本文选自欧阳白《<原野>论》，原题：关于《原野》的访谈。

欧阳白：昕孺先生，你的长诗《原野》面世以来，得到了各方的好评，研究、评论的文章非常多，但我以为，至今的各种研究并没有真正触及这首长诗的价值所在，也没有在诗的版图中给出这首诗应有的地位，不知道作为作者是如何看待这一问题的，这一问题的潜台词也很明显，这就是，你在写作这首长诗时对它有何期待？写完以后对它的价值有何定位？

吴昕孺：长诗《原野》自2013年5月由中国文联出版社付梓以来，我读到的评论有二十多篇，作者中有全国较有影响的诗歌评论家如赵卫峰、吴投文、涂国文，有较有影响的诗人如庄庄、葛筱强、解、陈跃军、阿北、刘艾居，有全国各地的读书种子如黄岳年、钟世华、周老泉、刘定中、纷飞的雪、陈静。更让人感动的是，还有不少普通读者，比如澧陵县的刘兵，我至今没见过她，只知道她是一名女老师。她在读了《原野》之后，给每一章写了一个心得，颇像微缩版的《〈原野〉论》。说实在的，这有点超出我的期待。因为评论家、诗人写评，他们专业、懂行，加上很多是我的老朋友，对我多少有些了解，写个两三千字并不难，一个素昧平生的普通读者能对一部长诗写出洋洋万言的阅读心得，这是很了不起的。读者了不起，我觉得这首长诗也了不起，因为它能激发一名读者的阅读欲望和表达欲望。

写《原野》那三年，是我三十年诗歌创作生涯状态最好的时候。通过一百多首“十五行诗”的训练，我找到了自己的诗歌语言；我的生活在剧烈动荡之后找到了新的平衡，渐渐归于安静；耗费多年心血的长篇小说《千年之痒》基本定稿，我的心里放下了一块石头。这一切，给予我一种暗示：创作一首长诗的条件已臻完备。

对于《原野》，我的自我期许甚高，那就是它必须是我三十年诗歌创作的总结与集成。所以，爱情和爱情故事只是长诗的一条线索，或者说一条主线，藉此，它必须把“我”对爱与美的理解，对自然、社会与人生的看法，对个体与群体的命运勘测，表现得淋漓尽致，又深蕴其中。但，我对读者的期待并不高。因为时下诗歌读者本来就不多，何况是一部超过三千行的长诗，何况看上去还是一部私密度相当高的爱情长诗。我的师弟、优秀青年出版家刘昕是《原野》的出版人，开印前他说，印一千吧。我说，一千多了，六百就行。

我对自己的作品，尤其是已经完成的作品，从没有过“价值定位”。我觉得这不应该是由我来做的事情。我也算出了不少书，迄今为止，我从未为其中任何一本书筹划过首发、座谈、研讨、共享之类的活动。我的理念是，写出来就交给读者，交给时间和历史了，沉者自沉，浮者自浮。

可是，对于《原野》我存过一点小小私心和杂念。你知道我曾撰文表态，不参加任何要自己报名和上交材料的文学奖评选，但2016年，我将《原野》上报了毛泽东文学奖，结果没有评上。但我不后悔，因为此举纯属标榜我对《原野》的一点点偏爱。

欧阳白：我在对你诗作的欣赏中，认为你一直在坚守人文理想和家国情怀，你对书生样式的写作持怎样的看法？对所谓民间写作和知识分子写作及其对立有什么样的看法？

吴昕孺：“书生”这两个字很有深意，它是纯粹的、执着的，又是年轻的、生机勃勃的，它不是“书虫”“书痴”“书霸”，不是靠读书混日子和谋名利的那种，而是借助读书提升精神阈值和人生境界，那坚守人文理想与家国情怀必是题中之义。

