新诗的写作及常见毛病
                                     ――转自诗评媒

　　                                                                
　　什么是诗？实际上，这是一个既简单却又难以说清楚的问题，因为世上没有两个诗人会作出同样的回答。卡西尔的《人论》说：“艺术必须始终是凡夫俗子望而生畏的一种神秘”，马拉美认为“一首诗对于一个庸人来说一定是一个谜”。我想，仅仅是神秘和谜还不足以构成诗。康德在《判断力批判》里说：“艺术不是完全脱离概念的纯粹美，而是依存美。这种美以某种概念为先决条件”；谢林在《先验唯心论体系》里说：“必须期待哲学就像在科学的童年时期，从诗中诞生，从诗中得到滋养一样，与所有那些通过哲学而臻于完善的科学一起，在它们完成以后，犹如百川汇海，又流回它们曾经由之发源的诗的大海洋里”；B.克罗齐在《康德哲学中的美学问题》中说：“纯粹的情感作用也可以形成诗歌，比如爱情诗。但是，在涉及到那种由衷的情感时，真正的诗歌就不屑于这种创作方式了。……真正的诗必须努力以感情形式表现德性和理智真实”；海德格尔在他晚年时认为，我们已习惯了的科学、诗歌、哲学的区别过时了；施莱格尔在《关于诗的谈话》中认为，把哲学诗歌化，把诗歌哲学化——这就是一切浪漫主义思想家的最高目标的观点。实际上，诗和哲学的关系是很紧密的，这在我国的古诗里同样可以看出来。可以说，诗是充满了神秘的情感、观念的一种和谐的表现。
　　一切艺术和科学的一切最深的神秘都属于诗。“诗学的整个历史都是受贺拉斯这句题铭：‘诗即画’，以及西蒙尼德斯的格言：‘图画是不出声的诗歌，诗歌是会说话的图画’影响的”（卡西尔《人论》）。苏东坡的“诗画本一体”，“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”对诗的影响也极为深远。应该说“诗即画”的诗仅只能属于一般意义的诗。真正纯粹的诗，是情感观念的一种神秘艺术。

　　
　　一、诗的语言

　　诗歌语言是隐喻式的求助于含混而多歧义的意象化语言。海德格尔把语言称为本质意义的诗，他认为，语言的生命在于多义，语言的含混扎根于存在与空无的不可言说中。可以说，诗歌语言隐喻的多种释义及意义置换的无限能力，能够增进诗语言的创造力。就如英国自然主义语言学家米勒所说:“语言除非凭籍隐喻就不可能表达抽象观念”。我们来看诗人西娃的《画面》——

　　中山公园里，一张旧晨报
　　被慢慢展开，阳光下
　　独裁者，和平日，皮条客，监狱，
　　乞丐，公务员，破折号，情侣
　　星空，灾区，和尚，播音员
　　安宁的栖息在同一平面上
　　
　　年轻的母亲，把熟睡的
　　婴儿，放在报纸的中央

　　诗中“年轻的母亲”隐喻祖国或人民，“报纸”隐喻国家及现实社会。诗表现现实生活的环境、教育、社会等诸多问题。由于赋予语言的隐喻，使之增进了厚度与容量，不仅具有震撼人心的力量，也引领读者思维。再来看下面这首《伪证》——
　　
　　我在农村念小学的时候
　　班里有一个很脏很丑的同学
　　有一天我情不自禁
　　用两手狠狠地掐住了她的脸蛋
　　
　　她毫不示弱
　　用长长的黑指甲
　　也掐住了我的脸蛋
　　疼痛难忍
　　最后我俩同时放手
　　各自脸上布满血痕
　　
　　老师向几个她信赖
　　就是几个长得好功课好的女生
　　调查此事
　　她们一致做证：我是后动的手
　　噢，我的童蒙女友：小玉、翠香和兰兰

