本文获作者授权发表于中国诗歌网。

好诗各有其美，坏诗彼此相似。当你不知道怎样写出一首好诗时，至少，你应当尽力避免去写一首坏诗。

关于怎样作好诗，人们已经谈得很多（奇怪好诗还是这样少）。但坏诗的秘密，似乎还没有人以信条的方式公开过。

恰巧我最近当了某诗歌奖的评委，集中地阅读了数百首坏的诗作。因此，我想，可以就着这份经验，谈谈我眼中坏诗的秘密。

第一，言之无物。言之有物，是写作的第一准则，也可以说是唯一准则。你必须表达什么。这个“什么”，可以是具体指向的人，事，物，情感，也可以是含混不定的某个东西（弗罗斯特著名的“Something”），但是，不要“为赋新词强说愁”，不要把诗歌变成无聊的堆砌，修辞的建筑。写作对象尽管神秘而未知，绝不应该妨碍写作的具体和清晰。

好的语言是一种平衡；具体和抽象，清晰和模糊，是一首诗的双翼：同样是一朵玫瑰，博尔赫斯从中看见了“每一夜，每一座花园里的，/通过炼金术从细小的/灰烬里再生的玫瑰”；里尔克捕捉到了“她就是完美，是柔软的词汇/被事物的文本所包围”。如果你也写“玫瑰”，千万不要用“明亮的热情之花”这样的表达方式——因为庞德会训斥你，“把抽象和具体混在一起，钝化了意象”，理由是“自然事物本身已是足够的象征”。

尽管诗是言说那不可言说之物，写诗，仍应当极力避免抽象，因为抽象，除了让人看不懂，自证没想清楚之外，别无益处。我们应该直接处理任何事物，就像英雄直面任何困境，即便是团状的雾，浑浊的眼睛，纠缠不清的老年的悲哀，也要将它抽丝剥茧，一一呈现，我们必须追求一种具体的抽象，清晰的模糊，像钻石一样，像琥珀一样。

第二，不真诚。诗必须表达什么，而表达必须真诚。真诚是一种“复写”，内心怎样感受，下笔便怎样写；好的作品，能够复写出那种微妙和复杂。真诚，不意味着你不能虚构，相反，必须使笔下的天堂和地狱都趋近真实，叫无神论者也信服，感动。写作者不好当，他扮演的是“要有光，便有了光”一类的角色，是作品的上帝，创世的设计师。你必须首先相信你写的，才有可能让别人也相信。

一个作者的虚伪，就跟一部书的新旧一样，随手翻开一页就知道了；即便难一些，跟鉴赏花瓶一样，也别想骗过任何有头脑的人。读者不傻，“不把读者放在眼里，便种下了失败的根”（张爱玲），要把读者放得比自己更高的位置上。一个作者的真实，也是摆在台面上的，像头上的犄角，普通人用肉眼也看得明白，“好的作家把五脏六腑提在手上，将这五的六的往稿纸上一摆，便是文章”（木心），字里行间裸露的是作者的一颗心。

真诚，意味着你必须任由天性，像选择最贴身的衣物一样，选择最适宜自己的形式，不因为小说能赚钱就去选，不因为诗歌是别人眼中的“明珠”就去选，不因为莎士比亚选择了戏剧就去选，你必须选择你深信的体裁，与别人无关，用非此不能表达的语言，写出你自己的风格，没有人读也心甘情愿，毫无回报也甘之如饴。

真诚，还意味着你要信你的作品，像基督徒忠实地信《圣经》。你既然认定写诗，就要做好准备曲高和寡，不因为读者少而苦闷，或为稻梁谋，有意迎合低级趣味。畅销书作家，流行歌手，烂片导演，并不像一般人们以为的那样好当，他们尽管浅薄可是他们真诚，深深相信自己写过的每一个字，每一首歌，每一个情节，因而也是兢兢业业，呕心沥血。如果你不信这些，瞧不起他们，又想通过成为他们来获利，你尽可以做，可是你很难成功：浅薄总是很容易学会，真诚很难。

第三，用滥词。滥，是粗制滥造，也是陈词滥调。词，是诗的基本单位，是砖之于长城，石头之于教堂，决定了诗的最终建筑是何等模样。坏诗里常常出现这些“滥词”——天空，故乡，世界，孤独，太阳，记忆，生命，星星，时光，灵魂，黑夜，月亮，春天，黑暗，岁月，孩子，远方，沉默，故事，身体——当然，也有人用它们构筑了伟大的诗篇。