我觉得将民间写作与知识分子写作对立起来是一件很危险的事情。“民间”为什么要排斥“知识分子”，“知识分子”为什么要瞧不起“民间”？中国诗歌老是长不大，因为所谓的诗坛老是被一群喜欢闹哄哄的人把持着。窃以为，文学创作没有什么样式，没有什么理念，不存在阵营之间的联合或对立，那是政治，不是文学。但问题是，眼下的现实并不容乐观，“民间”与“知识分子”还真的存在着对立，而且这种对立正在日益加剧。我们发现，中国的民间越来越没有知识分子了，而中国的知识分子越来越漠视民间。知识分子庙堂化，民间草根化，这种危险在哪里呢？我们的精神世界将变得越来越狭隘和窄小。如果硬要拿民间写作与知识分子写作来说事，那我认为，只有兼具“民间”与“知识分子”的写作者，才有真正的写作上的意义。

欧阳白：新诗百年，每一名可以成立的诗人都应该给出自己的新诗历史观，你如何给这百年梳理一条吴昕孺式的脉络，而按照你的梳理，写作《原野》有何动因，《原野》的写作与你对新诗走向的看法有何种关联？

吴昕孺：首先要声明，写作《原野》与新诗百年没半毛钱关系。《原野》不是一项献礼工程，它只是个人的感知与抒发，没有成为“时代镜鉴”的野心。但任何一部作品又不可能脱离它的时代，脱离这一体裁的发展脉络，这就叫“一根藤上结的瓜”呀。

新诗百年，进步和发展是毫无疑义的。但这种进步，主要体现在技巧上，这也是中国诗人的聪明之处，善于学习和模仿。中国诗人的格局是个大问题。新诗看上去与西方现代诗几无差距，为什么中国不能贡献世界级的大诗人呢？因为中国诗人的格局太小。不去跟人家外国比，我们跟自己比。现在诗歌热闹与繁荣的程度，应当不亚于盛唐，但比盛唐少了什么？少了“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”，少了“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，少了“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，少了“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”，少了“今仇古恨入丝竹，一曲凉州无限情”，少了“唯将终夜长开眼，报答平生未展眉”……少了这些东西，怎么可能会有大诗人呢？

有人说，现在没有发现大诗人，不等于这个时代就没有大诗人。说不定，若干年后，回过头来能发现，哦，那个时代原来还有大诗人。对这一点，我的看法比较悲观。遗漏的情况在古代时有发生，并不足以作为现代的安慰与参照。现在信息如此发达，交流如此广泛，有什么好作品不能浮上水面，有什么写给未来的作品是当代读者不能领会的，恐怕极少。所以，我说句不好听的话，如果大诗人和大作品在当下出不来，以后也很难出来。但这绝不是说，所有诗人都要加紧炒作，所有作品都要赶快开研讨会。恰恰相反，大诗人不是炒作和研讨出来的，而是通过大作品显示出来的。诗人须知，最重要的，是你对诗歌本身有多热爱，而不是对诗歌可能带给你的东西有多热爱。

欧阳白：新乡土诗派当年一炮走红，先生也藉此成为著名诗人，但以后数年，你似乎停止了诗的创作，是对当时那种诗歌写作方式的某种警惕还是对诗坛过分热闹的一种清醒回避？而后，你的诗歌是如何走出当年的路子，开辟新境的？

吴昕孺：呵呵，白兄过奖，我从来没有成为过“著名诗人”。这真不是客套，我是典型的“著不出朋友，名不出乡闾”。出过几本书，朋友们翻翻；有点小名声，乡亲们传传。

有几年停止写诗，也完全不是对“诗坛过分热闹的一种清醒回避”，而是对自己写出来的作品很不满意，不仅是诗歌，包括散文和小说，发表不少，但路子很窄，我警惕的是不让自己成为一名“写匠”，所以索性丢开笔，组个团队全力以赴办一本市场刊去了。当时我的创作是个什么情况呢？写新乡土诗，想独辟蹊径，着重于文化上的乡愁，但自己学养不够、智慧不及，对事物的理解很肤浅；写散文，书里来书里去，寻章摘句，炒一点自以为高明的小见识；小说写得不多，却常常与散文、诗歌打成一片，分不清谁是谁……办了五六年市场刊，五痨七伤，身心俱疲，再回到文学，发现景物依旧，人事已非。老友零落，编辑陌生，同道邈远。对于写作来说，这些关系都不是很大。2005年，我加入你创办的诗屋；2007年，我开始写“十五行诗”，接着是《原野》。同时，有大量的时间读书，写读书笔记和文化散文，加上《薛涛》《鸭语》《去武汉》等一批有个人风格的小说问世，我深深地觉得，自己那些年的“停顿”值了。

