诗性美学：一种新视角
——赵晓梦诗歌美学讨论
陈亚平
我主张对诗性美学的讨论，应该扩展到诗性美学的发展范围中。这个问题的导向本身就是发展中的。我的策略是，以后续视角的续思和重复后思为目的。就像东亚诗性美学、中国诗性美学、欧洲现代主义诗美学，绝不只有一种，还有发展出的后发的诗性美学思想。诗性美学从过去到当下，确立了它自己在历史进程中的多样化。这让我想到利奥塔对“后设”[1]这个术语的使用。我负责地说：人们思考推进中产生的那些扩展，只能是思考对思考本身的一再领先，它给了原思考某种差异的规定。因此“后设”在我的用法里，就是一个限定和全体、这时和那时…… 相关联的但要变化的概念。很明显，人们思考过程中的深与浅、前环节与后环节……就预含着单一和复多的关联。后设的过程，表面上是自由的，其实被限制在不断后退变程和前设的矛盾中。因此，后设过程并不自由。这样，“后设”概念本身也不可垄断。每一后设阶段都有对后设再次后设的使用方法。朦胧诗美学之后必然有后发的后朦胧诗美学。
可是，我想用一种的关联的可能性来改造“后设”的最大指涉，特别是对当前诗歌一些后发性的美学特征。至于“后设”概念在国外早期、中期和当下用法，和我对“后设”改造性的构想没有关系。当有人问什么是“后设”的改造性？我回答：就是我称为的“超设”。因为意识，它要继续意识的是还没有被意识的那个未知意识。如果我用超设模式，沿着过去的诗性美学线索，就可以推进到过去诗性美学留下的空白中。超设，既是在精神地图中探索存在的幅员，又同时是修改精神版图的空间。诗性美学要创造性地在当前时代发展，必须要有特殊敏感的超设的改进。诗性美学的常规也该这样：超设的内容决定它最适合的形式。
我的讨论可分下列几项：
（1）诗与现实相互审美
（2）诗美与现实美的差异
（3）现实世界与生活世界的诗性扩展
（4）诗性审美的超常状态
（5）抒情叙事结构的扭结空间
一、|诗与现实相互审美
我曾说，诗，借现实回到诗自身。因为现实既是人们能外观的客体，又是能让人们思想对现实做出反思，而反思，恰恰是对源自现实对象的反思再做意识上的改进。这样看，意识既是对自己意识改进的主体，意识又是移植到对象客体中可外观出来的等待改进的客体。我这一提法，主要是对胡塞尔“生活世界”[2]概念和对国内“生活美学诗学”[3]外源概念，做出一个后设视角上的区分。
我们首先要弄明白，现实——生活世界——日常生活诗学之间的关系是什么。这些关系又怎样能帮助解释我说的——诗与现实相互审美？我说：现实，就是生命在日常生存与能动中的活性总和。而胡塞尔的生活世界，是一个日常现实性从来很难达到的地方。胡塞尔式生活世界以先验为内容，又要想反过来沉浸在日常事件里，这除非是我说的：先验无外在，经验无内在的道理，把两个结合到一起的生活世界。
生活美学的说法，是从胡塞尔“考察我们直观地生活于其中的世界，希望按照它们最原初的在直接经验中向我们显现”中脱胎而而发展出来的，他的“直接经验”就是“最原初的”，可我明显看到，最原初的在本质上是没有直接经验的，只有先验的。所以，他的生活美学的定义植根在单极中。
利普•拉金与菲凯•瑞安[4]的日常生活诗学，我看就是，生存性÷在场时空的愉悦。也就是，日常生活只是来源于生命的接续，同时也把生命注入了接续的时空，只有在生命每秒的活现中，日常性，才有了事态的存在性。这样就说清楚了，现实——生活世界——日常生活诗学三者之间的联系和差别。而我提的诗与现实相互审美的观点，正是从胡塞尔、拉金、瑞安没有构想到的空白中，超设出来的。可以这样下结论：诗既是一个意识主导创化的内心主体，又是这个意识可移植到社会事态中被外观出来的客体。例如诗人赵晓梦在他写的《劝酒的人》诗中领悟的情景：
“这河里的水绝不是空头的假水”
……
“这盆地边缘沉淀岁月精华的高粮”
从诗句中我可说，“这河里的水”是现实物的原型，“沉淀岁月精华”是向现实物原型做内心审美的意识升华和跨越。我假设一种新的审美原则：自然实物原型与艺术意识升华的现场，就是日常事件的物境和恒常认知的知境两极之间，发生了一种相互关联相互交叠的形态共融场，同时，这一形态共融会产生一种共在，让现实在审美时已经连接了诗在审美的整个两级极。因为存在是相互的。日常的在事是生活的片面，是生命的时间性截流；恒常的在心是生命的全面，是生命的空间性序列。在两者的内在对立或内在差异中，谁也分不开谁。我概括，诗只有在现实性中才是美的，因为诗的思主体才可显化出和认识出现实性。同样，现实也只有在诗性中才是美的。因为现实客体存在也是被诗的思主体显化的、认识出的。恰如“自然的谜底向一个好奇多思的心灵敞开” （赵晓梦诗选《时间的爬虫》）。那么，诗人是咋个解说的呢？
“总有一些事情让你力不从心
比如蟑螂站在时间的齿轮上”
（赵晓梦诗选《时间的爬虫》）
黑格尔说：“艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美” [5]。问题是，艺术美高于自然美，是咋个区分出它是“高于”自然的呢？我看，艺术美的“高于”，只能是被最终的意识标定出与划分出的“高于”，必须是要靠最终意识来统领意识河流中的各个支流意识，因为最终意识就是向后发不断过度的意识。没有了最终意识就没有了对艺术美高于自然的支流意识的最终区分。诗的形而上也是被意识认识出来的。试看诗句：
“我相信，每个人的经书里总有正义
就像最邪恶的人身上也会有某种美德
（赵晓梦诗选《剑桥印象》）
我断定，诗，只有在日常现实条件中发生的人的思维存在方式中，才是美的。例如，日常现实性就有着看不见的某种构造，并按这一构造自身而自行发展。这就是日常现实性要按运动着的序化的结构，来完成日常性的某个形式。那么，日常性的形式有哪些构境呢？我觉得应该有下列几方面：
1. 不同的事态以相同的时空形式发生——对称性；
“这河里没有两张相同的脸
也没有两个相同的灵魂”
（赵晓梦诗选《徐志摩的石头》）
2. 相同的事态以相同的形式样式发生——平行性；
“如果一杯咖啡是剑桥的早晨
那一杯红茶就是康河的黄昏”
（赵晓梦诗选《剑桥印象》）
3. 事态发展顺序在序列中产生变序——无序性。
“在这密封的镜框里，你看到爬虫和自己