　　它纯粹叙述的语言没有隐喻，或者说想赋予隐喻却并未表现出来。这样直白式的叙说索然无味，也很难被人们称作诗。诗人鹰之在《我来应聘一回伟大的读者》中点评它时说：“和那种靠中心思想说明一个道理的小记叙文一回事”。说《伪证》不是诗，首先是它的语言不是诗的。它通篇没有隐喻，纯粹描写、叙述的记叙性语言，绝不是诗的语言。
　　诗的语言属于表现性语言。现在有一种说法叫“诗性叙述”。其实，诗的语言并非叙述。诗的语言和散文的语言表现在句子里的重音不同。诗语强调的是动词，动词是实，名词为虚；散文语句强调的是名词，名词是实，动词为虚。如《画面》的“一张旧晨报/被慢慢展开”，词语的重音在动词“展开”上，强调的是动词“展开”，“展开”是实，名词“晨报”是虚；《伪证》的“班里有一个很脏很丑的同学”、“用长长的黑指甲/也掐住了我的脸蛋”，语句的重音在名词“同学”、“指甲”、“脸蛋”上，它强调的是名词，而动词“有”、“用”、“掐”是虚。可见，诗的语言是表现而非叙述。用语言描述的东西，就如庞德所说：“把文章拆成一行一行，企图以此来偷偷回避优秀散文里的难言之苦，这种办法休想瞒过任何聪明人”。

　　
　　二、诗语的跳跃

　　诗语的跳跃能够促使产生“无限度的弹性”，就如闻一多所说的“装得进无限的内容”，不仅可以增进诗的歧义、厚度及张力，也能给读者留下想象的空间。来看诗人魔头贝贝的《相见欢》——

　　已经很久没有听见
　　清晨的鸟叫
　　
　　光照到脸上
　　仿佛喜欢的人
　　来到身边

　　“已经很久没有听见/清晨的鸟叫”和“光照到脸上”，在语意上没有联系，这就是跳跃。它仿佛在说：“清晨的鸟叫”就是“光”，“清晨的鸟叫”和“光”仿佛就是那个“喜欢的人”。跳跃的语意看似没有联系，但诗意相联，诗的气息相通。前边例举的《伪证》，叙写没有跳跃，没有给读者留下丝毫想象的空间。在那里，读者看到的只是一件事的完整讲述，如此而已。海德格尔曾告诫诗人作诗时不要喋喋不休，使用语言要有智慧。可以说，跳跃也是一种智慧。
　　

　　三、诗的韵律

　　毛泽东主席说，新诗太散漫，记不住。这记不住不单是篇幅太长，（其实人们都喜欢短诗。）不讲究韵律也是一个原因。有人认为，新诗不必讲究韵律，只要有节奏就行。其实节奏也包括在韵律中。而没有韵律的节奏只能是单向度的节奏，单向度的节奏并不足以促成诗，最多只能成就散文诗。虽然新诗的韵律并无定律，但它的格式及行与行之间的字数等，看上去会有一种建筑的美感。其押韵可以使音节语调抑扬顿挫、流畅回环，有如鼓点，能够促进并加强节奏，使音节和谐，音调响亮动人。不仅易记，读起来朗朗上口，和谐动听，也能够使思想感情更为丰满。请看诗人狐狸的窗的《寻人记·第五天》——

　　我的鱼，往返于水天之间
　　她依山的模样，她傍水的模样
　　患有五月的不治之症
　　
　　她有两片新置的薄裙，有私奔的
　　小愿望，有零度以下，纯棉的忧伤

　　诗第二行中间和末尾的“样”，第五行中间的“望”和末尾的“伤”押韵，读着时有一种抑扬回环犹如鼓点的节奏愉悦感，其韵律的抑扬回环也丰富了诗的思想情感。再看这首《真理辩论会》—