欧阳白：我们共同提出的好诗主义，有人认为不是一种主义，是一种反对主义的主意，也有人认为是一种主义，因为它有明显的指向，有基本的底线，也有可以归纳的美学观点，不知道你更加接受哪一种观点？

吴昕孺：新文化运动之初，胡适之先生便倡导“多研究问题，少谈些主义”。他大约是预见到20世纪的中国将遍地主义。主义不是坏东西，它往往能引领一个时代，确定一段时间内某个群体甚至是整个人类的发展方向。主义是北斗，不让人迷路；主义是灯塔，不让船迷航。但是，写作不能只走单一的道路、固定的航线，在文学上，迷路和迷航不仅允许，甚至是取得进步与突破的必由之路。因此，从写作实践而言，并不是非有什么主义不可。奉行主义还有一个最大的弊端，就是容易标准化、模式化，大大削弱主义下面个性和思想力。正如胡适之先生所担心的，谁都不开动脑筋去研究问题了，靠一个脑壳想事，其他的只表决心和忠心。

“好诗主义”，我更多地将它看成一种主张。老兄总结得好，它是在有着明显指向和基本底线的基础上，提出来的诗歌美学主张。我觉得，“好诗主义”非常简单，它希望诗人能回到诗歌上面来，能更沉潜、更专注地思考创作。开展活动，设置奖项，树立流派，开辟山头，都行，但这些顶多只是诗歌的外延部分，如果一个诗人过于在意这些东西，那就是以指为月、舍本逐末了。

“好诗主义”是对主义的反讽，是对好诗的召唤，是对诗人的期待，是对诗坛的警醒。对诗歌而言，“好诗主义”永不过时，所以它不是阶段性的主义，而是每一个诗人应当奉行的永恒圭臬。

欧阳白：在《原野》中我能读到中年情怀、对社会的反思反讽、爱情、自我审视，但甚少读到形而上的东西。一般而言，大的作品都要涉及比较宏大的主题，要有宏观的、有高度的审视，不知你在写作时是如何安排的？

吴昕孺：我的诗歌美学是：一切从具象出发。这只是出发，从具象出发是为了去哪儿呢？去远方。高晓松把“诗和远方”拴在一起是有眼光的。但这个“远方”不仅仅是物理上的空间距离，诗歌更多地是为了打开内心世界，探索心灵的远方。诗歌就是要在精神场域自卑而登高，见微而知著，具象就是“卑”“微”，“高”和“著”就是兄所说的宏观、高度。

诗歌乃高度精简、凝练的文体，不能有一个赘字，更不用说多余的句段。创作《原野》时我要求自己，像写一首短诗那样：其一，每个字都不是多余的；其二，不能有任何空洞、抽象的句子。至于从具象出发，能走多远，能达到什么样的高度，这取决于一个诗人的实力、天分和机缘。尽力了，就随缘吧。

欧阳白：如何安排《原野》中叙事与抒情的结合，对于叙事诗有何看法，对叙事诗与抒情诗的边界你有何看法？

吴昕孺：我认为，现代诗将很难再有像《荷马史诗》《王贵与李香香》那样单纯的叙事长诗。叙事体长诗盛行于人类文明的早期和中期，自从长篇小说发韧以来，大规模叙事的任务就交给它了，诗歌的主要任务变成抒情和启智。

于是，用什么样的方式来抒情和启智，就成了衡量某个诗人和某首诗歌是否优秀的一个指标。如果一首诗只会直接抒情，高喊“妈妈我爱你”“亲爱的嫁给我吧”，它或许能感动自己，却很难打动别人，因为缺乏感染力。如果一首诗只会盲目励志，从头到尾都是格言、警句，很可能会受到孩子们写作文时的青睐，却不太可能转化为绵长的精神资源与心灵动力，因为这样的诗句宛如空中楼阁。

