Q1

《婺江文学》：很高兴能有机会与您面对面作诗歌访谈，向您请教。您曾在一诗学笔记中记下奥登的一句话：“写诗不能改变任何事情。”这句话，在我看来，包含着对写诗的结果寄予重大厚望的世俗价值追求的否定。作为浸淫诗歌当中的知名学者和诗人，您如何理解“写诗”这件事？您认为写诗的应有之义是什么？

西渡：奥登所说的任何事情是有限定的，他说的是那个外在于我们的世界，或者我们意欲以人的行动去改变的世界。诗人说，诗不能改变世界，那么诗要做的就是另外的事情。这是诗人的以退为进。我们应该思虑的是，我们对世界的改变都是正当的吗？某种程度上，诗就是让我们提出这个问题的东西。实际上，人类改变世界的雄心在很多时候造成了巨大的灾难和损失，这在我们对自然、对社会的行动中都有深刻的教训。

关于诗歌是不是及物的争论由来已久。我现在的看法，诗歌从来是及物的，当诗人宣称诗歌不及物的时候，诗其实早就已经及物了。但是，及物这样的说法也许显得太粗暴了，也太人类中心主义了。诗从根本上讲是一种对话，以一种对话的精神和世界发生联系，人进入物，物也进入人。

写诗对我意味着自由——一种不为物质奴役，也不为他人奴役的自由，意味着人和世界的和解和彼此领悟。这种领悟对于我，是和幸福有关的，或者它就是幸福的最重要的内涵。“我”在某种程度上就是由写诗这件事所塑造的。不写诗，“我”就是一个无。

Q2

《婺江文学》：近二十年来，中国诗人和诗评家们曾有数次影响深远的观念之争，尤其是就新诗的资源、语言与体式展开过持续的研判、讨论，譬如，现代诗歌面对文化传统、现代诗歌与古典诗歌的纠缠，口语与文学语言的运用，“翻译体”与本土化、知识分子写作与民间立场、先锋观等，不一而足。中国诗人的写作，在您看来，就过去近二十年的各种潮流和观念冲突之中，应当保持何种清醒的认知，才会走得更远？

西渡：正如你说的，当代诗坛上发生过多次观念之争，这些争论在某一程度内无疑都是有益的，为我们深入理解诗，理解诗的文化处境以及在这一处境中诗的任务，提供了重要的参照。但是，我们也必须意识到，这样的争论并没有为我们提供关于诗的真理。事实上，当代诗坛上的争论大多太策略化了，太像一种趣味之争，有些甚至低于趣味之争，成为个人或团伙出人头地、占山为王的工具。这样的论争我们不必认真对待。

此外，一个认真的写作者始终要记住，诗有很多种，诗人也有很多种，任何主流、时尚都只是诗的一种，绝无可能独占或穷尽诗的可能性。一个有出息的写作者总会在众多的可能和道路中找到自己的道路和可能，并且专注于自己的道路，最终成为自己，成就自己。当然，在这个过程中，他也不会拒绝转益多师，从截然不同的诗人和诗歌中吸收一切有益的营养。一些习惯于从策略上考虑问题的写作者往往被自己的策略所蒙蔽，把策略的需要当作诗的本质，在策略的标签下写作，最后成就的也只是浅薄的标签。

Q3

《婺江文学》：我们的诗人，时常有一种“在痛苦”或“在苦难中”的写作姿态，并且有成为主流之势。在您的诗学笔记当中，您曾明确提醒诗人们：“不要做一个诅咒的诗人。大地即使在被污染时，也不诅咒。大地只是默默地净化，默默地再生” “关心人的福祉和大地的福祉甚于一切。当我说到我们应该建立一种幸福的诗学时，诅咒的诗人笑了。他心中有一个等级，他认为诅咒高于赞美。他曾经依靠诅咒获得力量，而后便依赖于这一力量。而赞美需要诗人的力量。这是从太阳中取出火和光的力量” “生活所赖于建立的东西才是生活的真实。诅咒不能建立生活，惟有赞美建立生活。精神的提升与超越远比诅咒生活更困难”。

依您诗学笔记看来，我们是不是更认同诗歌当中表现的由衷的幸福、安适、微笑与赞美，而反对一味沉沦于黑暗中的痛楚，和被教唆般的诅咒？我们又如何在甜蜜与幸福感强烈的诗中，达到优秀诗作应有的广博与深度？

