文/王向威

一、棋手型的诗人——读江弱水《诗的八堂课：博弈第一》

刘勰在《文心雕龙》中借博弈之别，认为诗人有两种不同的类型。江弱水由此出发，认为西方诗学在诗歌发生学上，大体归为两类，灵感派和技艺派，前者类似博，后者类似弈，诗人也就可以分为赌博型的诗人和弈棋型的诗人，一个像赌徒，一个像棋手，接着对这两种类型的诗人分析同一个问题：诗是怎样写出来的。赌博型的诗人相信灵感，认为诗乃“上天之馈赠，不是诗人在用语言表达自己，而是语言在通过诗人表达它自身，诗人只是消极的容器“，如柯勒律治、李白这种天才型的诗人，“诗可以洋洋洒洒、无中生有般地写来，写诗一片神行，无迹可寻，令人百思不得其解”；这种类型的诗人形象也是大众对诗人形象的认识，这样的诗人也让人好生羡慕，“有人写了十几二十年，仍然长进不大，有人初入道，随便一写，有了，好了，他没受那么多的文学规训，读的书不及你百分之一，写的字不及你百分之一，但他一出手就赢得满堂彩，这样的人真让你泄气”，福楼拜就很多次在书信中表达过对这类作家的羡慕，“他想不通，有人怎么就写得那么轻松”。弈棋型的诗人，认为写诗是一种细致的手艺活，“最讲究实际操作的经验和技能”，如福楼拜，花了五天时间才写了一页，为了得到一种理想的效果，要不停地对关键的字词，“海选，不断试错，才能最后找到那个唯一”，因而付出繁剧琐屑的努力；这样的状态，是诗人写作的常态；艾略特认为，一个作家在创作中的一大部分劳动可能是批评活动：是筛选、组合、构建、抹擦、校正、检验；瓦莱里认为，一部作品是长久用心的成果，它包含了大量的尝试、反复、删减和选择；这多像一个手工匠人在打量和打磨他手中的素材。但多数情况下，诗人兼有赌徒和棋手的双重形象，相信灵感但不迷信它；瓦莱里说，上帝无偿地赠给我们第一句，而我们必须自己来写第二句，而第二句必须跟首句首尾同韵，而且无愧于它神赐的兄长；第一句的到来，如赌徒靠天，而后面的，则靠手艺一点点来打磨完成，而最关键的，当然是这手艺能让这首诗走多远。诗是怎样写出来的？似乎仍然不知道。不写诗的人充满探秘般的兴趣，“喜欢以不可知论来看待诗”的写作，“好像不疯魔不成诗”；写诗之人的回答往往又充满神秘色彩，有时让人琢磨再三而抓不住要领，也许让一个赌徒型的诗人回答得具体本身是难的。平实、朴素而有力的回答比较少见。也许有多少诗人，就有多少种将诗写出来的方法。对于这个问题，比较老实、中肯的回答，是诗人基于他自己写作的具体经验就一些细节谈些具体的认识，就像一个手工艺人带你来到他具体的制作过程中，并一一展示每个细微的操作一般，这样的场景既可以理解为师傅手把手带徒弟，也可以理解为手艺的展示或比拼，这只有同行才能看出其中门道来，这就是跟一个棋手型的诗人讨论的好处，能够来到诗歌写作的内部，这样的交流，也是最受益的。棋手型的诗人也一定是个生长性的诗人，一步步摸索着走来。棋手型的诗人讨论手艺时多数似乎又视之为私密，只有在碰到一个技艺相当或一个恰切的交谈者时才会谈论，多数情况下是一些理念性、宏大性的发言或讨论。一个事实却是，不管我们多么羡慕并想成为一个赌博型的诗人，但多数诗人不可避免要成为一个棋手型的诗人，在手艺之路上，慢慢成长。

