作为对一段具有特殊诗学风貌的诗歌实践的概括，“90年代诗歌”虽然引起过类似当年“朦胧诗”出世时的激烈争论，但因为这一概念对1990年代中国现代主义诗歌在诗学观念、艺术意识和写作实践诸方面特征的概括具有理论上的自足性与阐释性，因而它远比“朦胧诗”这一概念来得清晰有效。而在“90年代诗歌” 这一命名赖以确立的几个核心概念（ “个人写作”、“知识分子写作” 、 “反讽”和“互文性”等）当中，我认为，“叙事性”是最需要加以辨析和厘定的一个。因为它最容易引起误读或过度阐释。（即使在“90年代诗歌” 概念的提出者内部，也是如此）。比如如何看待叙事性和叙事手法的关系？诗歌的叙事性在90年代的彰显究竟意味着什么？是否真有什么全新的诗学意义？它与传统的叙事诗有什么实质性的不同？对此，都有必要做出据实而清晰的梳理与解答。可以这样说，对于1990年代诗歌叙事性问题的考察与探讨，将极大的丰富和深化我们对于1990年代乃至1980年代诗歌实践的理解与判断。 

一、 诗歌实践中的叙事性追求：对1980年代诗风的反思与纠偏 

　　对发端于“朦胧诗”、造势于第三代诗歌运动的当代中国现代主义诗歌而言，1980年代是一个众声喧哗、充满青春期躁动、文化反叛与崇拜“先锋、实验、探索”等新、奇、怪、险的诗歌风尚的时代，新一代诗人“感到路不够走，女人不够用来爱，世界不够我们拿来生活”（李亚伟语），“沉浸于写作的个性无限制地进入表达的喜悦中” （臧棣语）。作为一种整体性的诗风，1980年代所体现的正是休姆所批评的基于卢梭自然人性观念的浪漫主义：“一切浪漫主义的根子就在这里：人，个人是可能性的无限的储藏所”，“整个浪漫主义的态度好像是环绕着各种与飞翔有关的隐喻在韵文中具体化了”，好像不停地向着无限的不存在的东西飞旋（1）。从这种意义上讲，80年代的诗歌正是浪漫主义的，而渴望永恒飞翔的“诗歌烈士”海子，最典型地体现了这种浪漫主义“态度”的极至。 

　　如果说表现为“无限”的诗歌实验冲动和群体文化行为是1980年代整体性的诗歌特征的话，那么，对此诗风的反思与偏离却恰恰在这种鼓励“探索”、“实验”的诗歌风气下几乎同时地开始了。这真是历史的吊诡之处。就在1980年代的中期，张曙光写下了《1965年》、《给女儿》、《责任》等诗。在这些诗中，当时正张扬的浪漫情怀与青春激情被一种对于生活经验的追忆和在追忆中感悟生活的平实叙述所冷却，散漫的独白和非“陌生化”的陈述句更与当时夸张紧凑的句子和讲究险怪、新奇意象的形式主义诗风以及起因于“宏大叙事”的“文化诗”迥然有别，而在所有的写实因素后面，读者不期然受到感动的，却是基于人性不变的“古典主义”的有限意识，一种强调智性、经验的现代诗歌观。据喜爱翻译当代外国诗的张曙光本人介绍，他之所以能拒绝当时流行的诗风，正是与80年代初就开始接触现代派诗歌有直接关系，他要尽量清除浪漫主义诗风对自己的影响，把诗写得具体、硬朗，更具有现代感。“但当时我的兴趣并不在于叙事性本身，而是出于反抒情或反浪漫的考虑，力求表现诗的肌理和质感，最大限度的包容日常生活经验。不过我确实想到在一定程度上用陈述话语来代替抒情，用细节来代替意象。”（2）很显然，张曙光在这里是明确的将叙事性与诗歌的现代品质联系在一起的。陈述语句与日常生活细节的使用是新的现代主义诗学观念的技艺性落实。

