不是这个意思呢？你看那满载渡物的舟，因为有了重重承负，虽似于所谓的美有所减损，却于拙直中透出庄重的气息——那因承负而来的沉重中偶然显现出的潇洒，才真的足以歆动人心不是吗？