　　真理越辩越糊涂。
　　这不是“实践是检验真理的唯一标准”的“真理”，
　　这不是“难得糊涂”的“糊涂”。
　　那么我们说的“真理”是“真相”吗？
　　还是对“真相”的无限切近？
　　真理是嗜血的吗？——300个人死出的真理
　　是否等同于3000个人死出的真理？
　　是可以预言的吗？还是仅仅指向过去？
　　是数学计算出来的夜色一般安静的结果吗？
　　还是此内心跟此内心、此内心跟彼内心的高声较劲？
　　寻找真理是更需要不满和批判呢？还是忧伤的想象力？
　　在大家彻底糊涂之前会议主持人宣布：“散会！”
　　……………………
　　意犹未尽。再聚拢，再开会。
　　喝茶的人开大会，上厕所的、门外吸烟的开小会，
　　接电话、打电话的头脑开溜再返回。
　　与会者的头脑仿佛清醒。早晨，然后正午，然后天黑。
　　在这些“清醒”的头脑又一次糊涂之前
　　有人在场外开始签名运动，
　　要求把真理辩论清楚，辨到五一、七一、十一。
　　不是还有那么多的节假日吗：端午、中秋和春节！
　　有人在签名运动的周围卖起了面包、矿泉水和冰棍。
　　远处，一座“糊涂”的纪念碑拔地而起。
　　更远处，一个疯子对着旷野高呼：“散会！”

　　且不管它有否诗意，这么长的一个东西，没有韵律，读起来会十分疲劳而费神，读者大多都没有耐心读这样的分行文字。

　　四、诗写的开头

　　开头关系到全诗的布局及精神。俗话说“万事开头难”，就如高尔基所说：“最难的是开始，……如同在音乐上一样，全曲的音调都是它给予的”。谢榛也说“凡起句当如爆竹，骤响易彻”，非要写好不可。好的开头能像磁石一样吸引读者非一口气读下去不可。来看诗人弥唱的《到二月去》——

　　写完这一首，我就决定
　　去二月。去早春的舌尖
　　品尝微风。绿。
　　冰凌的呼吸。我决定
　　在转身前，留下全部的
　　寒冷，以埋藏季节的
　　一些疼。一些过期的病症
　　那病中的关节，会安置一场
　　大雪的真相——
　　母语的心脏。和骨灰。
　　
　　我决定到二月去。
　　怀着黑夜，委身于
　　越来越高的草场。
　　——被暖簇拥的香气
　　我决定，成为这香气的
　　一部分。露出蓝。
　　露出比二月
　　更为新鲜的伤口
　　
　　诗的“写完这一首，我就决定/去二月”，开头自然而不突兀，并不交代事情的因起，直接进入主题，有一种超然而起的味道，仿佛爆竹震撼读者。它不仅带动全篇，也促使了诗写的精炼。
　　开头常出现的毛病是游离主题或多余的铺垫。如被一些人看好的《一只小鸟》一诗，它的开头说“风摆柳梢，阳光很好”，这开头好像是给那只小鸟一个环境，实则不必要的铺垫。——
　　
　　风摆柳梢，阳光很好
　　斑驳的树影下
　　一只小鸟，敏捷地一跳再跳
　　它飞离枝头
　　在地面上的动作依然灵巧
　　我抖了抖自己的肩膀
　　不由得笑了笑
　　写诗开头可设问、叙述、议论等，但不管以什么样的形式开头，
　　总要开门见山，统领全篇。

　　
　　五、诗写的结尾

　　写文章要求凤头豹尾，这豹尾指的是：好看，有力量，传神。姜夔在《诗说》里说“一篇全在尾句”，谢榛认为“结句当如撞钟，清音有余”。这说的是结尾需要展示主题，含不尽之意，引读者回味。请看诗人青蓝格格的《悖论》——

　　这是已经迟了的一段记载
　　这是穿越许多栏栅
　　动物界的狂欢。
　　树与猴子在表演，铁与笼子在表演
　　乱了，全乱了
　　悖论的境遇将衣裳撕下来。
　　
　　空气也被囚禁了，一丝不挂。
　　你的、我的、他的
　　腹部在下坠。
　　只是一眨眼的功夫
　　那些用来逃离的器皿嚎啕着
　　那些舞台之外的胡须一点一点变白。
　　
　　机会消失了！
　　自然的纹理交迭更换
　　没有仙人掌的地方，还是会有刺儿。