坐时间门槛上。我讲述的就是正在发生的
如同你亲眼所见一样准确无误——
迫使你把丢掉一边的事情都捡回来
（赵晓梦诗选《时间的爬虫》）
这些日常现实性的对称、平行、无序状态所产生的差异，就构造出活性的、动变的、增长的质态……这就是日常性现实的美感境界的基本结构，也是诗性美感境界形成的基础，但这一结构和基础，都首先必须是要在人们的意识中得到思考。试看：
“逆流而上的鸭子像是在翻阅书籍
一场暴雨责备了它们的漫不经心
河边吃草的奶牛听不懂我的母语”
（赵晓梦诗选《剑桥印象》）
诗句里，那波渗透的牵引力量越过了远处飞旋的鸟影，同时，它们加诸事物外形以一个蓝色的光环，诱使我把时间中变化的一切设想成为一个梦的推动。
二、 诗美与现实美的差异
我要说明的是，诗与现实相互审美的层次中，又孕含着诗美与现实美的差异。诗的艺术美与现实美的差异，人人都知道。但为什么诗的艺术美与现实美有差异呢？我可以说：因为艺术美的意识是在做永续深思的超越，光这一点，可变的可超越的艺术意识，就高于不可做主观超越的现实。都知道，诗艺术高于现实原型，反映了诗美与现实美存在一种差异。可是，这种差异本质上，是意识与意识自己不断新生思考与后发思考的差异。啥意思呢？我换句话说，诗美思想与现实美思想的差异，是被一个最终思想本身区分出来的，诗美与现实美的差异这一认识本身，就被更高思想测验出来的，本身就是意识对自己意识永续深思的超越。现实美只是意识自己分化给现实的那部分的美，看看这个差异在诗人的作品特质和见解中是怎样一番境况：
“想停却停不下来。钟摆永恒摆动
就像十字架上的耶稣有滴不完的血
……
我将不会为我的灵魂找到休息”
（赵晓梦诗选《时间的爬虫》）
有人把诗美与现实美的差异，简单分成、艺术美带有集中性、纯粹性、永久性。现实美带有分散性、芜杂性、易逝性。我觉得，美学不应该变得没有思辨。照我说：现实美的短暂性也有不断后设的永久性。只要现实美被意识所观看到，“易逝”的现实美，就已经从内在上有了艺术美那种被意识全体构境所观看的无限性。现实美不只是有外在感官时空上的“分散性、芜杂性、易逝性”，重要的是，它同时也有让意识不断生成新的、显异的超越时空性，而让现实美带有了无限性。因为，现实美是意识制裁的产物。只要意识的自我变化是超越的、是过渡的，意识制裁的一切思考就都是超越的、过渡的。包括现实美。《时间的爬虫》诗里是这样代言的：
“注视和谛听时间的人有的是时间
……
只要风不停止吹佛灵魂就不会飘落”
（赵晓梦诗选《时间的爬虫》）
任何人，只能按人的意识自为进程和自律，而归化到不同角度和程度的意识所进入的意识的总环节里，虽然这个思考本身就是处在的意识进程中。诗美学的构境也是这样……。这就好像，突然从阴云中投射出一两个光环或明晃晃的斑点，但往往又被薄薄弥漫的雾尘弄得很迷茫。大多数阳光是中午那瞬间的事，静静地制造着懒散，和对下午未来事物的兴奋。它按照自身的导引，去完成无限的形式。在赵晓梦《唱酒的人》诗中，诗意暗喻了原思想生出次原思想空间的诗性，好思想本身就预含了某种诗质的成分，好思想诗审美的：
“时间是流水
这条波澜壮阔的大河
就是我们酒后永恒的抒情
挽留属于赤水河的诗意空间”
（赵晓梦诗选《唱酒的人》）
三、“现实世界”与“生活世界”的诗性扩展
我觉得，东方式的现实世界的诗性，显示出——意识显示对象又显示自己与另一自己的永续性。现实世界是人的生命日常进展的身心场区，现实，用外在的现存事件体现了生命活现的运动现身。可是，这种运动贯穿了起始、发展、融贯、终结等矛盾着的结构。实际上，就是因果性的和扭结性的一种交互着的发展结构。这样，生命运动自身所包含的发展样式——观念，它的结构就是机动的，能动的，空间性的，也是符合诗性构造本质的。另外，东方式的生活世界，同样也包含了生命日常情态的起始、发展、融贯、终结等矛盾结构，这结构就是矛盾的差异与不停的后设……从活生生的体验到悟验，从验后到前验……。只有通过验后，前验才是有限的；反之，只有通过前验，验后才是有限的。两者的互依性决定了融合，融合与生成的循环，形成了有着实在的间性。就像赵晓梦《从威斯敏斯特大教堂到伦敦眼》诗中写道：
“领悟比聆听钟声更让人幸福
……
我看见泰晤士河升起的山，生活在柱子上的
凯尔特人。看见那些撕破脸的狗
那些躲在神龛背后没有脸的神
还有狮子身上隐密的文字。宇宙中
微不足道幸运或是不幸运的自己”
我提醒一下， 诗句“领悟比聆听钟声更让人幸福”，是先验-经验相融合的一种间性结构，它的间性，是在先验-经验联合作用中被后设出来的，既可成为先验对象“领悟”的内在方面，也可成为经验对象“钟声”的内在方面，随后在后发的变化中，达到无限的诗性空间。可见，悟观只能是先验-经验融合一起的悟观，它隐含的感觉成分，自带先天的某个意向源，它的直观直接得几乎不能用任何表象来显示。
“酒精的灵感或许能告诉他们‘生命是什么‘”
（赵晓梦诗选《酒吧的DNA》）
诗的直觉是在先验-经验融合后产生的，仿佛重新把思想的光投向背后的黑暗，把一个物慢慢由思想支配到另一边，最靠近虚无的那一边。谁也别想用理智包容或代替它，但它越过了整个的思想而进入虚空，在无限的空茫下，美，成了它的帮手，注定要摆布我们，接受它必然的境界。
“没人知道生命与死亡的按钮在墙上还是地上”
（赵晓梦诗选《被时差巅倒的闹钟》）
我看，物质日常界所直观的经验客体，是在一种经过了主体先验那部分主导作用下的客体，虽然这一看法本身，也属于我的意识又往进深处再次后发和改造的超设。
“都市人心不累的活法并非只有出离
只要这蟑螂还在时间的齿轮上无声踱步
就没有人会在语法的错误中被处死
——我们的脸上写着无智者的魔法
在这密封的镜框里，你看到爬虫和自己
坐时间门槛上。我讲述的就是正在发生的”
（赵晓梦诗选《时间的爬虫》）
诗句好比在未经触动的弋壁滩上，我预见最远的地平线会发生断裂，但四周的辉光隆重而热烈，它们把我带到有一大群雪峰隐现的背景上，人与物在它们的影子里化为灰烬。再往前，就是石头与黄沙堆成乌云状的房屋，还有白杨，它翠绿的叶片是产生最后波动的水源，在天空发蓝的时刻，大地寂静起来了，静得一切都毁灭，剩下启导心灵的幻想。
四、诗性审美的超常状态
