纯诗论既复杂，又不大明确，却有顽强的生命力。纯诗论所说的“纯粹”究竟指什么? 综合几种主要的纯诗论看，它包含三个相互关联的成分:即纯粹情感、纯粹观念和纯粹语言。其中，纯粹情感是基本的，它其实就是诗的审美情感。当然，这些纯粹成分都只是相对的，即相对地纯粹于一般的情感、观念和语言。

一

纯诗论导源于唯美论。唯美论的代表之一是美国诗人爱伦·坡(Edgar Allan poe，1809—1849)，其唯美论思想主要体现在“为诗而诗”论上，下文将专门论述。唯美论的代表还有法国诗人戈蒂耶(Theophile Gautier，1811—1872)和英国文艺批评家沃尔特·佩特(Walcer Dater，1839—1894)等人。戈蒂耶提出“为艺术而艺术”[1]的口号，否认艺术的认识和教育功能，提倡追求艺术的纯美。佩特系统地发展了唯美论，其特点是强调美的无功利性和形式性，强调对美的感官享受(这一点显然与英国经验主义美学的传统有关)。唯美论对纯诗论的影响，主要是艺术的非功利和纯美的观点，而不是对美的感官享受的观点。

纯诗论直接来自爱伦·坡的“为诗而诗”论。坡说:“天下没有、也不可能有比这样一首诗——这一首诗本身——更加是彻底尊贵的、极端高尚的作品——，这一首诗就是一首诗，此外再没有什么别的了——这一首诗完全是为诗而写的。”[2]坡的这种为诗而诗论是自觉地建立在康德等哲学家关于智、意、情的划分以及相应的真、善、美的分别上的[3]。坡说:“如果把精神世界分成最为一目了然的、三种不同的东西，我们就有纯粹智力、趣味和道德感……智力本身与真理有关，趣味使我们知道美，道德感则重视道义。”[4]诗歌特有的目的在于美，坡称这种美为“神圣美”。坡说:“我把美作为诗的领域。”道义和真理也能进入诗中并具有益处，“但是，真正的艺术家要经常设法冲淡它们，使它们适当地服从于诗的气氛和诗的真正要素——美”[5]。坡还“毫不犹豫地坚持”诗的音乐性，因为“也许正是在音乐中，诗的感情才被激动，从而使灵魂的斗争最最逼近那个巨大目标——神圣美的创造”[6]。

爱伦·坡的为诗而诗论的基本精神是强调“诗本身”，特别是“诗的真正要素——美”，这与以后几乎所有纯诗论的基本精神是一致的(正是在这种意义上，可以说坡的“为诗而诗”论就是一种纯诗论)。与此相关，坡的“为诗而诗”论认为诗歌语言的音乐性表现审美情感，是一种美的创造，这也是为后来多数纯诗论所认同的。此外，“当提到纯诗能达到‘神圣美’时，坡暗示语言的音乐性可以产生形而上学的或神秘的意义”[7]，这一点对后来马拉美和瓦莱里两人所论述的纯诗的超验性和神秘性，也是有影响的。

二

作为爱伦·坡的忠实信徒的法国诗人波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire，1821—1867)明确主张写作纯诗。“纯诗”一词就出现在他的《再论埃德加·爱伦·坡》一文中。波德莱尔也有为诗而诗以及以美作为诗的最高目标的思想。他不满于当时大多数人仍然认为诗的目的在于教育，而认为诗的“目的就是它本身”，因此宣称:“诗除了自身外并无其它目的，它不可能有其它目的，除了纯粹为写诗的快乐而写的诗之外，没有任何诗是伟大、高贵、真正无愧于诗这个名称的。”[8]他并且指出这种思想的依据就在于如下分别:“纯粹的智力对准的是真实，趣味向我们指出美，道德感教我们知道责任。”[9]他的这种说法与上述爱伦·坡的说法相似，也基于康德哲学关于真善美的划分。