二、文学阅读的舌头——读江弱水《诗的八堂课：滋味第二》

舌头的感官带来味觉，在古典诗学中，对食物的味觉感受被转移到了诗文的阅读活动中。一首诗好，我们常说它有味道，原本靠双眼阅读的诗文，在带来的视觉感受中竟被转移到了味觉体验上似乎才能说清楚：诗人写诗好像是在用文字烹饪，读者阅读好像是在用舌头品尝，读诗有了更有欲望性的一个称呼，叫“品诗”。钟嵘《诗品》、司空图《二十四诗品》、刘勰《文心雕龙》中《品鉴》，皆如此。相对于视觉、听觉、嗅觉、触觉，味觉被提升到一个更高的位置，江弱水认为：“味道”一词就是一个证明，“道”可以“味”，“味”能成“道”，作为语言中这个袭用常见的词语，我们哪怕进行玄学的思考，也要征用舌头。以此观看，中国人的诗几乎就是舌尖上的诗。为了配合这种对诗文的“味觉”品尝，传统的诗学批评系统里，有“文心”、“句眼”、“风骨”、“神髓”等概念。而“心”、“眼”、“骨”、“髓”和味觉的依赖器官“舌”一样，按钱钟书的说法，都是“人体化文评”。“舌头”伸向诗文，“味道”而出，“滋味”、“品味”、“趣味”、“意味”、“韵味”、“情味”也一一而出。用味觉来感知和评判，可以是一个时代的文风，可以是一个诗人，也可以是一首具体的诗歌，古典文学中，诗话、词话、论诗诗、书信中不胜枚举。江弱水认为，在音乐、绘画、诗歌等不同的艺术类型中，也只有诗最适合品，因为其它艺术类型相对单一，只有诗“有声有色，既有音韵，又有意象和辞藻，还有词和句子的质感”，阅读一首诗，在获知意义的同时，还要“体会节奏和韵律，感受形式和色彩，以及词语和句子的质地柔软性”。而在对诗文“味觉”的体验中，有着“甜味”的作品，一直被评价不高。这也跟中国人的品味谱系中不重视甜味有关。“中国人认为甜是一种让人慵懒的味道，吃多了甜食会感觉身上起腻”，似乎这个感觉也直接被转移到了诗文品评上，“古人品诗，最厌甜腻风格，提倡宁生毋熟，宁涩毋滑，宁苦毋甜”。宋诗风格的确定，即是对“甜腻”文风的转向，这包括之前的“荔枝般甘芳”的大部分唐诗和“肥腻柔甘”的西崑体。从欧阳修开始，到后来的梅尧臣和黄庭坚，都在做着文风上转向“清苦仄涩”努力，理想的典范是“杜甫”和“陶渊明”，“杜甫”直启“江西诗派”，而宋代很多大诗人都和过陶渊明的诗，以苏轼为最。苏轼是诗人中最爱吃的大食客，他品评前人或周围友朋诗作，最拿手的也是以各种对事物的味觉体验直接比喻。尽管在当代诗学中，很少再用这样的“味觉”来进行诗歌研究与批评，但提到“味觉”，总是少不了要写到诗人张枣，从他早期的《何人斯》开始，到他后来的《厨师》，“舌头”是他诗歌中的一个核心意象，他贡献了一批杰出的书写“味觉”经验的诗歌，他又是一个美食的享受者，好吃、会吃，他也许就是当代汉语中苏轼的形象呢！苏轼和张枣，他们都是懂得享受食物、味觉经验极其丰富的人，“舌头”的感官带来的“味觉”变成了刺激诗句来临的“灵感”。“味觉”的不断获得，是“一种不敬神的亢奋”，也许是纵欲的，而“敬神信徒们写诗总写不好，因为诗歌的本质是抒情，而抒情总是有欲望书写的意味”，“两宋道学家们认为文词害道，忍不住写起诗来，也都淡乎寡味，因为道德的信条和诗歌的快乐是冲突的”。希尼在《舌头的管辖》写到：“霍普金斯当上耶稣会教士时便放弃了诗歌”，因为“要求把诗歌放弃它的享乐主义和流畅，要求它变成语言的修女并把它那奢侈的发绺修剪成道德伦理赶牛棒似的发茬”。对诗歌“舌头”的管辖，意味着诗歌丧失了所有的感官依靠。