人们的审美意识为什么会发展呢？我对此的答案是：审美意识对思考变程中的后发情况，是审美意识自己给的，因为审美意识本身，就是在原造出无穷后退的拟空间那样的自生超出性。它的超出性有下列几方面：
1. 审美意识对一个对象做出原思考的第一点，会很自然地就推进到接续出来的第二个扩思点，然后再和第三点的交叠、并置、逆反的做出诸区间的划分。这仿佛在内心占据一个巨大的位置，让内心建立起来的某种秩序被它轻易地拆除了，而往前推进。诗人赵晓梦感到了这种后设的、后发的、后延的思维结构充满了诗性，他发现时空现实和一切现实境况像诗意般后设的、后发的、后延：
“让你有一种被拥抱的错觉
就像成都与伦敦不在一个时间点上
黑夜却能把飞机的梦靥快递到黎明”
（赵晓梦诗选《被时差巅倒的闹钟》）
2.审美意识对脑海里某项审美思考做出的无限广延的表象推进，往往只能是沿着某个可能性、某个没有律定的随机性，做出表象的进程。审美性的很多东西都在或许是不正当的不合适的情景里表现得最直接，最真切，甚至比正当的情景下还要有特异的可能。这是审美意识自身存在的的一种潜在的东西，它蕴含的成份，是可以说明人们传统审美观中所忽视的一种存在。诗人赵晓梦用想象做前设，直觉做过渡，自我最终意识做超越的三段式审美方法，来显示诗性的空间未知界的进深。试看：
“灰色的房间，一层一层涂着红色的百叶窗
就像罗斯科尔在直盯着闯入的陌生人
这种被包围的亲密感
让诗人变成演算时差难题的数学家
这显然比克服语言的障碍更困难
游过天空的鱼，趟过泰晤士河的大象
来不及撑开就收起的雨伞
歌颂机器和噪音的机器和噪音
连同对过去事物的仇恨
两种视觉的差异摘下时间面具
深吸一口气，怀着最美好的憧憬
去领略雾都的精髓，就像从威斯敏斯特教堂
昏暗曲折的参观走廊找到脱胎换骨的出口
如履薄冰无比艰难，有时奇迹般无比顺利
没人知道生命与死亡的按钮在墙上还是地上”
（赵晓梦诗选《被时差巅倒的闹钟》）
五、抒情叙事结构的扭结空间
按我看：审美意识过程本身，就在有差异而关联着的推进性中，形成了一个意识拟-空间。这个空间，可以让我们随意在当中做出，对思考对象的剖思、逆思、截思、伸思、缩思、扭思、环思、扩思、插思式的立体状环节，并让这些对象集合体，得到有所显现的广延度与伸张度的超常的领域。意识它自己再造自己的对象，是有着专有运行维向的，而不是按照因果律的单纯生成的直向线性来延续。那么，诗性审美意识的专有运行维向是啥呢？就是扭结性或穿插性。例如：
“灰色的房间，一层一层涂着红色的百叶窗
就像罗斯科尔在直盯着闯入的陌生人
这种被包围的亲密感
让诗人变成演算时差难题的数学家
这显然比克服语言的障碍更困难
游过天空的鱼，趟过泰晤士河的大象
来不及撑开就收起的雨伞
歌颂机器和噪音的机器和噪音
连同对过去事物的仇恨
沿着两种视觉的差异摘下时间面具”
（赵晓梦诗选《被时差巅倒的闹钟》）
诗句中，诗性审美意识环节的某个更换过程，对另一接续的过程的自我转向，就是跨越的跳跃的扭结拟-空间，它带有矛盾性的立面化特征。它思考某一问题的多种可能性，或一个问题本身隐含的复杂性，绝不是按照因果逻辑序列那种点到点——点到面而不出现矛盾的直线，来推进的；而是显现出各个不断换思考方向、不断换思考角度、不断产生思考的矛盾、不断产生思考的不可行、不断超越矛盾……等等交互联系的混含空间面，来运行的。
我特别要提出，诗歌表现叙事内容的一般形式，并不是限定在对人的日常活动和事态发展的实录性再现，而恰恰是诗者在跟踪客观事迹的内在施动者、内在观照者和最高的结合者的混合性表现。指导叙事的设想，有多个可能的内心延伸，但这种内心延伸不是一维式线性流向的，而是三维式穿插扭结的。因为穿插扭结的叙事方式既能表现事态那种穿越交互的立体凸现，又能显示一个事态接近完成但又决不会完成的渐次迫近性，本质上形成了差异式矛盾结构。这一差异，设定了叙事主体和叙事客体两者接近但又分开的活态的相互交叠变化的空间，而这一交叠变化空间恰恰是超设出来的审美的空间。在叙事扭结式穿插中发生变化的差异之思，是动态的美，是不断超设出来的变化之美。同样的，诗歌表现抒情内容的一般形式也体现出这一特征。这样，就区别了中国传统或国外传统诗歌那种叙事-抒情-议论-描写一体化的既定表现形式。赵晓梦的《徐志摩的石头》《剑桥印象》在诗性审美的空间上有两个方面的拓展：
1.首先是消除诗节中叙事和抒情两极角色的最大界限划分，让抒情主体的内在变化常常借一些抽象、具象结成一体的客观事态来展现，不露出抒情主体意识进深中的一点痕迹，诗的表现方式处在非叙事非抒情的第三种居间状态中，而开启了审美意识在进深空间中发展的多维度状态。所以，诗人借诗句表达出的内心线索匿踪推进的方式，是最关键的。可以让日常世界的客观动态与心灵世界的主观动态，无痕迹地但又有机地展现一种交互的和扭结性的穿插场域。举例说，诗的结构分析：
“教堂的管风琴交出爱情乐章——半叙事+半抒情+体验。“交出”是主体的形象想象，“爱情乐章”是客体的主观体验。
扇形穹顶犹如没有尽头的退路——叙事。
无数次的远涉重洋不过是来签收——叙事。
一笔挥霍完了的青春账单——抒情。
河流早已在看不见的上游拐弯——叙事。
时间的二维码扫描出云水情怀——抒情。
占有你所没有；汉白玉的石头——半叙事+半抒情。
只截留了开头与结尾的两句诗行”—— 抒情。“截留”是主体的形象想象。
（赵晓梦诗选《徐志摩的石头》）
2.其次是让叙事情境和抒情情境两者处在极不协调的同时又要节外生枝的连续的不确定中，让叙事部分和抒情部分各自独立而又跳越性的隐秘地结成一体。跳跃性，是消除传统纯叙事和纯抒情形式一体化界限的中介条件。这一条件的存在，既避免了因单极叙事-抒情两位一体而遮蔽心灵进程的暗流，又避免了因单极抒情-叙事两位一体而阻碍客观事态暗中转化成某个内心感受的可能性。重要的是，这样的诗性空间就有了居间性的可跨性进深。比如《剑桥印象》的表现方式：
“如果国王学院是座安静的教堂
那诗人就是块沉默的石头”
在康河波光的碎片里
水草和长篙撑出星辉斑斓的喧嚣”
（赵晓梦诗选《剑桥印象》）