波德莱尔的可贵之处在于，他肯定诗歌的本质是对“最高的美”的追求，并对诗歌的审美情感的本质有一种洞见。他说:“因此，诗的本质不过是，也仅仅是人类对一种最高的美的向往。这种本质表现在热情之中，表现在对灵魂的占据之中;这种热情是完全独立于激情的，是一种心灵的迷醉，也是完全独立于真实的，是理性的材料。因为激情是一种自然之物，甚至过于自然，不能不给纯粹美的领域带来一种刺人的、不谐和的色调;它也太亲切，太猛烈，不能不败坏居住在诗的超自然领域中的纯粹的愿望、动人的忧郁和高贵的绝望。”[10]波德莱尔这种关于诗的审美情感不同于自然的生活激情的见解，是对纯诗论的一个贡献。他实际上指出了诗的审美情感既是对生活中的自然情感的超越，也是对科学真实和道德功利的超越。这就是纯诗的最基本的特征。美的情趣意味及其感性形式可以千差万别，但在超越自然情感、科学真实和道德功利上却是共同的。纯诗作为一种美也必然如此。

上述波德莱尔的某些思想，对后来马拉美的纯诗论有重要影响。波德莱尔是象征主义诗歌的开拓者，就象征主义的发展看，“魏尔伦和兰波在感情和感觉方面发展了波德莱尔，马拉美却在诗的完美和纯粹方面延续了他”[11]。

三

马拉美(Stephane Mallarme，1842—1898)“象征着诗歌领域最纯粹的信念”[12]。他的诗歌理论主要就是纯诗论，虽然他没有说到“纯诗”概念。他的纯诗论的基本观点可以概括为:企图用纯粹语言来表现纯粹观念。所谓纯粹观念，指事物的纯净状态，即清除了世俗意义的一种超然的、自足的观念世界。结合马拉美的作品对现实功利的极端排斥这种情况看，他的这种纯粹观念的世界就是一种理想的审美境界。马拉美的目的是对诗歌的纯粹美的追求。聆听过其教导的瓦莱里说:“他最根本的追求一定是为了定义和制造最精妙和最完善的美。”[13]这便一语破的地说出了马拉美纯诗论的实质。马拉美的这种追求，在根本上与前述爱伦·坡的所谓“神圣美”、波德莱尔的所谓“最高的美”的追求是一致的。马拉美认为:对诗歌的那种颇为神秘的纯粹观念世界的表现，要运用暗示和象征。他说:“诗写出来原就是叫人一点一点去猜想，这就是暗示，即梦幻。这就是这种神秘性的完美的运用，象征就是由这种神秘性构成的:一点一点地把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态。”[14]所以“诗永远应当是个谜”[15]。

马拉美一生最用力的，还是试图创造一种纯粹语言来表现那纯粹观念:“马拉美是一个真正的圣人:他给自己提出了一个几乎不可能达到的目标，而且他追求起来毫不妥协和旁骛。他的一生奉献给了前人从未进行过的诗的语言的创新。”[16]那究竟是一种怎样的语言创新呢? 我们从马拉美的一段话中可以见出端倪:“从一些词语中，诗歌创造出一个完全属于它自身而与一般语言不同的新词——一种咒语。所渴望的语言孤立由此产生，而偶然性(偶然性仍可能制约这些要素，尽管后者通过意义与声音获得了巧妙而交替的变化)会因此即刻被彻底地抹去。随后我们吃惊地意识到，我们以前从未真正听到过这样或者那样的普通诗歌片段;同时，我们由此而被唤起的对象沉浸在一种全新的气氛中。”[17]马拉美是在追求诗歌语言的一种新的表现力，而这样的诗歌语言似乎是一种完全不同于日常语言的独立自足的存在。马拉美曾表达过这样的希求:“隐去诗人的措辞，将创造性让给词语本身。”[18]他的绝笔之作《骰子一掷绝不会破坏偶然性》(1897)大约能体现这种诗歌语言的特征:该诗的字体大小不同，排列如乐谱，诗行之间留下许多空白，用以暗示某种感觉和观念，十分晦涩难解。对诗歌音乐性的探索，是马拉美探索诗歌纯粹语言的一个部分:他试图用那种纯粹语言所特有的音乐性，来暗示或象征诗歌的纯粹观念。