三、诗人的耳朵——读江弱水《诗的八堂课：声文第三》

讨论声音与诗歌的关系，由来已久。中西古典诗歌中，诗歌文体的丰富，很多依赖于对“声音”的发现和讨论，让诗人和诗歌的听觉越来越敏感，能够听到所用字词在声音上的细微差异，这个差异也带来诗歌形式和文体的变化，绝句和律诗（五言或七言），十四行诗、英雄偶韵体等等，都是灵敏的耳朵对抽象的诗歌一一赋兴的结果。在更具体化的学科分类中，它们分属于语言学和文学不同的门类。江弱水认为，这种从声音的层面上对诗歌的分析，现在不大有人这样做了，而这个传统在二十世纪三十年代却还有很多人讲，吴世昌、梁宗岱、罗念生、叶公超等人对此都写有文章，当然这个名单里也包括四十年代的顾随；但这个时候，已经有了对声音的轻视或者说有了在读写中将众多精力放在对意义的分析上的趋势，如叶公超在《音节与意义》中认为：“文字是一种有形有声有义的东西，三者之中主要的是意义，因此我们不妨说形与声都不过是传达意义的媒介”，顾随论诗，在“形、音、义”三位一体中，认为“要于义、易于形、艰于声”。声音是难的，读诗时读出来，写诗时留意并在语言上体现出来，都是难的。尤其是到了当代，普通话的推广（古音的消逝、方言的钝化，尤其面对古诗时，写作者在语言声音层面的苦心，多数被我们忽略了），学科的细分（探讨声音现象的语言学和以经验、意义为追求的文学之间，慢慢地像两条平行线），我们对语言声音的感知更加迟钝了。好像从来没有一个时代像当下的诗歌写作一样如此重视和强调意象和意义，这样的趋势下，诗人的耳朵毫无疑问地迟钝了，古典诗歌在语言声音层面的密码系统，慢慢打不开了，阅读上进行探索时少了这样一个层面（成了语言学家们的工作了！）。即便有这样的诗人，在新诗史中，尤其在当下，也极少，对此，江弱水分析了诗人卞之琳和张枣的诗，认为他们两个是新诗中难得的对声音用心且在写作上有所成就的诗人，而这两位诗人本身就是顶尖的技巧大师，他们对声音的格外敏感，更显得他们异于其他人诗人的考究。诗人写作，都力求语言的精确，而在通常的考虑之后，如果又注意语言在声音层面的效果，可能更让语言的精确性得以提升。另一方面，诗与歌之间距离的变大，也是当代诗对声音考虑较少的一个原因。和所有诗歌写作没有一个普遍适用的技巧一样，诗人在声音方面即便有了绝妙的笔法，也是因人而异，很难复制的。对于阅读者来说，古诗的格律因为它特殊的文体安排而能够靠眼睛发现其中的节奏，而新诗在语言上微妙的伸缩起伏似乎只能靠灵敏的心灵才能捕捉到。当然，在诗歌和音乐的关系上，并不是说诗歌没了好的声音安排和考虑就不是好的，叶公超在《音节与意义》一文中还说道：“音乐性不显著的诗就别去注意它的声音；音乐性太浓厚的诗呢，有时会过分引起我们的注意，反倒忽略了意义的传到，于诗不但无补，而且有损了”。艾略特也说，我们不能用声音太丰富的词把一首诗压得太重。按他们的观点，语言在声音层面的安排对诗歌来说，是一把双刃剑。江弱水写道，（诗歌）在语言声音层面给人的感觉往往是主观的、相对的，因人而异，而且每个诗人的情况也不一样，有人好这一口，有人完全感觉不到。当然，我觉得，他们说的，多是对现代诗来说的。