诗句用线性的因果比喻“学院是座安静的教堂/诗人就是块沉默的石头”，隐含了物与心的平面线性空间的审美层面，但是审美层面随着诗性主体的进深推进，刹那间就分岔到：“在康河波光的碎片里/水草和长篙撑出星辉斑斓的喧嚣”，这种跨越，直接让“学院”和“诗人”的平面线性空间与“康河”和“喧嚣”的平面线性空间，两者穿插地扭结在一起形成拟三维的的交互空间。增加了多个意向表现的支点。试分析，非叙事非抒情的诗句结构那种居间表现手法的空间进深：
“在数学桥敞开的穹顶下——叙事。
逆流而上的鸭子像是在翻阅书籍——抒情。
一场暴雨责备了它们的漫不经心——半叙事+半抒情。
河边吃草的奶牛听不懂我的母语” ——叙事。
（赵晓梦诗选《剑桥印象》）
……
“当紫禁城庄严的大殿上响起下流小调——叙事。
欧洲人正对这个无险可冒的世界感到厌烦——叙事。
自然的谜底向一个好奇多思的心灵敞开——抒情。
犹如教堂的穹顶落入吊灯规律的摆动”—— 叙事+思考。“吊灯规律”是客体的主观思考。
（赵晓梦诗选《时间的爬虫》）
多个跳跃性的分岔的意向表现的支点又相互构成各个不同的子意向空间，再形成多个超前的和超设的审美次序。这是一个在非叙述非抒情居间中实现的可能世界的超设审美结构。超设的诗性，不只是对审美意识进深的探进，还是发挥想象、直觉等综合互换的空间进深。我觉得，审美活动的表现从本质上来说，就是意识空间做出的穿插、扭结、变化的广延运动。但是这当中，每项扭结和穿插的跳越性意向支点，都是因为有平面的意向点而同时存在。所以，诗歌叙事-抒情混合体所构造出的更大审美效应的衍生空间，就由线性和扭结性的主客体因素之间的关联，所决定。
问题与尝试性的结论
当下中国诗性美学的探索，存在着明显要靠艺术哲学原则来深度规范和方法划分的问题，特别牵涉到，与东方思想方式中的类似领域发展关联。至少是，前沿美学语境下的诗美学研究应该扩展到东方思想方式开启的更多领域范围中。为这，我的意识空间审美策略，主要把诗性美学的问题推进到网性的思考层面上。根据前文的表述，我用一种对诗人赵晓梦的诗歌艺术分析和观察结果，来提出一些尝试性的结论，为的是关注一种发展中的诗美学的可能性，关注一种审美启示和具体方法。包括以下：
（1）诗性审美模式的超设改造，本质上讲，就是让诗性美的内在个性，有很多不断延设出来的再造层面，就是把诗性美，做一个对未知界的向后的修改。任何审美形式的一种本质可能性即结构都有其生成论基础。审美中发展的先行显示，构成了超形式化的所有的展向。它不是线性——发展的，而是跳跃式的扩展，它给诗性思维的透视深度提供了一个可测量的空间。
（2）诗性形式的单一体包含着在它之上存在的一切泛设项。而一切泛设项也逐次地一个内含于另一个之中，繁复形式永远奠基于单一形式之中。诗性跨界审美的本质就是建构网状结构，一种非线性的构成方式——穿插扭结式、网络式的结构方式，它在过程中的系列，就是由暂存包含续存、原初包含最终所构成的总体。
（3）70后诗人在后现代消费语境下介入日常生活体验，就是回到事物本身。将生活世界的认识，纳入了哲学视野观照下的人类社会范式的演进。70后诗人追求的美学形式语境下的原初经验，表现在创造思维中，就是对日常生活的诗学本体的审美。最引人注意的元素特征之一是：日常生活的审美，把生活转化为身与心统一的世界。
（4）赵晓梦诗歌在风格体征上属于70后诗歌实力派系，他诗歌类型是对60后抒情诗和叙事诗种类的改造性扩展，是一种小型短诗节的、一种明显消解了纯叙述和纯抒情的变体——居中抒叙诗类型，句子结构的居中性手法已经支配了夹叙夹抒之间的关系，而出现了非叙事+非情态那种间性、居间、折中、混维的拟性效果：1，有场面，陈述中具备与主体倾向相互关联、临近的及物。2，无场面，陈述中提供了一个自身不及物但能支配内心情感倾向的拟物的中间性领域。
赵晓梦诗歌介于叙事和抒情之间那种非叙事非抒情的审美，是第三方的间性的空间审美。本质上，是从叙事和抒情两极之间提取出来的新质，它不是叙事和抒情简单结合的线性式低维结构，而是非叙事非抒情发展出的扭结式高维度的结构。这当中隐含着否定之否定。
（5）赵晓梦诗歌兼有博尔赫斯与李商隐式的哲智原素，是他诗歌最为激进的“70后”个性。这为分析70后诗歌艺术内在界的观念取向提供了框架。但如果赵晓梦在今后能努力关注：让诗作情态中的思考性情节的突转，要有一个天然无缝的生长出来的内在结构来过渡，比如，要选一些能传达出内心运动的某种抽具象相结合的中间词型与字音的辅助，来起一种内在骨架的作用。那么，诗的内在结构会更有意向穿透力。
2017年10月26日
【注释与参考文献】
[1]利奥塔这样描述他定义为“后现代者”的研究对象）中，出现一个很有意思的提法。他说道：“所谓现代科学，仍然与正统的叙事学说有着显而易见的一致性，以‘后设论’的方式使之合法化。例如，在叙述者与聆听者之间，一句含有真理要素的话，要通过‘共识原则’才能被接受，必须要在理性心灵之间，尽可能获得一致性认同，这句话方可生效。这种法则，缘于‘启蒙叙事学说’。”
[2] 胡塞尔：Husserl．The Crisis of European Science and Transcendental Phenomenology [M] Northwestern University Press，1970．
“客观科学本身属于生活世界科学的理论，亦即逻辑的构成物，当然不像石头、房屋、树木那样是生活世界中的东西，它们是由最终的逻辑要素构成的逻辑整体的整体和逻辑的部分。”
[3] 国际美学学会前主席阿莱斯•艾尔雅维茨说：审美泛化无处不在。所谓审美泛化是指对日常环境、器物也包括人对自己的装饰和美化。进一步说，美学也因此淡化了其形而上学意味，指的是美学已经渗透到经济、政治、文化以及日常生活中，因而丧失了其自主性和特殊性，艺术形式已经扩散到一切商品和客体之中，所有的东西都成了一种美学符号，共存于一个互不相干的情境中，审美判断已不再可能。
[4]瑞安常常在诗歌中描述日常生活中的动物、植物、生活现象等。通过对这些日常生活的惯常性和重复性的描写，瑞安意欲反映日常生活是人人生存和生活的领域，拥有独立的个体生存平面;是一切其他生活的聚集地、纽带和共同基础。“人是日常的，离开它人就不存在”。
[5]黑格尔：《美学》商务印书馆1986年版，朱光潜译，第5页。
——赵晓梦诗歌美学讨论
陈亚平
