陈东东是上世纪八十年代以来中国当代诗歌的一位代表性诗人。1980年代初在上海师范大学中文系读书期间开始写诗，他是当代诗歌生活的重要参与者。

2015年，《收获》杂志开设专栏“明亮的星”，这个出自约翰·济慈诗句的栏目指向诗人——希望由诗人来讲述如明亮的星一般高悬于诗歌夜空的一些当代诗人。陈东东应约而写的第一位诗人就是病逝于2010年的张枣。在之后的一年多时间里，陈东东又写了昌耀、食指、骆一禾，并最终收录于《我们时代的诗人》一书。《我们时代的诗人》是陈东东为张枣、昌耀、食指、骆一禾四位诗人写下的评传，他希望，通过素描他眼界里的中国当代诗人，勾勒当代诗轮廓。

过去的四十年里，陈东东的创作为我们确立了某种典范：他的文字不为时风所动，不趋同于当代写作，好像也不在我们的时代当中。但他却为自己的新书命名为《我们时代的诗人》。他认为，现代汉诗早已经形成了自己的传统，这种意识指向了现代汉语诗歌的归根复命———能够在一个更大的范围里，跟历来的全部(无论古典和西方)文学构筑起共时并存的整体，他说，“这正是我愿意去讲述同时代一些中国当代诗人的衷心。”

如同他那首广为流传的《点灯》———“当我用手去阻挡北风/当我站到了峡谷之间/我想他们会向我围拢/会来看我灯一样的语言”。一首好诗就像“把灯点到石头里去”，让光照亮了内里的幽暗。

在接受记者采访时，陈东东的话匣子打开得比较慢，用他自己的话来说，是个“比较慢”的人，自嘲口才不好的他，在“做了两年教师后主动、坚决地离开了讲台。”似乎他走到哪里，哪里就有某种安静、冥想的气息。在这本书里，陈东东并不以批评家和文学史家的身份出现，他所讲述的一些中国当代诗人的故事，是提供给对当代诗不甚了解的人们的一个入门指引，安静地描绘出当代诗歌夜空里，那些“明亮的星”。

访谈

南都：上世纪90年代是你比较高产的时期，也被评论为90年代诗学的创新者之一，你自己怎么回顾不同的写作阶段？

陈东东：去年我编了一本选集，在跋里写到自己已写了三十五年了。照但丁《神曲》第一歌里的话法，三十五岁这才“走到了人生的中途”，我大概也可以说我的写作到了“中途”。我不知道还能不能再写三十五年……我之前三十五年的写作也经历了几个时期。早期比较有歌唱性，注重音乐性，90年代以后，歌唱性也许还在，对音乐性可能更注重了，但嗓音变了，调子、速度等等都不一样了，更多宣叙、述说、敷陈、寓言的成分和分析性、复杂性，同时更有一种难言。这跟时代生活的转变有很大关系，也关乎我对自己的写作、对当代诗的认知和期待。

南都：读你早期诗作，感觉“我”的发声比较强烈，到后面声音逐渐降低了。

陈东东：这也伴随着写作的变化。80年代，从“我”角度的发声比较多，因为刚开始写作，总有一个自我发声的必要性，有你想要倾吐的东西。可能十年是一个阶段吧，有些人会有比较大的转折或转身，而我慢一点，转得不是那么激烈，而是慢慢偏转。总的来看我是逐渐偏离了潮流的(被指为新潮的、先锋的)写作，也许用“声音逐渐降低”并不足以说出我的写作变化。不过我的诗的确越来越显现一种仅属于它的“声音”———是“它”的，而不仅仅是“我”的；“我”的发声当然包含在这个“声音”里，但还有更为丰富的非“我”的“声音”在交响和变奏。

南都：80年代有一种“诗歌江湖”的氛围，你什么时候感觉自己加入了诗人群体？

陈东东：大学一年级的时候，有一天我在学校阅览室读到《世界文学》上李野光翻译的埃里蒂斯，对我冲击挺大的，我觉得我应该去成为一个诗人。那是1980年，我对当时中国的诗歌状况很失望，自己心目中有一个向往的诗歌形象，但我对诗歌的期待在阅读层面上却得不到满足。那么既然读不到我想要的诗，我就自己动手写吧。进入写作以后，我渐渐地，也可以说是很快地找到了自己的同道，我们几个同学油印了一种诗歌小杂志，刊登我们自己的诗，这个小杂志被传阅开来，全国各地的不少诗人都来跟我们联络，让你觉得你加入了诗人群体，成了当代诗的一部分。