四、谈论文本的肉身时我们在谈论什么——读江弱水《诗的八堂课：肌理第四》

讨论诗歌，“前后七子”的落脚点是“格调说”，到王渔洋那儿是“神韵说”；又过几十年，翁方纲认为这两种主张都太虚，讲诗时还是不知如何把握，为“疗救这两种诗学的空疏之弊”，他提出讨论诗歌的“肌理说”，认为诗应该“以学问为肌，以六经为理”。我们现在使用“肌理”这样一个概念，早已偏离翁方纲的本义，不再从学问和六经的角度分析诗歌，而认为文章是一个活体，要从质感和触觉上对待文字。“肌理”几乎等同于英文中“texture”，1933年，施蛰存就首先将“texture”翻译为中文中的“肌理”。之后，钱钟书在1935年写文章开始使用“肌理”这个概念。紧接着，诗人邵洵美在1935年发表《新诗与“肌理”》一文，在1939年又发表《谈肌理》一文；同样在1939年，邢光祖也写了《论肌理》的文章，作为一个古典概念，“肌理”在对新文学的讨论中（尤其在新诗中）重新焕发了活力，成了一个仍然有效的概念。邵洵美说：“一个真正的诗人非特对于字的意义应当明白，更重要的是对于一个字的声音、颜色、嗅味、温度，都要能肉体地去感觉及领悟”；邢光祖说：肌理“是字眼与诗境的谐和，是诗的内涵的肉体化身”，结合起来说，谈论“肌理”，就是要“肉感地去感知一首诗的文本的肉身”。“肌理说”从用字到造句，从意象到韵律，都讲求缜密的品质，首先注重的是字句的关系，比如，语言的“涩”是相对于语言的“平滑”来说的，“涩”是语言读起来不平滑、有阻力，需要停下来琢磨一下。组词造句写语言“下笔要涩”，可以给原本平滑的句子（硬生生）打几个结，使之出现拗折、语言有了坡度（好像语言从平原来到了丘陵地带），这样语言的力度和质感就出来了。“涩”带来的效果是对语言呈现内容的“慢放”，语言上的“滑”则更像快镜头，一闪而过，但有时候，语言就是不能太滑，需要一点点地把经验呈现出来，只有放慢镜头，劲道才会出来。紧接着，江弱水分析了两种不同美学风格的“肌理”：骨感与丰致（丰满），前者侧重写意，线条粗放而有劲道，后者类似工笔细软；中国文学中最典型的代表，前者是《水浒传》，后者是《红楼梦》。《红楼梦》的文笔多做静态的刻画，精致繁缛；《水浒传》的文笔则要言不烦，能省则省。这种判然有别的肌理风格，当然跟文本的题材、作者的气质是密切相关的。在分析辛弃疾和周邦彦的两首词时，江弱水分析到，宋诗善用“虚字”，善于惯于烹炼虚字。罗大经《鹤林玉露》中说：“作诗要健字撑住，要活字斡旋……撑住如屋之有柱，斡旋如车之有轴”。这里说的“活字”就是虚字。健字、虚字都要用好。但同时，经过分析，他认为写作时，同义反复（字义相邻）的字词尽量少出现少用，这是一种“费词”的表现，一种语言不够锤炼和简洁的表现。同样性质的字词，总不宜在一句话或一段话里多次出现（多次出现的话，表面造成意义的铺排，看似是一种追求氤氲的效果，其实是欠锤炼的表现），它破坏了意义的表达。古人讲“和羹之美，在于合异”，在作文时，一定要努力用异质的东西（字、词）来互补和对冲，将不同的元素调和好，才不至于造成用词的贫弱而出现表现意义的无力，这是一个原则。由周邦彦在词中爱用“染”（在染织中，染是着色的工序，先把染料化开，渗透到本色底子上，又慢慢泅开去）字，江弱水想到了“氤氲”，继而，他借用顾随先生在《驮庵诗话》中认为诗的情感的表现姿态有“锤炼”和“氤氲”之别，而借用这两个概念讨论感情的不同表现如何呈现出不同的文本肌理的。氤氲是散开，是“文字上的朦胧而清楚”。锤炼是紧缩，是力能从简，线条不一定就粗，即便粗，肌理也未必不紧不密，江西派学杜，一个个瘦硬通神，功夫就在锤炼；喜欢锤炼的诗人是“语言”的健身狂，忍受不了一点语言上多余的脂肪，反反复复进行修改和重写，努力给语言减脂。顾随说：“氤氲、锤炼虽有分别，而氤氲出自锤炼。若锤炼为苦行，则氤氲为得大自在”。对一个文本，它的肌理不可质地单一，氤氲与锤炼，相互牵连，异质调和才更好。

五、诗歌，止于技与进于道——读江弱水《诗的八堂课：玄思第五》

诗歌，可以抒情，可以叙事，抒情和叙事，可以说是诗歌最早出现的“功能”。所以说，史诗（往往是叙事性的）和抒情诗在各民族诗歌中都发育得最早，也因此，在每一个民族那儿，诗歌语言的抒情能力和叙事能力是最强的。诗歌除了叙事和抒情之外，也可以用来玄想的，进行形而上学的思考，即让诗歌的语言获得处理思想（玄思）的能力。