我主张对诗性美学的讨论，应该扩展到诗性美学的发展范围中。这个问题的导向本身就是发展中的。我的策略是，以后续视角的续思和重复后思为目的。就像东亚诗性美学、中国诗性美学、欧洲现代主义诗美学，绝不只有一种，还有发展出的后发的诗性美学思想。诗性美学从过去到当下，确立了它自己在历史进程中的多样化。这让我想到利奥塔对“后设”[1]这个术语的使用。我负责地说：人们思考推进中产生的那些扩展，只能是思考对思考本身的一再领先，它给了原思考某种差异的规定。因此“后设”在我的用法里，就是一个限定和全体、这时和那时…… 相关联的但要变化的概念。很明显，人们思考过程中的深与浅、前环节与后环节……就预含着单一和复多的关联。后设的过程，表面上是自由的，其实被限制在不断后退变程和前设的矛盾中。因此，后设过程并不自由。这样，“后设”概念本身也不可垄断。每一后设阶段都有对后设再次后设的使用方法。朦胧诗美学之后必然有后发的后朦胧诗美学。
可是，我想用一种的关联的可能性来改造“后设”的最大指涉，特别是对当前诗歌一些后发性的美学特征。至于“后设”概念在国外早期、中期和当下用法，和我对“后设”改造性的构想没有关系。当有人问什么是“后设”的改造性？我回答：就是我称为的“超设”。因为意识，它要继续意识的是还没有被意识的那个未知意识。如果我用超设模式，沿着过去的诗性美学线索，就可以推进到过去诗性美学留下的空白中。超设，既是在精神地图中探索存在的幅员，又同时是修改精神版图的空间。诗性美学要创造性地在当前时代发展，必须要有特殊敏感的超设的改进。诗性美学的常规也该这样：超设的内容决定它最适合的形式。
我的讨论可分下列几项：
（1）诗与现实相互审美
（2）诗美与现实美的差异
（3）现实世界与生活世界的诗性扩展
（4）诗性审美的超常状态
（5）抒情叙事结构的扭结空间
一、|诗与现实相互审美
我曾说，诗，借现实回到诗自身。因为现实既是人们能外观的客体，又是能让人们思想对现实做出反思，而反思，恰恰是对源自现实对象的反思再做意识上的改进。这样看，意识既是对自己意识改进的主体，意识又是移植到对象客体中可外观出来的等待改进的客体。我这一提法，主要是对胡塞尔“生活世界”[2]概念和对国内“生活美学诗学”[3]外源概念，做出一个后设视角上的区分。
我们首先要弄明白，现实——生活世界——日常生活诗学之间的关系是什么。这些关系又怎样能帮助解释我说的——诗与现实相互审美？我说：现实，就是生命在日常生存与能动中的活性总和。而胡塞尔的生活世界，是一个日常现实性从来很难达到的地方。胡塞尔式生活世界以先验为内容，又要想反过来沉浸在日常事件里，这除非是我说的：先验无外在，经验无内在的道理，把两个结合到一起的生活世界。
生活美学的说法，是从胡塞尔“考察我们直观地生活于其中的世界，希望按照它们最原初的在直接经验中向我们显现”中脱胎而而发展出来的，他的“直接经验”就是“最原初的”，可我明显看到，最原初的在本质上是没有直接经验的，只有先验的。所以，他的生活美学的定义植根在单极中。
利普•拉金与菲凯•瑞安[4]的日常生活诗学，我看就是，生存性÷在场时空的愉悦。也就是，日常生活只是来源于生命的接续，同时也把生命注入了接续的时空，只有在生命每秒的活现中，日常性，才有了事态的存在性。这样就说清楚了，现实——生活世界——日常生活诗学三者之间的联系和差别。而我提的诗与现实相互审美的观点，正是从胡塞尔、拉金、瑞安没有构想到的空白中，超设出来的。可以这样下结论：诗既是一个意识主导创化的内心主体，又是这个意识可移植到社会事态中被外观出来的客体。例如诗人赵晓梦在他写的《劝酒的人》诗中领悟的情景：
“这河里的水绝不是空头的假水”
……
“这盆地边缘沉淀岁月精华的高粮”
从诗句中我可说，“这河里的水”是现实物的原型，“沉淀岁月精华”是向现实物原型做内心审美的意识升华和跨越。我假设一种新的审美原则：自然实物原型与艺术意识升华的现场，就是日常事件的物境和恒常认知的知境两极之间，发生了一种相互关联相互交叠的形态共融场，同时，这一形态共融会产生一种共在，让现实在审美时已经连接了诗在审美的整个两级极。因为存在是相互的。日常的在事是生活的片面，是生命的时间性截流；恒常的在心是生命的全面，是生命的空间性序列。在两者的内在对立或内在差异中，谁也分不开谁。我概括，诗只有在现实性中才是美的，因为诗的思主体才可显化出和认识出现实性。同样，现实也只有在诗性中才是美的。因为现实客体存在也是被诗的思主体显化的、认识出的。恰如“自然的谜底向一个好奇多思的心灵敞开” （赵晓梦诗选《时间的爬虫》）。那么，诗人是咋个解说的呢？
“总有一些事情让你力不从心
比如蟑螂站在时间的齿轮上”
（赵晓梦诗选《时间的爬虫》）
黑格尔说：“艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美” [5]。问题是，艺术美高于自然美，是咋个区分出它是“高于”自然的呢？我看，艺术美的“高于”，只能是被最终的意识标定出与划分出的“高于”，必须是要靠最终意识来统领意识河流中的各个支流意识，因为最终意识就是向后发不断过度的意识。没有了最终意识就没有了对艺术美高于自然的支流意识的最终区分。诗的形而上也是被意识认识出来的。试看诗句：
“我相信，每个人的经书里总有正义
就像最邪恶的人身上也会有某种美德
（赵晓梦诗选《剑桥印象》）
我断定，诗，只有在日常现实条件中发生的人的思维存在方式中，才是美的。例如，日常现实性就有着看不见的某种构造，并按这一构造自身而自行发展。这就是日常现实性要按运动着的序化的结构，来完成日常性的某个形式。那么，日常性的形式有哪些构境呢？我觉得应该有下列几方面：
1. 不同的事态以相同的时空形式发生——对称性；
“这河里没有两张相同的脸
也没有两个相同的灵魂”
（赵晓梦诗选《徐志摩的石头》）
2. 相同的事态以相同的形式样式发生——平行性；
“如果一杯咖啡是剑桥的早晨
那一杯红茶就是康河的黄昏”
（赵晓梦诗选《剑桥印象》）
3. 事态发展顺序在序列中产生变序——无序性。
“在这密封的镜框里，你看到爬虫和自己
坐时间门槛上。我讲述的就是正在发生的
如同你亲眼所见一样准确无误——