马拉美的探索没有成功，但也没有完全失败。法国学者让·贝罗尔说:“对两种对立语言的认识，曾促使马拉美将诗的写作语言确定为:‘与日常生活中的消息性语言截然不同的生成性语言。’”[19]确实，马拉美这种探索的实质就是分别诗歌语言与日常语言，不过他将这种分别绝对化了。马拉美对诗歌语言的这种史无前例的探索具有启示性，也有魅力。马拉美之后，西方诗歌界对语言的探索长盛不衰。就纯诗论的发展看，马拉美的纯诗论看重智力而轻视情感，所以我们总感觉他的探索显得有点空泛。所幸的是，这个缺陷为瓦莱里的纯诗论及时填补。

四

瓦莱里(Paul Valery，1871—1945)是纯诗论的代表。他曾撰文专门论述纯诗，他的纯诗论也最全面。瓦莱里说诗歌这个词有两个意思:第一个意思“指的是某一类情绪，一种特别的情感状态”[20];第二个意思是“一门艺术，一种奇怪的技巧，其目的就在于重新建立该词的第一种意思所指称的那种情绪”[21]。可见，情感是瓦莱里诗歌观念的核心。瓦莱里论纯诗就是从情感入手的。他把文学作品的“一些独特的方面或独特的成分”“称之为诗情”[22] (粗体为原译文所有，下同)。纯诗就是用“ 没有实体感的言词”来表达“诗情”的作品，是“完全排除非诗情成分的作品……一行最美的诗是纯诗的一个因子”[23]。由此可知，纯诗的“诗情”是一种纯粹情感，即排除了功利性乃至现实性的审美情感;纯诗所追求的就是诗的“最美”———一种纯粹的美。瓦莱里关于纯诗本质的这种看法，与作为他前辈的爱伦·坡、波德莱尔和马拉美的看法是大致相同的，但比后三者更明确。

纯诗的这种“诗情”是一种什么样的纯粹情感? 它能够激发或者说蕴涵什么样的纯粹观念? 表达这种纯粹情感和纯粹观念的是一种什么样的纯粹语言? 这些问题便是瓦莱里在《纯诗》等文章里接着论说的。

瓦莱里说:“至于谈到纯诗情的感受，应当着重指出，它与人的其他情感不同，具有一种特殊的性质，一种令人惊奇的特征:这种感受总是力图激起我们的某种幻觉或者对某种世界的幻想……从这点上来说，诗情的世界显得同梦境或者至少同有时候的梦境极其相似。”[24]他还在《论诗》一文中指出:“这一类情感与所有其它人类情感都不相同……对于我们来说，重要的是尽可能清楚地将诗意的情感与普通情感区别开来。进行这种区分是很棘手的，因为它在事实上从来没有实现过。人们总是发现在主要的诗意兴奋中混杂着柔情或忧伤，愤怒、畏惧和希望;个人特有的兴趣和情感总是与这种作为诗歌特征的普遍情感结合在一起。”[25]瓦莱里强调纯粹的诗情与其他情感不同，这与波德莱尔的类似观点相呼应。所不同的是:波德莱尔是单纯就这种审美情感而言的，并且说得笼统;瓦莱里则深入说到了这种审美情感的普遍性;更重要的是，他把这种纯粹情感与表现它的类似梦境的超验境界联系起来。这后面一点，明显见出瓦莱里受到了马拉美的影响。