西渡：生活当然是艰难的，人生也总会有幽暗的时刻。在我们的时代，作为一个诗人，作为一个人，都面临前所未有的挑战。面对这样的现实，诅咒是一种正当的反应。现代诗自波德莱尔以来一直拥有一个强大的诅咒的传统。在这一传统中，诗人是一个现代社会的畸零人，反叛者，破坏者。诗人是一个恶毒的诅咒者，同时又是被诅咒的。对这样一种诅咒诗学，我表示最深切的理解。我曾经说，诗就是在一片是的应声中，说出的那个不字。但我们终究无法依靠诅咒建立一种合理的生活。事实上，无论是在华夏文明还是在西方文明传统中，诗一直主要是一种肯定生活、赞美生命的力量，并进而成为塑造民族精神和构建文明大厦的基石。在漫长的人类历史中，正是诗歌教人们过一种正当的生活。在一个价值崩溃，人性离析的时代，我们尤其需要诗歌发挥这样一种肯定的能力。

诗要作为一种肯定的力量发挥作用，要求诗人拥有一种健全的人格和更为强大的内在力量。有一种普遍的看法，以为诅咒比赞美更有力量。其实，这只是一种现代的偏执和偏见。我们看世界上最伟大的诗人，没有哪一个是依靠诅咒建立起他的诗歌声誉的。杜甫、莎士比亚、歌德、惠特曼，哪个不是肯定的、赞美的诗人呢？但丁会被某些人认为是一个诅咒的诗人，但不要忘记，但丁的诅咒是以其对爱的信仰为基础的，所以说，但丁从根本上讲还是一个赞美的诗人。这些赞美和肯定的诗人，他们的精神世界比那些诅咒的诗人远为丰富，也远为壮阔。诗建基于爱的地基上，并以爱的立柱支撑其屋宇，它的尖顶指向爱的繁密星空。事实上，爱比恨更有力量，爱的世界比恨的世界更广阔，也更具有一种宇宙性的根基。宇宙只有依靠爱的力量才得以创生，生活也只有依靠爱的力量才能得以建立和进行。

Q4

《婺江文学》：您曾说“唯美主义是诗的神经衰弱症和消化不良症。诗是对于生活的最高的爱，生活的领域也就是诗的领域。美是诗最重要的营养之一，但不是唯一的营养。佩斯说，美是诗歌在其旅途上的最佳盟友，但它并不把美视为目的和唯一的食粮”。您曾引述俄罗斯诗人茨维塔耶娃的话说：“世界万物都占有一席位置——叛徒，强盗，杀人犯，莫不如此，只是唯美主义者没有一席之地。他们不能算数，他们被排除在万物之外，他们是虚无。”我们常常以为诗歌当中的幸福与赞美，只有通过诗歌及诗歌语言本身的唯美主义风味才能感受。诗歌如果一旦失去唯美主义的语言风格，又如何能保证除美以外，诗歌还有其他营养？

西渡：诗歌当然要表现美，创造美，如果从诗歌中删除美，诗歌所剩下的东西也就不多了。绝大多数的诗人，正是出于对美的热爱、敏感，才走上诗歌之路的。我们发现，多数诗人的处女作、成名作，都有某种唯美的因素。这种对美的热爱是一种少年心性，也是一个人的生命底色，是特别宝贵而值得珍惜的。一个人，一个诗人如果没有这样一种纯粹的、唯美的精神倾向作为其生命底色，其人、其诗多靠不住。然而，诗人的少年心性也是需要发展的，否则诗会陷入一种偏狭，诗人的生命也会停滞。事实上，真正的诗人都必定在自我成长中逐渐褪去这一层唯美的衣饰，展示出一个更加丰富、更加壮阔的精神空间。

我以为，在诗人的成长中，美需要和两个因素相结合，一个是真实，还有一个是力量。真实不是或主要不是反映、表现身外的现实，而是直面人性，直面人的复杂的状态——人的行为、意识、无意识的真实状态，拒绝对身外的现实和心灵的现实作虚假的粉饰和美化。除此之外，诗还要有力量，要有能力面对恶。诗作为生命的同义语，必须展示生命的力量，这也就是诗歌的善。诗在与真实，与力量的结合中，必然同时面对了恶。真正的善是在与恶的对垒中壮大自己的。骆一禾说，“与罪恶对饮/我有健康的竞技”。而唯美主义的美是脆弱的，它不能容纳真，也不能面对恶。唯美主义是一种善吗？也许吧。但这种善也是没有力量的，它是一种失败主义的善。