迫使你把丢掉一边的事情都捡回来
（赵晓梦诗选《时间的爬虫》）
这些日常现实性的对称、平行、无序状态所产生的差异，就构造出活性的、动变的、增长的质态……这就是日常性现实的美感境界的基本结构，也是诗性美感境界形成的基础，但这一结构和基础，都首先必须是要在人们的意识中得到思考。试看：
“逆流而上的鸭子像是在翻阅书籍
一场暴雨责备了它们的漫不经心
河边吃草的奶牛听不懂我的母语”
（赵晓梦诗选《剑桥印象》）
诗句里，那波渗透的牵引力量越过了远处飞旋的鸟影，同时，它们加诸事物外形以一个蓝色的光环，诱使我把时间中变化的一切设想成为一个梦的推动。
二、 诗美与现实美的差异
我要说明的是，诗与现实相互审美的层次中，又孕含着诗美与现实美的差异。诗的艺术美与现实美的差异，人人都知道。但为什么诗的艺术美与现实美有差异呢？我可以说：因为艺术美的意识是在做永续深思的超越，光这一点，可变的可超越的艺术意识，就高于不可做主观超越的现实。都知道，诗艺术高于现实原型，反映了诗美与现实美存在一种差异。可是，这种差异本质上，是意识与意识自己不断新生思考与后发思考的差异。啥意思呢？我换句话说，诗美思想与现实美思想的差异，是被一个最终思想本身区分出来的，诗美与现实美的差异这一认识本身，就被更高思想测验出来的，本身就是意识对自己意识永续深思的超越。现实美只是意识自己分化给现实的那部分的美，看看这个差异在诗人的作品特质和见解中是怎样一番境况：
“想停却停不下来。钟摆永恒摆动
就像十字架上的耶稣有滴不完的血
……
我将不会为我的灵魂找到休息”
（赵晓梦诗选《时间的爬虫》）
有人把诗美与现实美的差异，简单分成、艺术美带有集中性、纯粹性、永久性。现实美带有分散性、芜杂性、易逝性。我觉得，美学不应该变得没有思辨。照我说：现实美的短暂性也有不断后设的永久性。只要现实美被意识所观看到，“易逝”的现实美，就已经从内在上有了艺术美那种被意识全体构境所观看的无限性。现实美不只是有外在感官时空上的“分散性、芜杂性、易逝性”，重要的是，它同时也有让意识不断生成新的、显异的超越时空性，而让现实美带有了无限性。因为，现实美是意识制裁的产物。只要意识的自我变化是超越的、是过渡的，意识制裁的一切思考就都是超越的、过渡的。包括现实美。《时间的爬虫》诗里是这样代言的：
“注视和谛听时间的人有的是时间
……
只要风不停止吹佛灵魂就不会飘落”
（赵晓梦诗选《时间的爬虫》）
任何人，只能按人的意识自为进程和自律，而归化到不同角度和程度的意识所进入的意识的总环节里，虽然这个思考本身就是处在的意识进程中。诗美学的构境也是这样……。这就好像，突然从阴云中投射出一两个光环或明晃晃的斑点，但往往又被薄薄弥漫的雾尘弄得很迷茫。大多数阳光是中午那瞬间的事，静静地制造着懒散，和对下午未来事物的兴奋。它按照自身的导引，去完成无限的形式。在赵晓梦《唱酒的人》诗中，诗意暗喻了原思想生出次原思想空间的诗性，好思想本身就预含了某种诗质的成分，好思想诗审美的：
“时间是流水
这条波澜壮阔的大河
就是我们酒后永恒的抒情
挽留属于赤水河的诗意空间”
（赵晓梦诗选《唱酒的人》）
三、“现实世界”与“生活世界”的诗性扩展
我觉得，东方式的现实世界的诗性，显示出——意识显示对象又显示自己与另一自己的永续性。现实世界是人的生命日常进展的身心场区，现实，用外在的现存事件体现了生命活现的运动现身。可是，这种运动贯穿了起始、发展、融贯、终结等矛盾着的结构。实际上，就是因果性的和扭结性的一种交互着的发展结构。这样，生命运动自身所包含的发展样式——观念，它的结构就是机动的，能动的，空间性的，也是符合诗性构造本质的。另外，东方式的生活世界，同样也包含了生命日常情态的起始、发展、融贯、终结等矛盾结构，这结构就是矛盾的差异与不停的后设……从活生生的体验到悟验，从验后到前验……。只有通过验后，前验才是有限的；反之，只有通过前验，验后才是有限的。两者的互依性决定了融合，融合与生成的循环，形成了有着实在的间性。就像赵晓梦《从威斯敏斯特大教堂到伦敦眼》诗中写道：
“领悟比聆听钟声更让人幸福
……
我看见泰晤士河升起的山，生活在柱子上的
凯尔特人。看见那些撕破脸的狗
那些躲在神龛背后没有脸的神
还有狮子身上隐密的文字。宇宙中
微不足道幸运或是不幸运的自己”
我提醒一下， 诗句“领悟比聆听钟声更让人幸福”，是先验-经验相融合的一种间性结构，它的间性，是在先验-经验联合作用中被后设出来的，既可成为先验对象“领悟”的内在方面，也可成为经验对象“钟声”的内在方面，随后在后发的变化中，达到无限的诗性空间。可见，悟观只能是先验-经验融合一起的悟观，它隐含的感觉成分，自带先天的某个意向源，它的直观直接得几乎不能用任何表象来显示。
“酒精的灵感或许能告诉他们‘生命是什么‘”
（赵晓梦诗选《酒吧的DNA》）
诗的直觉是在先验-经验融合后产生的，仿佛重新把思想的光投向背后的黑暗，把一个物慢慢由思想支配到另一边，最靠近虚无的那一边。谁也别想用理智包容或代替它，但它越过了整个的思想而进入虚空，在无限的空茫下，美，成了它的帮手，注定要摆布我们，接受它必然的境界。
“没人知道生命与死亡的按钮在墙上还是地上”
（赵晓梦诗选《被时差巅倒的闹钟》）
我看，物质日常界所直观的经验客体，是在一种经过了主体先验那部分主导作用下的客体，虽然这一看法本身，也属于我的意识又往进深处再次后发和改造的超设。
“都市人心不累的活法并非只有出离
只要这蟑螂还在时间的齿轮上无声踱步
就没有人会在语法的错误中被处死
——我们的脸上写着无智者的魔法
在这密封的镜框里，你看到爬虫和自己
坐时间门槛上。我讲述的就是正在发生的”
（赵晓梦诗选《时间的爬虫》）
诗句好比在未经触动的弋壁滩上，我预见最远的地平线会发生断裂，但四周的辉光隆重而热烈，它们把我带到有一大群雪峰隐现的背景上，人与物在它们的影子里化为灰烬。再往前，就是石头与黄沙堆成乌云状的房屋，还有白杨，它翠绿的叶片是产生最后波动的水源，在天空发蓝的时刻，大地寂静起来了，静得一切都毁灭，剩下启导心灵的幻想。
四、诗性审美的超常状态
人们的审美意识为什么会发展呢？我对此的答案是：审美意识对思考变程中的后发情况，是审美意识自己给的，因为审美意识本身，就是在原造出无穷后退的拟空间那样的自生超出性。它的超出性有下列几方面：