那么，这种超验的纯诗境界能蕴涵什么样的观念呢? 瓦莱里在《纯诗》一文中没有说，但在其他地方有说明。他说:“诗人自有其抽象思维，或者说，其哲学;并且我还说过，它在诗人的行为本身中起作用。”[26]这种抽象思维或说哲学，除了在诗歌构思中起组织、安排和选词、造句等作用外，对于纯诗来说还有更为重要的作用，那就是“排除非诗情的成分”。瓦莱里说:“诚然，诗的本质是一种以其引起的本能表现力为特征的情感。但诗人的任务不能限于承受这种情感。那些从激动中喷发出来的表达方式只在偶然情况下才是纯粹的，它们挟带着很多渣滓，包含着大量缺点。”[27]这就要求诗人对这种“挟带着很多渣滓，包含着大量缺点”的情感加以“过滤”、“澄清”，亦即进行抽象、扬弃，使之成为一种纯粹的、审美的情感，即瓦莱里所说的“作为诗歌特征的普遍情感”，亦即所谓纯诗的“诗情”。在此过程中，往往就需要智性的和形而上的哲学沉思，并由此产生深刻的、超越性的哲理观念。瓦莱里的诗歌中智性因素就较多，哲理成分就较重。他的作为纯诗代表作的《海滨墓园》所表现的，大约就是他所说的“普遍情感”和“抽象思维”，或者说哲学沉思(关于生存、死亡和不朽的沉思)。从纯诗的观点看，就是表现一种弃绝功利、超越现实的纯粹情感和纯粹观念。

表现纯诗的诗情及其观念的是诗的纯粹语言。瓦莱里认为，日常语言“是纯粹供实践之用的工具。因此，诗人的任务就需要在这种实践的工具中找到某些手段,去创造一种没有实践意义的现实”[28]。这即是说，诗人要从实用的日常语言中创造出一种非实用的亦即纯粹的语言来，这种语言就是他在前面说过的“没有实体感的言词”。与以前的纯诗论者一样，瓦莱里也很看重诗歌语言的音乐性。他把音乐看成纯艺术的典型[29]。他曾说:“由此可知，音乐拥有一个绝对自我的领域。音乐艺术的世界，是乐音的世界，它与杂音的世界泾渭分明。”[30]他认为，上述由诗情所激起的梦幻般的纯诗境界，就类似于音乐世界，“好象都配上了音乐”[31]。而诗歌要具有这样的纯粹音乐性，并最终表现某种纯粹观念，就要从日常语言或者说普通语言中提炼出一种是“完美的声音”的纯粹语言。他说，诗歌所“借助的是普通语言这一本质上是实用性的工具，这一处于不断变化之中，不断遭到污染，为所有人所使用的工具，我们的任务是从中提取出一个纯粹、完美的声音，它悦耳动听，无损瞬间的诗的世界，它能够举重若轻地传达远远高于自我的某个自我的概念”[32]。瓦莱里的纯诗语言观与马拉美大同小异，都是试图创造一种纯粹语言，其实质也是对诗歌语言与日常语言加以严格的区分。

瓦莱里对纯诗的论说小心翼翼，因为他深知，在诗歌的纯与不纯之间不可能有截然划分的界线。所以他承认纯诗“这个目标是达不到的”，它只是一种企图接近的“纯理想境界”[33]。不过，他却很有信心地肯定纯诗概念的价值:“然而关于这种理想的或者想象情况的概念，对于评价任何实际存在的诗歌是非常重要的，这一点也是非常明显的。”[34]可以让瓦莱里感到欣慰的是，纯诗概念的重要价值已被许多人认同。其持久的生命力和在世界诗歌界的广远传播，大概是他始料不及的。

五

上述四人的纯诗论中，波德莱尔很接近爱伦·坡，两人可为一组;瓦莱里很接近马拉美，可为另一组。就我们所分析的纯诗论的纯粹情感、纯粹观念和纯粹语言三种成分看，前一组的特点在于纯粹情感，亦即审美情感。所以，这种纯诗论的本质也可以说是追求诗的纯美。正是在这一点上，这种纯诗论与以前的唯美论相通(爱伦·坡和波德莱尔都被认为也是唯美论者);也正是在这一点上，这种纯诗论为以后的纯诗论奠定了审美的基础———没有这个基础，一切纯诗论都不可能成立。马拉美和瓦莱里的纯诗论则在继承前者的纯粹情感特点的基础上，突出了纯粹观念和纯粹语言两个特点(这两个特点在前两者中已有所显露):纯粹观念使所论述的纯诗表现出不同于现实观念的超验性和神秘性;纯粹语言使纯诗表现出不同于日常语言的创新性和音乐性。前一组纯诗论是广义的;后一组纯诗论是狭义的，可视为纯诗论的代表。