南都：作为学生诗人，那时有感觉到自己在参与一个什么样的时代吗？

陈东东：你会发现自己和一些同年龄的诗人在写着跟主流诗歌很不一样的诗，和当时已比较流行的“朦胧诗”也很不一样的诗。而且我们非常自信———很奇怪，当年的我们，年纪轻轻，却有目空一切的感觉。当然，我们其实要面对塑造全新的现代汉语诗歌的艰巨劳作，绝没有看上去那么轻松。

“翻译是语言首要的质地”

南都：你还指出了“语言构成诗歌，但诗歌不是语言”。

陈东东：语言是诗歌最直接的材料。埃里蒂斯有一个说法：对诗人而言，世事万物不过是材料而已。那么首先，语言不过是材料而已，我们所说的现实世界，现实生活，说到底是由语言构成的。而诗人是改变语言的人，通过改变语言来改变现实。如果你写的诗并未触动原来的语言系统，没有更新语言，那就无效。诗歌得要对为其所用的那个语言系统有所超越，对语言的超越性是诗歌超现实性的一个关键。

观念当然也很重要，或者叫思想。美国诗人威廉·卡洛斯·威廉斯有个说法，要有一句新诗诞生，必得有一个新的思想。但你有了一个观念才写诗呢，还是说在写的过程中激发了新的观念，还是在一首诗被阅读的时候有新的观念产生？我觉得这都不一定，最重要的是你写下了一首诗，在这首诗里，观念、语言、词、思想、世界提供给你的材料全都综合在那里……如果观念什么的你都具备了，却没有产生诗，那么一个诗人就没有去做他最重要的工作。

南都：在《我们时代的诗人》里你提出古代汉诗传统和西方诗歌传统对现代汉语诗歌构成的“两大阴影”，并且指出现代汉诗的归根复命———跟历来无论古典和西方，构筑起共识并存的整体。一方面当代诗歌的确有某种回到古典诗歌传统的尝试，另一方面，你又如何理解“翻译诗”在其中起到的作用？

陈东东：这“两大阴影”是现代汉语诗人时常会感受到的。我在《我们时代的诗人》的序言里提到了它们。所谓传统应该是一个活的系统，尽管现代汉诗的发生有一种断裂古典传统，衔接西方传统的用意，但现代汉诗一定会作用于古典传统，会对照、扩充、改变和重新整顿传统。现代汉诗之于西方传统，也会有一个这样的故事。以现代汉诗为观看点，我想，古典和西方传统是可以连成一片、连成一体的。“翻译诗”当然也会是这个连成一片，连成一体的传统的一部分，而且起着非常重要的作用。有些人很忌讳翻译诗语言，而我认为翻译是无可回避的，是必需的。实际上语言本身就是翻译体，语言就是对世界的翻译，翻译是语言的首要质地。具体说起来，譬如，现代汉语词汇许多都是来自日本的翻译词汇，但它们更早以前又是由汉语输送到日本的，这里面有不止一重翻译，你也说不清我们现在使用的语言、观念里的翻译成分有多少是从我们古典传统里提取的。而我们的古典传统并不纯粹……我们现在的衣着、发型、面貌、表情、举止、饮食和口味，早就是翻译体了，就像整个世界都是被翻译的。我觉得不必恐慌。如果一种语言没有了翻译的成分，是不可想象的。那么“翻译诗”的作用，也可想而知。

南都：相比中国小说，当代中国诗歌是否更难获国际认可？是翻译的原因吗？

陈东东：首先小说的写作和诗歌的写作，两者目的不一样。一方面国际交流意味着翻译，另一方面，诗人写诗本身却又含有抗拒被翻译、抗拒交流的用意。佛罗斯特所谓“诗是翻译中遗失的东西”，大概就触及了诗的唯一性和无可转换和交流的方面。当然，你写作会希望被阅读被理解，但诗人写诗内在还有一个拒绝被理解的东西，这是诗人内在必有的孤独。那些能够被翻译出去、能够在外语世界流通的东西，并不会是汉语里最实质性的东西、最核心的部分。所谓国际认可，是一件外在的，表面化的事情。

“热度以外才会有真切的写作”

南都：就这两年看，诗歌屡屡制造公众话题，这股热度和三十年前有何区别？

陈东东：这几年诗歌活动确实有点太多，太密了，单从写作来讲，热闹不一定就好，交流对写作的作用也有限。80年代以前形成了一种集体写作，80年代在“诗歌江湖”出道的诗人反抗着那种集体写作，形成的却是与之平行的另一种“诗歌江湖”的集体写作。集体写作的情形从90年代开始被打破，写作的个人化呈现得比较清晰了。重要的、优秀的诗人，现在正是以个人化的诗歌形象为人瞩目。不过，集体写作的形式现在也大有回潮之势，在网络上简直模糊成了全部风景。但我想热度以外才会有真切的写作。