我们说，诗要挣脱唯美主义，当然不是反对诗对于美的表现，而是要一种结合了真与善的美，一种更有力量的美。这种美在古典诗歌中的最高代表是杜甫，杜诗在题材的广阔、心灵的丰富和同情的深广上，称得上古今中外诗人之首。在现代，在新诗中，昌耀的诗庶几接近了这样一种美，但是在心灵的丰富、同情的深广和思维的深度上，都还有很大的欠缺；骆一禾具备了这样一种意识和眼光，写出了接近这种美的若干杰作，可惜中道夭折，没有来得及实现他心心念念的“博大生命”。但我对这样一种超越了唯美主义的大美、至美抱着期待，也对以此自我期许的诗人抱着期待。

Q5

《婺江文学》：诗歌之所以为诗歌，可以肯定地说，乃是因为诗歌保存着诗歌之所以为诗歌的形式。这种强烈的诗歌形式感，就隐现在字里行间。艾略特曾经断言，诗的产生先于形式。而埃米尔·施泰格说“形式是最高的内容”。我们可不可以说，每一首诗都各有自己的形式，这类诗，便具有了“原创”“独创”的性质？

西渡：每一首诗都有自己独有的形式，这是一种比较现代的观念。古典诗人大概相信诗具有一种普遍的形式，但这种普遍的形式虽然一度“普遍”，长期看却并不稳定。《诗经》时代的诗人可能相信四言是普遍形式，到屈原就另搞了一套，汉魏时代五言、七言逐渐取代了四言，楚辞的形式却变成了散文，晚唐五代的词人又搞出了一套长短句。当我们这样谈论形式的时候，我们实际上是在最肤浅的层次上看待形式的问题，也就是把它当成一种可以和内容脱离的东西。

在这种视野下，格律诗的格律就被视为诗的形式，而自由诗则会被认为没有形式。但是，这种所谓的形式是空洞而无意义的。真正的形式是不能脱离内容的，也是唯一而不可复制的。按照第一种看待形式的意见，用同一词牌写成的词当然有相同的形式，但是如果我们采用第二种看待形式的意见，则它们实际上仍然具有不同的形式，每一首词的形式都是独一无二的。譬如，苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，李清照的《念奴娇·萧条庭院》，姜夔的《念奴娇·咏荷》，虽然它们都用《念奴娇》的词牌写成，遵守了相同的词句排列，遵守了相同的韵律规则，但是由于它们表现的题材、情感、内容不同，其风格、声音和韵律也完全不同，我们可以说它们有相同的形式吗？所以，每一首独创的诗都有自己独创的形式，自由诗也好，格律诗也好。格律诗的格律并不是形式，它只是一个形式的框架，真正的形式只有在内容和形式结合之际才真正形成。

Q6

《婺江文学》：几乎所有的诗歌写作者，都能运用网络快速发布自己的诗作，诗人们比以往的任何时代都容易向大众展示自己的写作才华。有基于此，有人说，当今时代不会埋没一个优秀的诗人。史蒂文斯说，我们从未困惑于认出诗歌。那是因为史蒂文斯有诗人强大的自信，相信自己的眼光与判断力。但是，我十分同意您的观点，这只在某种程度上是正确的。您提示您的读者说，“不要忘记，人们认出陶渊明花了千年，认出杜甫也花了数百年；即使在《唐诗三百首》这样的选集中也存在鱼目混珠的情况。诗比所有定义的网辽阔，也比所有的读者辽阔”。诗，应当还有在我们认知、判断之外的无数可能性。

西渡：在我们的时代做一个诗人是幸运的，又是不幸的。我曾经说，新诗正处在自己的“六朝”时代，新的诗人在不断涌现，新的可能性在不断发明，新诗的心灵在成熟，新诗的技艺也在成熟。参与和见证新诗这一成熟的过程，对诗人来说，无疑是幸运的。