就两组纯诗论所共同主张的纯粹审美性而言，它与早先的唯美论有何不同呢? 主要的不同是纯诗论具有象征主义的特点。纯诗概念其实是象征主义诗学的本质性概念。爱伦·坡和波德莱尔是象征主义的先驱和奠基者，马拉美和瓦莱里则分别是法国前期象征主义和后期象征主义的主要代表。可见，马拉美和瓦莱里两人作为纯诗论的代表与作为象征主义的代表是统一的。我们甚至可以推断，正是象征主义诗歌表现幽微深邃的情思和超验的形而上境界的本质特征及其相应的语言试验，将唯美论发展成了象征主义的纯诗论。这种纯诗论与后来的形式论(或称形式主义)又有何不同呢? 总的说来，后来的形式论抛弃了纯诗论的超验的纯粹观念，甚至抛弃了它的审美的纯粹情感，而专注于在它的纯粹语言方向上进行发展和创新。俄国形式主义、结构主义、解构主义、符号学以及其他某些诗学形式论，都大致如此。

六

上述四人之外的纯诗论，有属于象征主义的，也有不属于的。它们的含义更宽泛，所侧重的“纯粹”成分也各不相同，但在追求由纯粹情感所造成的纯美这个基本点上是大致相同的，所以它们也属于广义的纯诗论。

四人之外较早论说纯诗的，是英国牛津大学诗学教授 A·C·布拉德(A.C.Bradly，1851—1935)。他在其《牛津诗歌讲演集》中论说过“为诗而诗”的命题，其中包含纯诗的思想。他的“为诗而诗”论包括三个要点:第一，诗这种想像性的经验本身就是一个目的;第二，诗的价值必须从诗歌内部来判断;第三，对诗之外的目的的考虑会降低诗的价值，因为诗的本质不是真实世界的一个部分或者一个摹本，而是一个独立自足的世界[35]。从这种观点出发，他推论出诗歌的形式与内容是完全统一的，不能分开的。他进而说:“诗歌中没有纯形式这样的东西。所有的形式都是表现。”[36]布拉德雷正是从这种内容与形式的完全统一的观点来论说纯诗的。他说:“纯诗不是对一个预先想到和界说分明的材料的修饰:某种朦胧不清的想象之物要求发展和说明自己，纯诗便是在这种创造性冲动中发生的。”[37]又说:“如果诗歌符合它的观念，并且纯粹地或者几乎纯粹地是诗意的，我们就会发现形式与内容的同一;而它所取得的纯粹性程度，可以决定我们在多大程度上感到只能通过它自身的形式来传达一首诗或一个段落的效果。”[38]这就说明，纯诗是形式与内容浑然一体的东西。从形式与内容完全统一的观点来论说纯诗，是布拉德雷对纯诗论的一个贡献。

英国诗人艾略特(T．S．Eliot，1888—1965)对纯诗论也发表过意见。他把纯诗论视为上世纪诗歌美学中最有意义和最富创见的东西。他认为纯诗论对诗歌手段的强调和对内容的漠视正显示了它的现代特征。不过，在他看来纯诗论到瓦莱里就结束了，对当代诗人不可能有指导作用了[39]。艾略特的纯诗论大约也是狭义的，即马拉美和瓦莱里意义上的，所以才认为纯诗论到瓦莱里就结束了，对当代诗人已不可能有指导作用。这大约是由于艾略特不赞成马拉美和瓦莱里的纯诗论所表现的超验主义观点。但如果广义地看，纯诗论仍然在起作用。美国符号论美学家苏珊·朗格(Susanne K．Langer，1895—1985)就指出:“艾略特有哲学素养。他也曾尽力避免明晰的描述以图达到纯化诗歌的目的……只是他的纯诗未取得预期的效果。”[40]