　　但是在1980年代风靡一时的群体诗歌运动的遮蔽之下，张曙光“反抒情或反浪漫” 的诗歌自觉却只能是忍受寂寞的个人“独语”。虽然在1980年代，尝试、采用叙事或陈述手法的诗人与诗歌作品并不限于张曙光一人，但叙事性因素在大多数诗人那里却与诗歌现代品质的建构无涉，在“浪漫主义的态度”之中，叙事性不可能得到新的理解与“发明”。对他们而言，叙事性要么仅仅具有表现手法和写实层面上的修辞学意义，并且服务于其他更为宏大的诗学范畴或概念，要么被纳入隐喻或象征模式之中，成为被抒情底色所“融化”掉的点或段。而这，就是叙事性——叙事成份在1980年代诗歌中的基本作用与命运。 

　　比照并反省1980年代的诗学观念与诗歌实践，张曙光“反抒情或反浪漫” 的叙事性追求之所以在当时湮没无闻，却在1990年代得以突显与呼应，恰恰印证了程光炜所说的两个时代两种知识“型构”的不同。也只有到了1990年代，才有更多的诗人开始像张曙光那样有意识的与80年代诗风告别，“在摆脱的同时，引入了叙事或陈述的性质”（3）。这种叙事性具体表现为：用现实景观和大量细节清洗80年代诗歌中的乌托邦情结，用客观的视角修正80年代普遍存在的高度主观化的语调，以陈述性的风格矫正崇尚意象的美学习气，反思流行的回应历史的经验模式，拓展并增进诗歌的现场感，从类型上改造诗歌的想象力，使之能适应复杂的现代经验……。 等等。（4） 

　　“90年代诗歌”写作中对 80年代诗风的反思与纠偏，显著地发生于20世纪八九十年代之交。欧阳江河写于1993年初的《’89后国内写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，从理论上宣告了一个与1980年代迥然不同的新的诗歌时代的开始，表达了一代诗人对于诗歌写作、人生命运和历史文化语境等诸多重大问题的新的认知。而肖开愚、孙文波在四川创办的《反对》（1990.1——1992.7）与《九十年代》（1989.12——1993.3），陈东东在上海创办的《倾向》《南方诗志》（1988——1993.秋），以及北京诗人编辑、1994年在全国公开发行的《中国诗选》，则集中反映了汉语现代诗歌在1990年代初的显著变化，在诗歌界乃至于整个文学界引起了普遍关注，并产生了广泛影响。在这几本集中展示当时诗歌写作最新面貌及理论批评的诗歌书刊上，当代诗人对叙事性的全新理解与追求第一次浮出历史的地表：张曙光的《1965年》、《给女儿》、《岁月的遗照》，肖开愚的《原则》、《台阶上》，孙文波的《散步》、《地图上的旅行》、《在无名小镇上》，王家新的《瓦雷金诺叙事曲》、《日记》、《临海孤独的房子》，翟永明的《土拨鼠》、《玩偶》，柏桦的《生活颂》、《衰老经》，马永波的《对一个夏天的回忆》，欧阳江河的《1991年夏天，谈话记录》，等等，几乎均为第一次发表。除此之外，对于叙事性的追求与实践在陈东东、钟鸣、臧棣、西川、桑克、西渡等人的诗歌中同样得到强调与张扬，成为1990年代诗歌相当突显的诗学特征。 