“滥词”问题的本质，不在于一定不能用某些词，而是“不逃避每一个词”，用词必须想清楚，这一个，那一个，是否有必要，是否有新意。如果胡乱用，重复用，依据词的惯性用，做不到节制、精致和克制，诗便臃肿不堪了。汉语是有冷暖，起伏，重量的。张枣曾为汉字沉醉入迷，说要亲手称一下每个字的重量，以确定一首诗中字与字的搭配，产生的轻重缓急，是否精确。避免用滥词的最好办法，是只用那些绝对不可或缺的词。

第四，滥用词。多余的词太多，尤其是形容词，尤其是无助于呈现任何内容的形容词。形容词越多，形容越苍白。好比脂粉，一个涂脂抹粉的女人，怎样也比不上清水出芙蓉的少女；好比香水，绅士美人只用好的，只用最必要的一点。

布罗茨基常挂嘴边的一句话是，好诗是名词的：如果你真希望写出有效的诗，就应该把形容词和副词的使用降到最低；同时，尽可能多地塞进名词——甚至动词也是有害的。许多道理是相通的，诗歌之美，近于大自然之美，美在于花草树木；花草树木是名词，不是形容词。

第五，不准确。卡佛引用庞德的话说，不折不扣地准确陈述，是写作的第一要素。他还引用巴别尔：没有什么能够比一个放在恰当位置上的句号更加打动人心。最后他自己说，作为作家，我们唯一拥有的只是些字和词。只有把它们连同标点符号一起，放在恰当的位置，才能最好地表达我们想说的东西。如果词句因为种种原因而不能够准确，那么，读者的艺术感官就不会被打动。亨利·詹姆斯称这一类不幸的写作为“微弱的表述”。——我想他们已经说得足够好了，我没有什么要补充。

第六，没新意。每一笔都是别人的，没一笔是自己的，是波德莱尔是叶芝是艾略特是里尔克，唯独不是自己。没有个性，或者把别人的个性穿在身上，假装成自己的，每一天都在进行不诚实的写作，自我欺骗。个性是创作者最宝贵的品质，没有个性，创作就不成其为“创作”，而是“仿作”；创作者的个性外露，变成了风格。读者凭借风格辨认作者，就像人们凭借铭牌辨认珠宝；没有风格，作者就无法脱颖而出，只能成为文学森林的“行道树”。

欧阳江河说，要有风格，哪怕枯燥也是一种风格；枯燥很难写，写不好就讨人厌。——我想他指的是：真正的，彻底的，原创的风格，很难，但是一定要有。创作，除了和前人较劲，写和前人不一样的，还要和自己较劲，写和上个阶段的自己不一样的，完成自我更新。

自我更新，意味着在文学的拳击场上打倒自己，这需要勇气，更需要能力。不敢或不能自我更新的人，就只能原地打转，写一千部作品约等于一部。有一个残忍的短句，用来形容作家生涯的戛然而止——“消失在上升期”——这类人物的悲哀，往往在于做不到自我更新。

第七，刻意繁复。简单的美德，在当代被漠视了。作家应该具备面对简单事物时感到惊奇的能力，并且能赋予简单事物以魔力。他能在日常生活中发现不寻常的石头，并且点石成金。许多伟大的诗人，已经证明，我们完全可以用普通的语言，描述普通的事物，达到不普通的效果（离我们时代最近的一位大师，是特朗斯特罗姆）。

许多伟大的哲学家，已经证明，深奥的思想，完全可以通过日常，普遍的素材来表达（柏拉图，叔本华，马克思）。我不知道我们还有什么理由，刻意追求诗歌的饶舌，表面的繁复？叔本华说，思想平庸的作者害怕质朴，无华的文体，他们完全不敢下定决心直写自己所思，他们怀疑这样写出来的东西会显得简单，幼稚。

因此，便用繁复的文字修饰一番，好显得渊博，高超，意义深远。——不入门的读者和作者，往往以为，所谓文学，便是一般人看不懂的文字的组合，所谓诗歌，便是这种文字组合的分行；把枯燥无味、晦涩难懂的散文，分分行，就变成上好的诗歌了。——这当然是笑话。但这不能怪他们，只能怪那些不入流的读物，毁掉了他们的鉴赏力。奋力写出让人不懂的东西是不难的，以简单的方式表达重要的思想，却很难。