瓦莱里专门论述纯诗概念之后，法国诗歌界曾发生过热烈的争论。纯诗论在法国也一直存在。上世纪 20 年代阿贝·布莱蒙写过《纯粹诗歌》的小书，“明确声称纯诗具有一种神秘的价值，而这种神秘价值与诗歌的原始咒语成分有关”[41]。纯诗的写作在法国和欧洲大陆也比在英国更突出。C.D.刘易斯就认为:“与英国诗歌比较，欧洲大陆的诗歌主流——法国后期象征主义、里尔克、乔治、罗尔卡等的诗歌——更倾向于是一种纯诗。”[42]

美国诗人罗伯特·佩恩·沃伦(Robert Penn Warren)在《论纯诗与非纯诗》(1943)一文中明确说: “我以为诗要纯。诗总能达此目标。”[43]又说:“诗作要给人以纯诗，一篇诗作的各个元素联合起来要为这一目标服务……在这个不完美的世间，诗作甚至未能获得其本来可以获得的纯净。诗作之中充斥着不和谐的噪音、参差不齐的节奏、丑陋的词藻与邪恶的思想、粗俗的言语、陈词滥调、枯燥无味的技术用语、奇思怪想与强辞夺理、自相矛盾、反语、拘泥刻板——所有这一切都使我们回到散文的境界与不完美的遭际。”[44]沃伦在文中还将不同的“纯诗”论者所排斥的非诗成分归纳为 10 个方面[45]。从沃伦所指出的诸多非诗成分以及他所归纳的其他纯诗论者所排斥的诸如“逻辑过渡”、“诗韵变异”、“音步毛病”等非诗成分看，他们的纯诗概念的含义过于宽泛，与诗和散文的界线以及诗的技巧的高低等标准相混淆了。此外，美国有的学者把意象主义诗歌也视为一种纯诗，尽管意象主义与象征主义在许多方面很不相同，并且意象主义本身也未曾使用这个术语[46]。这种观点也属于泛纯诗论。

七

西方也有反对纯诗论的。例如苏珊·朗格就认为纯诗论是“一种明显混乱的诗歌理论”[47]。她还说:“凡成功的诗歌必为纯诗。整个‘纯化’问题是一个伪问题，它的产生是由于误解了什么是诗歌，也由于错把某些效果显著的和大多普遍使用的手法当作诗歌的基本原则，又把‘纯诗’仅仅看作用那些手法写成的诗歌。”[48]

纯诗概念能否成立? 纯化问题是不是一个伪问题? 如果广义纯诗论的基本点是对纯美的一种追求，那么纯诗概念是能够成立的，对诗歌的纯化就不是一个伪问题。既然真善美是有分别的三种价值，而那分别又必然是相对的，于是它们的分别就有一个纯与不纯的问题，即真善美三者各自都有纯与不纯的问题。我们的语言中就有“纯真”、“至善”的概念，为什么不可以有“纯美”的概念呢? 实际上我们有时也在运用这个概念。既然可以有“纯美”的概念，也就可以有“纯诗”的概念;同理，还可以有“纯音乐”、“纯绘画”等概念[49]。广义的纯诗就是一种纯美的诗。狭义的纯诗是一种更特殊的纯美的诗，即一种强调超验的审美境界的诗。正是在诗歌的这种纯粹审美性上，我们充分肯定瓦莱里所说的纯诗概念“对于评价任何实际存在的诗歌是非常重要的”论断。因为诗歌及整个艺术的本质特性在于美，虽然诗人和艺术家在创作中会自觉或不自觉地带上真尤其是善的成分(从纯美的观点看，真和善就是诗中不纯的成分)。诗歌、艺术一般是真善美的结合体，伟大的艺术作品尤其如此。不过，无论对什么样的艺术作品来说，美都应该是它的特质。所以，艺术单纯地追求美是可以的，但不可以单纯地追求真和善(单纯地追求真和善是哲学、科学和道德的事情)。这样，从纯美概念的观点来看纯诗概念，就看见了纯诗论还可以对其他艺术有启示性，那就是:其他艺术也可以追求自身的纯美。于是在“纯诗”的概念之外，就还可以有“纯音乐”、“纯绘画”甚至“纯小说”等概念。艺术家追求他所从事的艺术的纯粹性，是合理的，也是值得钦佩的。