二、诗学视野中的叙事性：从策略到观念 

　　在“90年代诗歌”中居于核心位置的叙事性这一诗学问题，在 1990年代具体的历史文化语境和新的诗歌语境下，是有“发生学意义上的初衷”的（臧棣语）。 

　　如所周知，在1980年代末与1990年代初，中国社会发生了现实的却又是极具思想文化史意义的剧烈动荡与变化，并深刻地影响于人们的日常生活。社会学家与历史学家一般以重大的社会与文化“转型期”来命名这种动荡与变化；而在敏锐的诗人那里，则有一种普遍而强烈的“历史强行进入我们的视野”（西川语）的命运之感。这种震惊使他们中的一部分人陡然醒悟到1980年代那种充满文化激情与抱负的对抗性写作的单调无力，醒悟到那种靠“人性”、“文化”、 “纯文学”等启蒙主义整体性的大概念点燃创作冲动与歌唱激情的诗歌写作是多么的高蹈主观，与本土现实、历史脱节而具有可疑的意识形态幻觉性质，而且因为缺乏诗艺的咀嚼，其艺术表现力与感染力大打折扣。这种陡然增强和清晰的对于历史与文化的反思意识同时引发了他们对于如何继续自己诗歌写作的有效性的危机感。正如欧阳江河所说：“90年代初在人们心灵上唤起了一种绝对的寂静和浑然无告”，“对我们这一代诗人的写作来说，1989年并非从头开始，但似乎比从头开始还要困难。一个主要的结果是，在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。诗歌写作的某个阶段已大致结束了。许多作品失效了。”（5）。欧阳江河形象而颇具洞见地将这一“中断”前后的诗歌实践关系概括为当代诗歌从“青春期写作”向着“中年写作”的转变，并且强调“这一重要转变所涉及的并非年龄问题，而是人生、命运、工作性质这类问题”。“这类问题”在我看来应该包括：对整体性幻觉的抛弃，对进化论式的“时间神话”的消解和事物有限性意识的树立，对单向度的抒情模式的否定，和在更为开阔更为有力的诗学视野中对于文化、时代、历史、现实与日常经验的全新的综合性理解，诗歌的内涵从此将告别传统表达程式对于单一“主题”重要性的崇拜而在“语言的欢乐”（6）中熔丰富的知识、激情、经验、观察和想象于一体。 

　　欧阳江河的阐述为“90年代诗歌”、也为叙事性这一诗学问题的发生与建立提供了知识谱系学的解释。后来，程光炜更进一步地将“90年代诗歌”的发生确定为有别于1980年代知识系统的一种相对的、客观的、自嘲的、喜剧的叙述立场的获得，认为它是“对个人存在经验的知识考古学，是从超验变为经验的一种今昔综合的能力”的获得（7）。程光炜其实是在提醒人们：面对90年代的诗歌写作与阅读，只有首先从现代叙事学的立场出发，才能恰当的理解90年代诗歌对于叙事能力的特殊要求与强调，注意到诗歌中作者是谁和经验利用、角度调换、语感处理、文本间离、意图误读等叙事形式与技巧的诗学创造功能。 

　　对于“90年代诗歌”的叙事学意义上的理解，直接联系着“文化态度、眼光、心情、知识的转变，或者说人生态度的转变” （8），往深处说，它实质上是联系着20世纪以来世界性“语言学转向”后现代人文知识结构与视野的根本性改变。1990年代的诗歌叙事性问题体现了建立于语言哲学之上的现代话语对于诗歌现代品质的特殊要求。正是基于这种90年代式的“叙述立场”或“人生态度的转变”，我们才能充分理解“90年代诗歌”叙事性的凸显，才能理解为什么说“歌唱的诗歌必须向叙事的诗歌过渡”（西川语），理解“观念上的90年代写作的重要”（程光炜语），理解为什么说“90年代诗歌”不仅没有“脱离现实”、“脱离人民”，反而“有效地确立了一个时代动荡而复杂的现实感，拓展了中国诗歌的经验广度和层面，而且还深刻地折射出一代人的精神史”（9）。 

　　对于90年代诗歌写作中的叙事性倾向，最早进行思考与探讨的是孙文波、王家新、西川等诗人。进入90年代以后，他们很快便觉察到叙事性是呼应新的现实经验对于新的艺术表达的要求，摆脱80年代诗风并予以纠偏，将诗从“纯诗的闺房”引出，导向对存在的开放的一种有效手段，是构造诗意、赋予诗歌以独特性和“综合创造”品质的一种有效的结构性因素，而且这种叙事性与普通意义上的叙事诗没有一点共同之处（10）。 