　　在一切“全乱了”的“悖论的境遇里”，诗的结尾说：“没有仙人掌的地方，/还是会有刺儿。”这结尾并不顺着诗情结，而是放开了写，真可以说是清音有余，发人深思，含有不尽之意于言外。
　　结尾展示主题。在很多情况下，写得太明白往往效果不好。有时候需要半路刹车，给读者留一个回味、思考的东西。如前面列举的《到二月去》的结尾：“露出比二月/更为新鲜的伤口”，诗看起来好像并未结束，但诗人半路刹车，促使了读者想象。
　　结尾常见的毛病一是总结，二是直白。如被一些评论者叫好的《立夏》一诗，写庄稼、果树的情景，结尾却说“立夏桑果象樱桃，小满养蚕又种草。/万亩麦苗节节高，平田整地栽稻苗”。这结尾就是画蛇添足。《请不要轻易说出爱情》的结尾就非常直白。——

　　三月森林的风
　　请不要在我耳边厮磨
　　路过木屋的人
　　请不要碰触我园子滴血的玫瑰
　　果园里不安的小蛇
　　上帝收走了它美丽的翅膀和温度
　　请不要轻易爬上苹果树
　　为他们奉上红果实
　　我的爱一直都在
　　未随人间第一片风雪死去
　　这熏风
　　这灯红酒绿
　　令一朵木棉也太害怕，并从枝头凋落
　　瞬间
　　被流水带走
　　我的爱
　　它孤独站在雪山之巅
　　它安睡在山间一块玉色石头里

　　说我的什么在什么什么地方的这种描述本身就毫无诗意可言。结尾是诗的有机组成部分，一定不可言尽而止，而要清音有余，给人回味，发人深思。

　　
　　六、虚实结合

　　诗的语言要有实有虚。太实，则不能给人想象的空间；太虚，则流露无内容的空洞，会索然无味。只有虚实结合，才能成就好诗。如前边例举的《到二月去》：“写完这一首，我就决定/去二月”是写实；“去早春的舌尖/品尝微风。绿。/冰凌的呼吸”是写虚。但这虚里面也有实，如“去早春”、“品尝”是实；“我决定/在转身前，留下全部的/寒冷，以埋藏季节的/一些疼。一些过期的病症”，是写实，但实里面的留下“寒冷”、“一些疼”、“一些过期的病症”等都是虚，做到了虚实结合。再如诗人青小衣的《有多少春风，可以握住》——
　　今夜，风的精魂唤醒叶片
　　穿过沧桑的指尖，深入花朵和月光
　　
　　春风沉醉，我点亮不了一盏
　　失眠的灯火
　　转眼，走失的人，落地成灰
　　
　　在开悟的瞬间，我张开双手
　　所有的叶子，被春风挂上了枝头
　　
　　诗中的“风的精魂唤醒叶片/穿过沧桑的指尖，深入花朵和月光”、“失眠的灯火”、“春风沉醉”、“走失的人，落地成灰”、“叶子，被春风挂上了枝头”等这些想象都是写虚。但这虚中也有实，“走失的人”及动词与名词的诗语表现是写实。由于写虚的成分比例大，使诗显得十分空灵而美妙。
　　诗的写实是一种能力，写虚也是一种能力，而且是一种更为重要的能力。从一定意义上说，没有虚则没有诗。但有些诗却只有实而没有虚。如《背着母亲上高山》（节选）——

　　背着母亲上高山，让她看看
　　她困顿了一生的地盘，真的，那只是
　　一块弹丸之地，在几株白杨树之间
　　河是小河，路是小路，屋是小屋
　　命是小命，我是她的小儿子，小如虚空

　　这诗（笔者曾在《诗和散文的语言区别》里说它不是诗）就只有实而没有虚，读着时会感觉味同嚼蜡。
　　

　　七、诗的想象
　　
　　想象是一种写虚的手段。想象精骛八极，心游万仞，可以由一事想到过去或未来，由事物想到与之有关的人或类似的事物，能够使诗有见，有闻，有情、景，有观念。布莱士列特说“诗歌是想象和激情的语言”，艾青也说“没有想象就没有诗”。前边例举的《有多少春风，可以握住》，诗人是从“今夜”的“风”想起，想象“风的精魂唤醒叶片”，“穿过···”，“深入···”，“春风沉醉”时，“点亮不了”“灯火”，“走失的人，落地成灰”，“我张开双手/所有的叶子，被春风挂上了枝头”，这想象里既有对同类事物的类似想象，也有跨越时间及空间的想象，真可以说是想象的典范。
　　诗人衣米妮子的《黑森林》是人心中，是我们自己、我们人类、我们人类社会的黑森林。——