艺术起源于实用。原始艺术中属于真尤其是善的实用成分就特别多。艺术在发展历程中力图摆脱实用性而追求美，追求自身的纯粹，是一种向着自身本质特征方向的发展，因而也是一种必然的、合理的发展。单从艺术自身的发展看，这是一种指向单一性的发展;而从整个人类的发展看，这却是一种造成丰富性的发展。

注释：

[1] 西方近现代出现的“为艺术而艺术”、“唯美论”、“纯诗论”等思潮，总体说来并非形式主义的浅薄表现，而是西方科学文化爱智慧、求自由而不唯实用这种特性在文艺上的反映。这种特性在更基础的科学理性层面上表现为“为知识而知识”、“为学术而学术”。后两者是自古希腊以来就具有的传统。亚里士多德就宣称“求知是人类的本性”，并认为这种出于本性的求知是可以不求实用的( 参见［古希腊］亚里士多德: 《形而上学》，北京: 商务印书馆，1981 年，第 1 页) 。他指出古希腊哲学家“为求知而从事学术，并无任何实用的目的”，因为“人本自由”，可以在学术上自由地深入探索( ［古希腊］亚里士多德: 《形而上学》，第 5 页) 。

[2] ［美］爱伦·坡: 《诗的原理》，伍蠡甫主编: 《西方文论选》下卷，上海: 上海译文出版社，1979 年，第 498 页。

[3] 古希腊的柏拉图对心理机能作了理智、意志和情感的划分，康德进一步分别出理智的科学认识、意志的道德实践和情感的审美判断( 他的《纯粹理性批判》、《实践理性批判》和《判断力批判》就基于这样的分别) ，这就分别了真、善、美，显示了它们各自的独立性。这样，属于情感领域的美和艺术就获得了自身的独立性。这是西方以后的唯美论和许多艺术形式主义的哲学基础，也是纯诗论的哲学基础。

[4] ［美］爱伦·坡: 《诗的原理》，伍蠡甫主编: 《西方文论选》下卷，第 499页。

[5] 同上，第501—502页。

[6] 同上，第501 页。

[7] Alex Preminger，ed.，Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics( Enlarsed edition，Princeton: Princeton University Press，1974) ，p.682．

[8] 《再论埃德加·爱伦·坡》，［法］波德莱尔著，郭宏安译: 《波德莱尔美学论文选》，北京: 人民文学出版社，1987 年，第 205页。

[9] 同上，第205页。

[10] 同上，第206 页。

[11] 《波德莱尔的地位》，［法］瓦莱里著，段映虹译: 《文艺杂谈》，天津: 百花文艺出版社，2002 年，第 183 页。

[12] 《斯蒂凡·马拉美》，［法］瓦莱里著，段映虹译: 《文艺杂谈》，第 192页。

[13] 同上，第192—193 页。

[14] ［法］马拉美: 《关于文学的发展》，伍蠡甫主编: 《西方文论选》下卷，第 262 页。

[15] 同上，第263 页。

[16] ［美］埃德蒙·威尔逊: 《象征主义》，杨匡汉、刘福春编: 《西方现代诗论》，广州: 花城出版社，1988 年，第 304 页。

[17] Stephane Mallarme，“Crisis in Poetry”( 1895) ，in A.E.Dyson，ed.，Poetry Criticism and Practice: Developments since the Symbolism( Hampshire and London: Macmillan Education，1986) ，P.135．