但是，诗歌语言的玄思能力却是在具有抒情和叙事能力之后获得的。在中国文学中，《诗经》写人世间的风景，平实安详，不涉玄虚，展示了诗歌语言在叙事和抒情方面的能力；到了《楚辞》，如里面的《天问》《离骚》篇章，就稍入幽玄；到了两汉时期，诗赋里也是充满了诗人们在现实里的遭遇，依旧是叙事和抒情的时代；而到了魏晋，现实世界的变化，宗教的发展，诗人们不免从实入虚，寄心玄远，清谈家们进入一个抽象的名辩世界，受此影响，诗人们开始了玄言诗的写作，“玄言诗”可能枯燥呆板，但对诗歌语言来说却是一次扩展边界的努力，诗歌语言在叙事和抒情之外，获得了玄思的能力。     

按照冯友兰在《新知言》里的说法，诗歌的叙事和抒情，只是以可感觉者表示可感觉者，只是“止于技”；而一旦诗歌语言获得了玄思的能力，就是以可感觉者表示不可感觉者只可思议者，以及不可感觉者也不可思议者，便是“进于道”，而这“进于道”的诗是可以自比于形而上学的。这样来看的话，在魏晋南北朝时代，诗能叙事、能抒情，也能冥想和玄思，是一个诗歌语言在各种表现能力上成熟的时代，在这个时代，诗人们谈论老庄，谈论佛理，有时泛论人生，感慨宇宙。

现代诗更是情感与机智、感受与冥想的综合。抒情、叙事和冥想往往在一首诗里交织在一起；尤其抒情与玄思的结合，很多诗人往往采用内省的视角或独语的姿态，对一些文学写作的经典主题如“存在、自然、死亡、历史”等主题进行沉思和冥想，像里尔克的《杜伊诺哀歌》、瓦雷里的《海滨墓园》、陈子昂的《登幽州台歌》，按照艾略特在《诗的三种声音》里的话来说，这样的诗歌，“与其说是抒情诗，还不如说是冥想诗”，诗歌在冥想方面的努力让抒情变得有深度和质地。

问题是，诗要怎样去思（语言在书写“思”时怎样做才是有效的，是诗的）？忽然想起海德格尔的一本书《诗·语言·思》，对此，江弱水从艾略特分析英国十七世纪玄学派诗歌开始写起。艾略特在《玄学派诗人》一文中，认为多恩的诗达到了某种理智和情感的统一，不像丁尼生、白朗宁那些诗人的诗，说理只是说理，思辨只是思辨，而玄学派的诗能够把玄思和意象结合起来，有一种“把思想重新创造为情感的本领”，“感觉他们的思想，像感觉一朵玫瑰花的香味一样”。冥想和思想都是抽象的，是诉诸头脑的，而一旦要通过诗歌的语言来书写，就要让思想变得可感，要“形象思维”，被我们的心灵感知到。为了让思想在诗歌中有效地被书写，艾略特发明了一个概念“客观对应物”，通过具体的事物（或一种情境、一串事件等直接诉诸感官经验的东西）间接地去表达要写的思考。

诗歌书写思想，最低级的就是为了说理而说理的诗（常说的哲理诗），这样的诗往往不是理不好而是诗不好，说理的痕迹太重而又少了说理的趣味（少了诗趣）。但说到底，诗歌中的“思想”“哲学”只不过是一种“弱哲学”或“软哲学”，最多是一种启示性的、介于神学与哲学之间的那种东西，体系性的哲学是轮不到诗人措手的。这就像叶芝在《诗歌的象征主义》中引用歌德的话说：“一个诗人需要整个哲学，但他必须将之排除在作品之外”。

在《玄学派诗人》中艾略特对我们时代诗人任务和诗的发展有深切把握，他写到：“诗人不一定要对哲学或者其他学科投入兴趣。我们只能说，在我们今天的文化体系里，诗人们写的诗肯定费解。由于我们的文明变得极其多样和复杂，作用于诗人精细的感受力上，也产生多样和复杂的结果。诗人必须变得越来越全面，越来越隐曲，越来越间接，以图挤迫语言，必要时搅乱语言，去就他的意思”。