现代诗歌发展的一个重要向度，便是让叙事和抒情“你中有我，我中有你”，既能明显分辨，又无法截然分开。抒情叙事化，有人叫“冷抒情”；叙事抒情化，好比给叙事戴上有色眼镜。这些手法并不新鲜，宋词元曲中就有，只是在现代诗歌中表现得更加突出和完善。所以，一首优秀现代诗歌的关键往往不是它使用的手法，而是它所具有的调性，它的语调，它语言的味道。

我也写写小说。《原野》的结构安排和表现手法，我有意识地借鉴了小说、剧本的一些特点。比如有序曲和终曲，比如第七章《纪念日》有“独白”，比如第十二章《穿越梦境》有两节“颂辞”。全诗共十二章，章节排序更像是一部长篇小说，而不是一首长诗。第一章《爱的变奏曲》是爱在现实中的变奏，第二章《时光书》是有关爱的传说。这两章既是对爱本身的思考，同时为人物出场作充分的铺垫。第三章《陷落的十月》写我和我爱人的童年，我们都出生在十月，一个农历，一个公历，相距七年。我们当然不认识，毫无察觉对方的存在，但我们都在成长，都在成长中不知不觉地向对方靠拢。所谓“陷落”，其实是一种暌隔。第四章《南方，南方》，正面写爱人的一段漂泊生涯，背面是写我的苦苦寻觅，最终相遇，却不相知。第五章突然插入《石头记》，探讨地质与生物意义上爱的源头、欲望的颂歌，以及美的启蒙。第六章《上升的十月》，说的是两人经过种种波折、磨难，得以终成正果的故事，“金黄的十月，大幕开启”，生活重新开始。第七章《纪念日》由一组诗构成，呈现爱情现实之旅与心路历程的蛛丝马迹。第八章《采邑》通篇对一个孩子说话，表明重组家庭的复杂性，这是爱情之外的附加物，却是爱情必须处理好的重要环节，它可以考验爱情的纯度与韧性。非常感谢白兄！这一章在中国文联出版社出版的《原野》上同样由一组诗构成，你读后，认为这组儿童诗与长诗的风格不协调，建议我重写。我觉得很有道理，这一章重写之后让整首长诗更加神完气足。第九章《植物志》，写了乡间地头极为常见的六种植物，加上“枝桠”，本意是每种植物对应我的一名家庭成员，借物写人。第十章《长春巷纪事》是我和爱人共同工作、生活所在地的外部环境，以此辐射整个时代和社会。第十一章《出罗岭记》回过头来，写我的童年和少年，写故乡和走出故乡。这样，就顺理成章地引出最后一章《穿越梦境》，穿越梦境正是情感的皈依、精神的返乡。

如此丰富的内容、博杂的场面、漫长的岁月、隐秘的细节、私人化的故事，统统融于一炉。与艾略特《荒原》相反，我要求自己不留一个注释，不在后记中透露任何写作线索。我想，如果读者在阅读这首长诗的过程中，能撇开写作者的故事、爱情、生活这一局限，随着诗歌的展开与诗意的流动，进入到一个自我体认、自我放逐的世界，那《原野》就大功告成了。老兄，你的《〈原野〉论》就是这样一本书，因《原野》而起，铸就的却是作者自己博大、深邃的美学世界。

一方面，感谢兄私我、偏我，昕孺何德何能，《原野》不过中等姿色，哪能与《〈原野〉论》这般宏阔高广的堂奥相匹配？另一方面，更要祝贺老兄，以《原野》为契机，施展平生绝技，奉献出一道融诗学、美学、哲学、宗教、社会学、心理学等于一炉的文化盛宴！