从朦胧诗以来，诗歌写作的可能性一直处于持续爆炸的过程，写作人口也处于爆炸的过程。新的诗人要在这个爆炸的迷蒙硝烟中被辨认，需要好作品，更需要好运气。在朦胧诗和第三代时期，你扯着嗓子喊几声，就能引人注意，现在你装驴鸣、牛鸣，甚至雷鸣，也没有人在意了。诗人们很难再靠一两首杰作赢得名声，出人头地。像北岛依靠一首《回答》，舒婷靠一首《致橡树》，张枣靠一首《镜中》，翟永明靠一组《女人》一举成名的事已经不可能了。现在一个年轻诗人即便写出十首《回答》，也不可能引起当年北岛所引起的震动。这也算这个时代的一种不幸吧。年轻的诗人们对批评有一种期待，这可以理解。当然，批评应该在这种辨认中发挥作用，还要有良知和担当。但是，优秀的批评家是比优秀的诗人更稀有的物种。总的来说，当代的批评工作并不如人意。这是一方面。

另一方面，困难还在于这个时代普遍的精神状态与诗人在精神上的创造并不相称。这个时代的精神倾向总体来说是混乱的，价值观分崩离析，好坏的标准颠倒，而绝大多数为物质所困的人们并不关心也没有精力关心真正的精神生活。在这种情形下，浮在潮流表面的“著名”诗人多数也只是因为其轻浮，而真正的诗人仍然淹没在水下，等待水落石出。但是，既然陶渊明能等，杜甫能等，我们时代的诗人为什么就不能等呢？真正的诗人是潜水员，习惯于在水下工作。

《婺江文学》：在您的诗学笔记中，特别谈到汉语诗歌的北源与南源问题。但您指出，中国古代诗歌中最好的部分，在陶渊明、杜甫身上体现最为明显，确是“进入了宇宙的诗歌”。但中国诗歌也有自己的问题。因袭是它最大的硬伤。后来的诗人并没有进入宇宙，但他们袭用陶渊明、杜甫的修辞，冒充进入宇宙的境界。中国古代诗歌到处都是这样的二手货、山寨货。我想请您谈谈，什么是“进入了宇宙的诗歌”。

西渡：进入了宇宙的诗歌，就是那种具有最大普遍性的诗歌。这种普遍性达到了这样一个程度，它让诗人超越了自我的限制，也超越了人类的限制，从而得以进入物，进入世界，进入实体的时间和空间，与宇宙的灵魂发生沟通。这里，你也可以用“上帝”来替代“宇宙”。这样的诗人在中外诗史上都是极为罕见的，而中国诗史可以说贡献了几个最杰出的例子。事实上，对很多写作者，进入自我已经是一个很大的挑战——所以会有那么多模仿、因袭和抄袭，超越自我更是力难胜任，更何况超越人类的限制。

Q8

《婺江文学》：每个诗人都有自己的生命阶段。不同的阶段，诗歌境界与景观各不相同。有的诗人，很早或者说在年纪还很轻的时候，就进入了诗歌写作的成熟期，但仍不能说进入诗歌写作的黄金时期。只有进入中年之后，诗人既学会了正确地运用自己的身体，也学会了正确地运用自己的大脑，诗歌写作才更显作为。这似乎是能取得大多数中国诗人赞同的一种判知。可是，我们常常见到的是，一个诗人，进入自己的中年或晚年之后，创造力的衰竭，诗思的平庸，语言的退化。这是因为中国人至今还没有解除中晚年的生计之困、获得诗歌迫切需要的某种程序的身心自由吗？

西渡：你观察到的现象，在中国现代诗人中具有普遍性。实际上，这个问题在三十年代就已经提出来了，在那个时候诗人和批评家对“成熟”的期盼中，就隐含着这样一种焦虑。90年代，一些诗人提出“中年写作”的口号，同样是这种焦虑的变体，并试图找到一种应对之道。当年提出和回应“中年写作”这个口号的诗人，现在大多已经五六十岁，其写作也没有完全达到他们的自我期许和读者的期待，个中原因颇费思量。

对现代诗人写作生命的这样一种“夭折”，过去我们往往把它归咎于其历史遭遇，诗人写作权利和自由的被剥夺。但这可能不是主要的原因。卞之琳30年代的一些诗作，冯至40年代的《十四行集》当初均被视为新诗成熟的标志，而卞之琳写出他一生中最为重要的那批杰作的时候，还是二十几岁不到三十岁的青年，冯至写出《十四行集》的时候，也不到四十岁，此后他们的创作生命都走了下坡路。显然，这个时候他们并没有被剥夺创作的自由。也就是说，即使没有后来的坎坷遭遇，他们的创作生命实际上已经从内部停滞，他们的诗创造的可能性在内部已经耗尽。我们知道，冯至去世于1993年，卞之琳去世于2000年，他们在晚年的创作上并无任何令人欣慰的表现，与同期青年诗人创作的活跃状况形成了鲜明对比。这也足以证明，外部的自由不自由，从根本上说，不是诗人的创作生命夭折的主要原因。所以，要解释这种夭折，我们还要从诗人精神结构的内部去寻找原因。