　　但是真正从广阔的文化、诗学视野出发，在理论上对叙事性问题给以集中而全面阐释的，是敏锐而专业的诗歌批评家程光炜。1997年，程光炜接连发表《90年代诗歌：另一意义的命名》、《90年代诗歌：叙事策略及其他》、《不知所终的旅行─90年代诗歌综论》（11）等三篇影响颇大的诗论，深入考察并辨析了叙事性在 90年代诗歌中的重大诗学意义和全新的诗学创造功能；尤为重要的是，程光炜恰如其分地引入知识“型构” （12）这一概念，明确揭示出叙事性在90年代所具有的特殊的文化（或知识谱系学）背景，认为其功能主要在于打破规定每个人命运的意识形态幻觉，使诗人不再在旧的知识—权力的框架里思想并写作，而是在“文化态度、眼光、心情、知识的转变，或者说人生态度的转变”中，获得极其强盛的“叙述”别人的能力和高度的灵魂自觉性。程光炜的这一论述为进一步探讨叙事性问题提供了非常必要而有效的现代话语阈限。与此同时，他还指出，在90年代诗人那里，“叙事性”对于修正诗歌与现实的传统性关系、扩大诗歌的表现功能以处理现代人复杂的生存经验，具有越来越大的特殊作用。不过，程光炜也提醒道，对“叙事性”的强调不应使之成为写作的另一种新的被滥用的权力，这种功能的实现有赖于对于传统叙事手段、技巧的辩证使用。 

　　应该说，主要在经过程光炜的阐发之后，诗歌界对于“叙事性”的理解才更多地注意到诗学观念的层面上来，并清楚的意识到其背后的话语转换性质。正如孙文波所言：“在这里，诗歌的确已经不再是单纯地反映人类情感或审美趣味的工具，而成为了对人类综合经验：情感、道德、语言，甚至是人类对于诗歌本体的技术合理性的结构性落实。…… ‘叙事’在本质上是对处理经验的全面强调。”面对世界，诗人应该以观察者的身份，从“近处”发现能够构成诗篇的材料，“通过将语言与具体事物相联系使之达到两者关系的亲和度，成为‘叙事性’的基本原则。”（13） 

　　此后，特别是经过1999年的诗歌论战后，从诗学意义上阐发叙事性问题的诗人与批评家越来越多（14）。最近，臧棣在《记忆的诗歌叙事学－－细读西渡的〈一个钟表匠的记忆〉》一文中，也专门从诗歌美学的角度对此作了辨析，认为由于是在新的审美视角、新的艺术意识下得到运用，所以在某种意义上叙事性就是新的东西，具有新的诗学意义；在一些优秀的诗人那里，也的确不再将叙事性仅仅作为一种表现手法，而是把它作为一种新的想象力来运用的；它显形为一种新的诗歌的审美经验，一种从诗歌的内部去重新整合诗人对现实的观察的方法；在文体上，它给当代诗歌带来了新的经验结构，使得当代诗歌在类型上更接近英国批评家瑞查兹所指认的“包容的诗”；从具体的诗歌实践上看，为当代诗注入了新的艺术活力。更重要的，结合于反讽性修辞，它非常有力的打破了传统叙事诗或叙事诗体建立于线性思维之上的经验模式，和受一种整体观支配的经验和想象的图式。 

　　从以上诗人和批评家们的论述中不难看出，对于1990年代诗歌的叙事性问题，只有首先与新的知识结构、文化视野、诗学观念和艺术意识的变化相联系，才可望得到正确的理解。这倒与埃米尔 .施塔格尔对“叙事”这一诗学基本概念的理解相接近。这位瑞士美学家认为，作为一种语言方式或存在方式，与“抒情式”的人在“状态”之中不同，“叙事式” 意味着诗人与世界（表现对象）的关系是有距离的、带有观察与分析性的，客观的。在某种意义上，埃米尔 .施塔格尔的观点实际上正可作我们思考叙事性问题的出发点。 

三．叙事性：当代诗歌的重大“审美转向” 

　　当然，由于叙事性毕竟与传统表现手法有直接的语义联系，所以对“90年代诗歌”中的叙事性产生误读与庸俗化理解的现象屡见不鲜。对此，不少诗人、批评家作过特别的提醒与矫正。西川就较早地指出过，如果将叙事理解为一种判断的话，那么，叙事并不指向叙事的可能性，而是指向叙事的不可能性，再判断本身只好留给读者去完成（15）。而唐晓渡则通过文本分析，强调在陈东东等诗人那里，叙事却是对写实意义上的“本事”，从而也是对叙事本身的颠覆，尽管只能是“本事”才使诗歌中的叙事成为必要和可能（16）。或许姜涛的说法更为明白：诗人们利用“陈述句”将生存现实引入到诗中，但“叙事的魅力恰恰在于对叙事的潜在反动，在于从生活事件中提取的质问生活的洞察力”。（17） 