第八，没有节奏，或节奏混乱。诗之区别于散文，在于音乐性，不必似管弦乐般外露，至少也有内在的，稳定的，规律的气息。诗的音乐，不在于押韵（押韵太简单了），在于节奏，节奏是其骨骼；抽离了节奏，诗就软软地趴在地上，不能自足，“呕哑嘲哳难为听”。一个词是一粒珠子，一句话是各色的珠子摆在一起，一首诗是一串珠子，节奏是连接句与句之间的线；诗的局部的好，在于词，诗的整体的好，在于节奏；好的节奏，就是“大珠小珠落玉盘”。朱光潜鉴定一首诗的办法，是先朗诵一遍，看它是否有与众不同的声音：一首诗怎样，往往先看它听上去怎样，读来读去，找不到音节节奏，这样的诗，内容通常也空洞凌乱，只等于散文，而且是很不好的散文。

诗歌译本的好坏，常常在于节奏；意思虽则接近，节奏云泥之别。比如“我回到了我的城市，这里像眼泪，血管和童年的腮腺炎一样熟悉的地方”，比起“我回到我的城市，熟悉如眼泪，如静脉，如童年的腮腺炎”，差的就是节奏，没有轻重缓急之分。

王小波说，思想，语言，文字，是一体的，假如念起来乱糟糟，意思也不会好——这是最简单的真理；我们说，好的散文近于诗，强调的也是文字的节奏，韵律。

第九，没有画面感。诗要用有限的文字，展现无限的美，就像设计园林一样，讲究谋篇布局，把混淆的，分散的，积木一样的美，集中，组织，约束起来。园林不可避免地限制人的视觉，但好的布局足够迷人，丰富，自由而非漫无边际。一首没有画面的诗，就像一台出了故障的电视机；好的画面是活色生香的，即便是静物，也仿佛苏醒了，随时会动起来。

好的，叙述性的比喻，引人联想，有助于增进画面感。比如聂鲁达：裸体的你单纯一如你的手，/光滑，朴拙，小巧，透明，圆润，/月之线条，苹果的小径，/裸体的你纤细有如赤裸的麦粒。

通感，也是一种技巧，把视觉，听觉，嗅觉，触觉，放在一起，彼此应和，画面因而变得生动，立体。比如波德莱尔：有的芳香新鲜若儿童的肌肤，/柔和如双簧管，青翠如绿草场，/——别的则朽腐，浓郁，涵盖了万物。拥有画面感，意味着，你首先必须拥有一些像实物一样的词，把它们削减，丰富，连接，变成削好的苹果，整齐的花束，或一小片星群，然后本其所是，恰如其分地摆进稿纸，接着你可以上色，使用搭配，光影的技巧，让它们看上去更加灵活，真实。最后，你完成了一首诗，也完成了一幅画。

第十，没有余味。人总要死去，诗总要终结。终结之后，如果还有什么，那便是余味。有余味，诗才能像阿拉丁神灯一样，反复呈现美，而不是一次过后，味同嚼蜡。余味，靠的不是诗歌写到的方面，而是没有写到的方面：那些不言而喻，隐匿在表面之下的风景，留有想象的空间。像山水画的留白，茶叶的回甘，大海的暗涌。声音停止了，音乐还在继续；音乐停止了，还有回声；回声止住了，心还在跳动。好的余味，让诗与心跳同在。

以上，就是我以为的坏诗的“摩西十诫”。但是，即便你一一避开，写出的，还只能算是一首不坏的诗。正如世间一切的成功，好诗也需要那么一点运气：找到“对”的读者。——有时，只需要“对”的读者就够了。——毕竟，每一次阅读，都是作者和读者的合谋；一个巴掌拍不响，坏诗和坏读者也是天作之合。如果你的作品，不幸不为同代人赏识（比如我），那也不必苛求，交给时间吧；我们所有人的作品，都无可避免地终将交给时间：时间是最无情的，因而也是唯一有效的校准器。

陈翔，1994年11月生，江西南城人，毕业于武汉大学新闻系，现居北京。曾获光华诗歌奖（2016）、樱花诗赛奖（2015）。诗作少量发表，散见于《诗刊》、《星星》和《中国诗歌》等。