[18] 转引自［法］让·贝罗尔: 《论诗》，杨匡汉、刘福春编: 《西方现代诗论》，第 683 页。

[19] ［法］让·贝罗尔: 《论诗》，杨匡汉、刘福春编: 《西方现代诗论》，第 679 页。

[20] 《论诗》，［法］瓦莱里著，段映虹译: 《文艺杂谈》，第 325页。

[21] 同上，第326页。

[22] ［法］瓦莱里: 《纯诗》，杨匡汉、刘福春编: 《西方现代诗论》，第 215页。

[23] 同上，第216页。

[24] 同上，第218页。

[25] 《论诗》，［法］瓦莱里著，段映虹译: 《文艺杂谈》，第326—327 页。

[26] 《诗与抽象思维》，［法］瓦莱里著，段映虹译: 《文艺杂谈》，第 301页。

[27] 同上，第342页。

[28] ［法］瓦莱里: 《纯诗》，杨匡汉、刘福春编: 《西方现代诗论》，第 219页。

[29] 在这个问题上，瓦莱里和其他法国纯诗论者受到瓦格纳音乐思想的影响。参考以下说法: “理查德·瓦格纳( 1813—1883) 所提出的音乐是所有艺术语言中最纯粹的审美成分的观点，以及一切艺术形式通过审美的象征体系而熔化成一种表现思想的音乐的观点，深刻地影响了法国象征主义诗学。”( Alex Preminger，ed.，Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics，p.510)

[30] 《论诗》,［法］瓦莱里著，段映虹译: 《文艺杂谈》，第 331 页。

[31] ［法］瓦莱里: 《纯诗》，杨匡汉、刘福春编: 《西方现代诗论》，第218页。

[32] 《诗与抽象思维》，［法］瓦莱里著，段映虹译: 《文艺杂谈》，第 303—304 页。

[33] ［法］瓦莱里: 《纯诗》，杨匡汉、刘福春编: 《西方现代诗论》，第216页。

[34] 同上，第222页。

[35] 参见 A． C． Bradley，“Poetry for Poetry’s Sake”( 1901) ，in A． E． Dyson，ed． ，Poetry Criticism and Practice: Developments since the Symbolism，p.48.

[36] 同上，57页。

[37] 同上，第61页。

[38] 同上，第60页。

[39] 参见 Alex Preminger，ed.，Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics，p.683。

[40] ［美］苏珊·朗格: 《生活及其意象》，杨匡汉、刘福春编: 《西方现代诗论》，第 522 页。

[41] Alex Preminger，ed.，Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics，p.682．

[42] C． Day Lewis，The Poetic Image ( Los Angeles: Jeremy P.Tarcher,1984) ，p． 112．

[43] ［美］罗伯特·佩恩·沃伦著，张少雄译: 《论纯诗与非纯诗》，潞潞主编: 《准则与尺度——外国著名诗人文论》，北京: 北京出版社，2003 年，第 355页。

[44] 同上，第355—356页。

[45] 同上，第306页.

[46] 参见 Alex Preminger，ed.，Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics，p.683．

[47] ［美］苏珊·朗格: 《生活及其意象》，杨匡汉、刘福春编: 《西方现代诗论》，第 524页。

[48] 同上，第528页。

[49] 例如，音乐界就有“标题音乐”与无标题的“纯音乐”或称“绝对音乐”( Absolute Music) 之分。又如，上世纪初法国美术理论家阿波利奈尔提出“纯粹绘画”概念，认为: “绘画具有纯洁性，这个纯洁性不容忍异质，它把所接触的一切向自己转化。”见宗白华: 《立体派———早期的抽象艺术·欧洲现代画派画论选》，《宗白华美学文学译文选》，北京: 北京大学出版社，1982 年，第 260 页。

   本文原载于《中山大学学报》（社会科学版）2012年第6期。