　　综上所述，如果要给“90年代诗歌”中的叙事性下一个简明扼要的定义的话，那就是：它既是一种表现手段和经验成分，又是对这种表现手段和经验成分的超越；它既是外显于文本的旨在“综合创造”的写作策略，又是内在于诗人的新的知识“型构”和新的诗学观念。叙事性在90年代诗歌中得以突显并成为一个重要的诗学问题，不仅反映了1990年代社会文化语境的巨大变化和新的诗歌语境的诞生，以及整个时代话语方式的转变，对于当代中国现代主义诗歌而言，更为重要的是，它表明：对于诗歌的“现代性”的认识在经过1980年代的混乱之后，终于获得了建立于现代语言哲学之上的现代人文知识结构与视野。对于“叙事性”的强调也清晰的显示出，在诗学观念上，当代中国现代主义诗歌正经历着从情感到意识、经验的重大 “审美转向”，表明它开始从对于整体性情感和感性经验的过分依赖转向了对差异性、个人性的经验、情感的概括、考察与辨析，这一切，虽然明显看得出是受到了里尔克、艾略特和新批评理论的直接启发与影响，但更与复杂剧变的现代生活对诗人们的冲击与要求密切相关。 

(1) T.E.休姆《浪漫主义与古典主义》，载于《“新批评”文集》（赵毅衡译），中国社会科学出版社1988年4月版。 

（2）张曙光《关于诗的谈话》，载于《语言：形式的命名》，人民文学出版社1999年11月版 

(3)王家新《当代诗学的一个回顾》，载于《诗神》1996年9月 

（4）臧棣《记忆的诗歌叙事学－－细读西渡的〈一个钟表匠的记忆〉》（未刊） 

（5）《’89后国内写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，《今天》1993年第3期 

（6）臧棣认为“语言的欢乐”既意指语言的一种审美功能的恢复，又涉及到人的意识的进展或说深入。参见臧棣《90年代诗歌：从情感转向意识》，《郑州大学学报》1998年第1期。 

（7）（8）程光炜《不知所终的旅行─90年代诗歌综论》，载于《山花》1997年第11期。 

（9）王家新《从一场蒙蒙细雨开始》，载于《中国诗歌九十年代备忘录》，人民文学出版社2000年1月版 

（10）参见孙文波《生活：写作的前提》，转引自《中国诗歌九十年代备忘录》，人民文学出版社2000年1月版；王家新《当代诗学的一个回顾》，载于《诗神》1996年9月。 

（11）程光炜：《90年代诗歌：另一意义的命名》，载于《山花》1997年第3期；《90年代诗歌：叙事策略及其他》，载于《大家》1997年第3期；《不知所终的旅行─90年代诗歌综论》，载于《山花》1997年第11期。 

（12）程光炜在《不知所终的旅行─90年代诗歌综论》中，将知识“型构”界定为一套自成体系的知识、真理、经验，它是或明或暗地规定、指导、统驭诗人写作的文化背景或话语方式。 

（13）孙文波《我理解的90年代：个人写作、叙事及其他》，《诗探索》1999年第2期。 

（14）重要的文章有：孙文波的《我理解的90年代：个人写作、叙事及其他》，张曙光《关于诗的谈话》（载于《语言：形式的命名》，人民文学出版社1999年11 月版），西渡《历史意识与90年代诗歌写作》，唐晓渡《90年代先锋诗的几个问题》（载于《山花》1998年第8期），姜涛《叙述中的当代诗歌》（载于《诗探索》1998年第2期），臧棣的《记忆的诗歌叙事学－－细读西渡的〈一个钟表匠的记忆〉》（未刊。载于《诗生活》网站） 

（15）西川《90年代和我》，载于《诗神》1997年7月。 

（16）唐晓渡《90年代先锋诗的几个问题》，载于《山花》1998年第8期。 

（17）姜涛《叙述中的当代诗歌》，载于《诗探索》1998年第2期。