在我看来，中国诗人与诗的关系缺少一种内向联系，或者说，诗还不是诗人生命内部的产物。诗对于诗人还是一种功利性的东西。青年时期，写诗是为了表达感情，加之这个时期感觉相对敏锐，所以写一些抒情的诗。还有一些诗人有强烈的文学史冲动，写诗是为了个人的不朽，他们身上的才华、能量都需要有一个途径展示，写诗也是一种不错的选择。还有一些诗人写诗是出于实际的需要，出于对时尚的追随。在这种种写作动机中，都缺少那种将写作持续进行下去的内源性动力。为了表达感情冲动的，一旦冲动平息，写作也就退潮；为了个人不朽的，一旦获得一点名声，也就偃旗息鼓；为了需要的，需要一旦满足，也就班师；追随时尚的，时尚一转向，诗人就失踪……这种功利性是符合我们的传统的。

我曾经参观过一个中国秦汉和古罗马文物的合展，给我触动很大。古罗马的艺术关注的是人，是人的心灵和精神，我们关注的是人的需要。早在秦汉时期，一切照顾到人的需要的产品，吃喝拉撒睡，我们已经做到非常精致，甚至奢华，但就没有一件关于能够展示人的精神的艺术杰作。而同时期的古罗马雕塑所展示的完全是人，是人的精神。在我们的时代，最为精神性的诗人在其人格构成上也仍然沿袭了这种重功用而轻精神的传统。这种功利化的写作模式在当代诗坛依然根深蒂固。而一种功利性的、斤斤于得失的生命状态很容易被需要所败坏——需要没有满足，就颓丧消沉，怀才不遇；需要一旦满足，就志得意满。这种生命状态，也就难怪我们的诗人缺乏一种持续的精神成长的能力。说白了，创造力的衰竭，诗思的平庸，语言的退化，其根源在于诗人精神的死亡。而精神的死亡实际上无药可救。

Q9

《婺江文学》：您说，“近几十年的环境污染不仅是工业化的后果，也是我们在文化上彻底退化的标志。这种退化和污染写在官员的脸上，也写在教授们的脸上”。请您谈谈这种退化和污染。

西渡：元明清三代以来，华夏文化长期处于停滞状态，清末与西方文化的接触和交锋，把这一文化的实际状态暴露无遗。五四以来，知识分子一直试图建立一种新的现代文明，但这个任务迄今没有完成，而且五四新文化的精神在民众中鲜有根基。旧的文化处于退位状态，新的文明没有建立，我们处在一个文明的空档期：价值崩溃，人心涣散，上层精英醉生梦死，底层百姓浑浑噩噩，青年人暮气沉沉，老年人贪婪苟活，官员唯利是图，知识分子见利忘义……这一切有一个共同的根源：生命意志的腐败。更深层的原因则是“后三代”以来至今未愈的文化的衰败。环境的污染是这种生命意志腐败的一个可见的后果，这种腐败写在每一个人的脸上。我们在地铁，公交，高铁，机场，看够了这些衰败的，麻木的，得意的，贪婪的，丧的……脸。

Q10

《婺江文学》：寄语本地诗人，您有何话要说。

西渡：金华是一个有深厚的文化传统和诗歌传统的地方，在一个物欲横流的时代，它难得地保持了某种精神上的从容淡定。这个传统可以为金华的诗人们提供难得的精神营养。这是其他地方所没有的优势。金华当然不是一线城市，它是地方的，小的。但是，小而地方对诗人而言，也可以是一种优势。因为地方小，人们过着一种更本真而切己的生活，如果这种生活得到艺术化的表现，它也可以成为诗人的特色。当然，这种地方性也容易形成限制。我觉得任何地方的诗人都应该多向外走，通过向外走，扩大经验的、感觉的范围，扩大词语的谱系，增进语言的敏感。南方的诗人应该向北方走，北方的诗人可以向南方走，到陌生的地方生活、工作一段时间。向外走，不但可以扩大经验的范围，而且也可以获得观看已有经验一种新的视力……