1. 审美意识对一个对象做出原思考的第一点，会很自然地就推进到接续出来的第二个扩思点，然后再和第三点的交叠、并置、逆反的做出诸区间的划分。这仿佛在内心占据一个巨大的位置，让内心建立起来的某种秩序被它轻易地拆除了，而往前推进。诗人赵晓梦感到了这种后设的、后发的、后延的思维结构充满了诗性，他发现时空现实和一切现实境况像诗意般后设的、后发的、后延：
“让你有一种被拥抱的错觉
就像成都与伦敦不在一个时间点上
黑夜却能把飞机的梦靥快递到黎明”
（赵晓梦诗选《被时差巅倒的闹钟》）
2.审美意识对脑海里某项审美思考做出的无限广延的表象推进，往往只能是沿着某个可能性、某个没有律定的随机性，做出表象的进程。审美性的很多东西都在或许是不正当的不合适的情景里表现得最直接，最真切，甚至比正当的情景下还要有特异的可能。这是审美意识自身存在的的一种潜在的东西，它蕴含的成份，是可以说明人们传统审美观中所忽视的一种存在。诗人赵晓梦用想象做前设，直觉做过渡，自我最终意识做超越的三段式审美方法，来显示诗性的空间未知界的进深。试看：
“灰色的房间，一层一层涂着红色的百叶窗
就像罗斯科尔在直盯着闯入的陌生人
这种被包围的亲密感
让诗人变成演算时差难题的数学家
这显然比克服语言的障碍更困难
游过天空的鱼，趟过泰晤士河的大象
来不及撑开就收起的雨伞
歌颂机器和噪音的机器和噪音
连同对过去事物的仇恨
两种视觉的差异摘下时间面具
深吸一口气，怀着最美好的憧憬
去领略雾都的精髓，就像从威斯敏斯特教堂
昏暗曲折的参观走廊找到脱胎换骨的出口
如履薄冰无比艰难，有时奇迹般无比顺利
没人知道生命与死亡的按钮在墙上还是地上”
（赵晓梦诗选《被时差巅倒的闹钟》）
五、抒情叙事结构的扭结空间
按我看：审美意识过程本身，就在有差异而关联着的推进性中，形成了一个意识拟-空间。这个空间，可以让我们随意在当中做出，对思考对象的剖思、逆思、截思、伸思、缩思、扭思、环思、扩思、插思式的立体状环节，并让这些对象集合体，得到有所显现的广延度与伸张度的超常的领域。意识它自己再造自己的对象，是有着专有运行维向的，而不是按照因果律的单纯生成的直向线性来延续。那么，诗性审美意识的专有运行维向是啥呢？就是扭结性或穿插性。例如：
“灰色的房间，一层一层涂着红色的百叶窗
就像罗斯科尔在直盯着闯入的陌生人
这种被包围的亲密感
让诗人变成演算时差难题的数学家
这显然比克服语言的障碍更困难
游过天空的鱼，趟过泰晤士河的大象
来不及撑开就收起的雨伞
歌颂机器和噪音的机器和噪音
连同对过去事物的仇恨
沿着两种视觉的差异摘下时间面具”
（赵晓梦诗选《被时差巅倒的闹钟》）
诗句中，诗性审美意识环节的某个更换过程，对另一接续的过程的自我转向，就是跨越的跳跃的扭结拟-空间，它带有矛盾性的立面化特征。它思考某一问题的多种可能性，或一个问题本身隐含的复杂性，绝不是按照因果逻辑序列那种点到点——点到面而不出现矛盾的直线，来推进的；而是显现出各个不断换思考方向、不断换思考角度、不断产生思考的矛盾、不断产生思考的不可行、不断超越矛盾……等等交互联系的混含空间面，来运行的。
我特别要提出，诗歌表现叙事内容的一般形式，并不是限定在对人的日常活动和事态发展的实录性再现，而恰恰是诗者在跟踪客观事迹的内在施动者、内在观照者和最高的结合者的混合性表现。指导叙事的设想，有多个可能的内心延伸，但这种内心延伸不是一维式线性流向的，而是三维式穿插扭结的。因为穿插扭结的叙事方式既能表现事态那种穿越交互的立体凸现，又能显示一个事态接近完成但又决不会完成的渐次迫近性，本质上形成了差异式矛盾结构。这一差异，设定了叙事主体和叙事客体两者接近但又分开的活态的相互交叠变化的空间，而这一交叠变化空间恰恰是超设出来的审美的空间。在叙事扭结式穿插中发生变化的差异之思，是动态的美，是不断超设出来的变化之美。同样的，诗歌表现抒情内容的一般形式也体现出这一特征。这样，就区别了中国传统或国外传统诗歌那种叙事-抒情-议论-描写一体化的既定表现形式。赵晓梦的《徐志摩的石头》《剑桥印象》在诗性审美的空间上有两个方面的拓展：
1.首先是消除诗节中叙事和抒情两极角色的最大界限划分，让抒情主体的内在变化常常借一些抽象、具象结成一体的客观事态来展现，不露出抒情主体意识进深中的一点痕迹，诗的表现方式处在非叙事非抒情的第三种居间状态中，而开启了审美意识在进深空间中发展的多维度状态。所以，诗人借诗句表达出的内心线索匿踪推进的方式，是最关键的。可以让日常世界的客观动态与心灵世界的主观动态，无痕迹地但又有机地展现一种交互的和扭结性的穿插场域。举例说，诗的结构分析：
“教堂的管风琴交出爱情乐章——半叙事+半抒情+体验。“交出”是主体的形象想象，“爱情乐章”是客体的主观体验。
扇形穹顶犹如没有尽头的退路——叙事。
无数次的远涉重洋不过是来签收——叙事。
一笔挥霍完了的青春账单——抒情。
河流早已在看不见的上游拐弯——叙事。
时间的二维码扫描出云水情怀——抒情。
占有你所没有；汉白玉的石头——半叙事+半抒情。
只截留了开头与结尾的两句诗行”—— 抒情。“截留”是主体的形象想象。
（赵晓梦诗选《徐志摩的石头》）
2.其次是让叙事情境和抒情情境两者处在极不协调的同时又要节外生枝的连续的不确定中，让叙事部分和抒情部分各自独立而又跳越性的隐秘地结成一体。跳跃性，是消除传统纯叙事和纯抒情形式一体化界限的中介条件。这一条件的存在，既避免了因单极叙事-抒情两位一体而遮蔽心灵进程的暗流，又避免了因单极抒情-叙事两位一体而阻碍客观事态暗中转化成某个内心感受的可能性。重要的是，这样的诗性空间就有了居间性的可跨性进深。比如《剑桥印象》的表现方式：
“如果国王学院是座安静的教堂
那诗人就是块沉默的石头”
在康河波光的碎片里
水草和长篙撑出星辉斑斓的喧嚣”
（赵晓梦诗选《剑桥印象》）
诗句用线性的因果比喻“学院是座安静的教堂/诗人就是块沉默的石头”，隐含了物与心的平面线性空间的审美层面，但是审美层面随着诗性主体的进深推进，刹那间就分岔到：“在康河波光的碎片里/水草和长篙撑出星辉斑斓的喧嚣”，这种跨越，直接让“学院”和“诗人”的平面线性空间与“康河”和“喧嚣”的平面线性空间，两者穿插地扭结在一起形成拟三维的的交互空间。增加了多个意向表现的支点。试分析，非叙事非抒情的诗句结构那种居间表现手法的空间进深：