欧阳白：湖南诗人在总体上有一半人完成了现代性转换，另一半则还停留在传统的结构里，你认为现代性转换是一个伪命题还是一个必须完成的历史的命题？在《原野》出现的反讽、部分崇低的描写、性的隐晦描写，是不是一种有意的安排？是不是对诗歌的现代性有了某种内在驱动，还是一直以来坚持的文学观与新的社会结构产生了某种碰撞以后的自然形成？

吴昕孺：这个问题好直接啊！我对同行一般不做技艺上的评价，因为怕有失公允，伤害到别人。喜欢诗歌本是一桩美事，何苦去泼人家一瓢冷水。何况，一半对一半这样的数字，恐怕多为白兄在了解相关情况之后的揣度，而非权威统计吧。坦率地说，从诗歌这门专业的角度，我把基本完成了现代性转换的称作诗人，老兄说的“另一半”则为诗歌爱好者。要由一个诗歌爱好者成长为一名诗人，“现代性转换”是不能不突破的一道屏障。这个突破对众多诗歌爱好者来说，难度非常之大，除了天分，还与思维惯性和语言环境有关。成为一名诗人，也是我长期以来的写作目标。自我吹嘘一下，我觉得我成为一名诗人的标志，就是《原野》的问世。

至于“《原野》出现的反讽、部分崇低的描写、性的隐晦描写，是不是一种有意的安排”，交代如下：反讽是诗歌必备的武器，绝非有意安排。我从不“崇低”，哪怕是写低处的事物、粗俗的场景，也是为了“崇高”，为了优雅。这就是我上面所说的，自卑而登高。连“性的隐晦描写”都看出来了！确有几处，因为长诗的基本线索是一部爱情史。在《原野》中，我试图从生物、历史、文化等各个方面来探讨“爱情”的起源与本质。我的老师、兄长周实曾经跟我说：“没有性的生活不是好生活，写不好性的作家不是好作家。”

《原野》中的性，写得好不好呢？每次见到周实老师，我总是很忐忑，怕生就一根直肠的他指着我的鼻子骂道：你不是个好诗人！

欧阳白：《原野》的写作坚持了你一贯以来朴实而并不平凡的写法，特别是用词造句，使用典故都特别通透和明晰，符合康德所说，不借助概念而感到愉悦就是美的美学概念。但这种写作会让很多专业的读者感到太过简单和平易，你是如何看待这一问题的，在让人容易理解和适度设置审美门槛上，你有何看法？

吴昕孺：让混沌的事物变得通透和明晰，让复杂的东西达到简单和平易，非大手笔莫能办也。“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡”，三岁小儿都会背，但他要长大成人，甚至人到中年、晚年，羁留旅途，漂泊他乡时，才能读出泪水来。我觉得，一部文学作品本身是没有审美门槛的，任何人都可以进来，这里走走，那里摸摸。喜欢的多留留，多看看；不喜欢的下次就不会再来了。喜欢的人多，来看的人也会多一些；喜欢的人少，它就自己寂寞去吧——说不定永远无人问津；说不定哪天时来运转，忽然门庭若市……真正考验一部文学作品的，不是它的门槛，而是它的堂奥——它究竟蕴含了多少美感，多少智性，能给人以多大的感染力。

《〈原野〉论》，欧阳白著

【目录】

序论

第一章 《爱的变奏曲》：爱是蝴蝶，还是苍蝇

第二章 《时光书》：为何是抹杀和消亡之书

第三章 《陷落的十月》：同一面镜子中的另一个自己

第四章 《南方，南方》：生命勃然，爱情生长

第五章 《石头记》：生命与爱的密码，需要神启

第六章 《上升的十月》：以史诗的方式，迎接爱情

第七章 《纪念日》：“我们”已然完成

第八章 《采邑》：童趣的封地，童真的乐园

第九章 《植物志》：爱着就是永恒

第十章 《长春巷纪事》：它们是原野的一部分，也是整个原野

第十一章 《出罗岭记》：将我的漂泊一网打尽

第十二章 《穿越梦境》：为香花立传，为水草明志

尾声

附录1：关于《原野》的访谈

附录2：书生诗人的写作企图与策略

附录3：如何对待长诗

吴昕孺长诗《原野》（修订版）