“在数学桥敞开的穹顶下——叙事。
逆流而上的鸭子像是在翻阅书籍——抒情。
一场暴雨责备了它们的漫不经心——半叙事+半抒情。
河边吃草的奶牛听不懂我的母语” ——叙事。
（赵晓梦诗选《剑桥印象》）
……
“当紫禁城庄严的大殿上响起下流小调——叙事。
欧洲人正对这个无险可冒的世界感到厌烦——叙事。
自然的谜底向一个好奇多思的心灵敞开——抒情。
犹如教堂的穹顶落入吊灯规律的摆动”—— 叙事+思考。“吊灯规律”是客体的主观思考。
（赵晓梦诗选《时间的爬虫》）
多个跳跃性的分岔的意向表现的支点又相互构成各个不同的子意向空间，再形成多个超前的和超设的审美次序。这是一个在非叙述非抒情居间中实现的可能世界的超设审美结构。超设的诗性，不只是对审美意识进深的探进，还是发挥想象、直觉等综合互换的空间进深。我觉得，审美活动的表现从本质上来说，就是意识空间做出的穿插、扭结、变化的广延运动。但是这当中，每项扭结和穿插的跳越性意向支点，都是因为有平面的意向点而同时存在。所以，诗歌叙事-抒情混合体所构造出的更大审美效应的衍生空间，就由线性和扭结性的主客体因素之间的关联，所决定。
问题与尝试性的结论
当下中国诗性美学的探索，存在着明显要靠艺术哲学原则来深度规范和方法划分的问题，特别牵涉到，与东方思想方式中的类似领域发展关联。至少是，前沿美学语境下的诗美学研究应该扩展到东方思想方式开启的更多领域范围中。为这，我的意识空间审美策略，主要把诗性美学的问题推进到网性的思考层面上。根据前文的表述，我用一种对诗人赵晓梦的诗歌艺术分析和观察结果，来提出一些尝试性的结论，为的是关注一种发展中的诗美学的可能性，关注一种审美启示和具体方法。包括以下：
（1）诗性审美模式的超设改造，本质上讲，就是让诗性美的内在个性，有很多不断延设出来的再造层面，就是把诗性美，做一个对未知界的向后的修改。任何审美形式的一种本质可能性即结构都有其生成论基础。审美中发展的先行显示，构成了超形式化的所有的展向。它不是线性——发展的，而是跳跃式的扩展，它给诗性思维的透视深度提供了一个可测量的空间。
（2）诗性形式的单一体包含着在它之上存在的一切泛设项。而一切泛设项也逐次地一个内含于另一个之中，繁复形式永远奠基于单一形式之中。诗性跨界审美的本质就是建构网状结构，一种非线性的构成方式——穿插扭结式、网络式的结构方式，它在过程中的系列，就是由暂存包含续存、原初包含最终所构成的总体。
（3）70后诗人在后现代消费语境下介入日常生活体验，就是回到事物本身。将生活世界的认识，纳入了哲学视野观照下的人类社会范式的演进。70后诗人追求的美学形式语境下的原初经验，表现在创造思维中，就是对日常生活的诗学本体的审美。最引人注意的元素特征之一是：日常生活的审美，把生活转化为身与心统一的世界。
（4）赵晓梦诗歌在风格体征上属于70后诗歌实力派系，他诗歌类型是对60后抒情诗和叙事诗种类的改造性扩展，是一种小型短诗节的、一种明显消解了纯叙述和纯抒情的变体——居中抒叙诗类型，句子结构的居中性手法已经支配了夹叙夹抒之间的关系，而出现了非叙事+非情态那种间性、居间、折中、混维的拟性效果：1，有场面，陈述中具备与主体倾向相互关联、临近的及物。2，无场面，陈述中提供了一个自身不及物但能支配内心情感倾向的拟物的中间性领域。
赵晓梦诗歌介于叙事和抒情之间那种非叙事非抒情的审美，是第三方的间性的空间审美。本质上，是从叙事和抒情两极之间提取出来的新质，它不是叙事和抒情简单结合的线性式低维结构，而是非叙事非抒情发展出的扭结式高维度的结构。这当中隐含着否定之否定。
（5）赵晓梦诗歌兼有博尔赫斯与李商隐式的哲智原素，是他诗歌最为激进的“70后”个性。这为分析70后诗歌艺术内在界的观念取向提供了框架。但如果赵晓梦在今后能努力关注：让诗作情态中的思考性情节的突转，要有一个天然无缝的生长出来的内在结构来过渡，比如，要选一些能传达出内心运动的某种抽具象相结合的中间词型与字音的辅助，来起一种内在骨架的作用。那么，诗的内在结构会更有意向穿透力。
2017年10月26日
【注释与参考文献】
[1]利奥塔这样描述他定义为“后现代者”的研究对象）中，出现一个很有意思的提法。他说道：“所谓现代科学，仍然与正统的叙事学说有着显而易见的一致性，以‘后设论’的方式使之合法化。例如，在叙述者与聆听者之间，一句含有真理要素的话，要通过‘共识原则’才能被接受，必须要在理性心灵之间，尽可能获得一致性认同，这句话方可生效。这种法则，缘于‘启蒙叙事学说’。”
[2] 胡塞尔：Husserl．The Crisis of European Science and Transcendental Phenomenology [M] Northwestern University Press，1970．
“客观科学本身属于生活世界科学的理论，亦即逻辑的构成物，当然不像石头、房屋、树木那样是生活世界中的东西，它们是由最终的逻辑要素构成的逻辑整体的整体和逻辑的部分。”
[3] 国际美学学会前主席阿莱斯•艾尔雅维茨说：审美泛化无处不在。所谓审美泛化是指对日常环境、器物也包括人对自己的装饰和美化。进一步说，美学也因此淡化了其形而上学意味，指的是美学已经渗透到经济、政治、文化以及日常生活中，因而丧失了其自主性和特殊性，艺术形式已经扩散到一切商品和客体之中，所有的东西都成了一种美学符号，共存于一个互不相干的情境中，审美判断已不再可能。
[4]瑞安常常在诗歌中描述日常生活中的动物、植物、生活现象等。通过对这些日常生活的惯常性和重复性的描写，瑞安意欲反映日常生活是人人生存和生活的领域，拥有独立的个体生存平面;是一切其他生活的聚集地、纽带和共同基础。“人是日常的，离开它人就不存在”。
[5]黑格尔：《美学》商务印书馆1986年版，朱光潜译，第5页。
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