　　压过乌云
　　压过一个国家的黑地图
　　触角伸向无数的天空
　　它背上的山峦
　　拱起一座座沸腾的巅峰
　　
　　像海浪
　　一浪高过一浪
　　肺里的浓雾豢养庞大的牧场
　　这咆哮的黑森林
　　震颤出密不透风的
　　浩瀚和虚空

　　读着她想象里的黑森林，此刻，（也许是心理环境的缘故）我的泪水不住地往下流···好半天都不曾走出这片林木。
　　新诗中虽然并不缺少想象，但有些诗的想象不是支离破碎，就是矫揉造作。如《卑微》——

　　垂钓的娱乐，不过是玩弄生命的技巧；
　　刚抛下诱饵，就死死盯住闪动的浮标；
　　精心地布网，不停的打捞现实与梦想。
　　
　　以兴奋的猎杀的欲望
　　
　　把心跳悬挂在墙钟的秒针上，
　　房门在虚掩的埋伏中，
　　捕获渐次走近的脚步声。
　　那只猫眼凸凸的望定，然后跐溜
　　从门缝里逃出，
　　我想，它已窥探了我全部的构想。
　　犹如偷拍的狂喜与下作
　　人性，
　　常常在卑微里标榜崇高。

　　在这里，钓鱼和捕获猫及猫逃出的想象明显脱节或显得不伦不类，使得想象十分的破碎。前边例举的《伪证》以小孩子打架作证的故事来表现证伪观念，想象就非常单调而幼稚。
　　

　　八、以小见大

　　写诗从具体的可感知的小事物，小画面，小角度切入，表现一个广阔的整体大面，其必然具有较强的吸引力和感染力，容易被人们感知和认识。这以“小”见“大”也同人们认识客观事物的程序相吻合。因为小事源自生活，凝聚着无穷的亲和力，无形之中就能拉近与读者的距离，可以使读者有伸手够得着的喜悦感。这也是诗走向人民的途径及诗歌发展的通途。如前面例举的《画面》,在“中山公园里”，“年轻的母亲，把熟睡的/婴儿，放在报纸的中央”，这是多么小的事啊！但就是这么个小事，很小很小的画面，诗却给我们读者表现出一个很大的想象空间。在这空间里，读者的想象力根据各自的生活经验去想象，可以向更广大的空间延伸。
　　写具体的小事，写一个小画面，也是尊重人们认识客观事物的科学规律。“小”因其真实、具体，才更容易被人发现和认识。来看米沃什的《窗》（陈敬容译）——

　　黎明时我向窗外了望，
　　见棵年轻的苹果树沐着曙光。
　　又一个黎明我望着窗外，
　　苹果树已经果实累累。
　　可能过去了许多岁月，
　　睡梦里出现过什么，我再也记不起。

　　诗通过看窗外的苹果树这十分小的事，表现时间流逝，人事易变的大主题。暗示岁月易逝，应珍惜时间，珍惜生命。
　　有些诗常常是写所见、所闻、所感，虽然也从小处入手，但没有“见大”，或没有让读者见到大，只是停留在自我陶醉上。这类诗只可自己把玩。如《柠檬》——

　　走进院子，就像这个季节
　　走进了柠檬树
　　金色的果树，紧紧抓住阳光
　　如你小小的乳房
　　不会飞翔
　　
　　是的，他们很小
　　但毕竟是你们的乳房

　　也有一些诗人不愿意写细小的东西，只想写大。这儿说的大，指诗语海阔天空的漫游，诗意无边无际的挥洒。殊不知大象无形，大音稀声，“大”的东西很难得到人们的认识与重视。人民也很难会去读它。有一首名为《我的历史场景之七叶芝，现在和以往，斯莱歌墓园》的诗，单看这个很长的题目，就觉得它很大，让人望而生畏。还有些诗就仿佛遵循庞德《诗章》和艾略特《荒原》的做法，写得很长很长。其实，人们根本没时间去读那样大的东西。这样的大有也如无。
　　

　　九、诗的细节
　　
　　《新旧约》说“一切魔鬼存在于细节”，诗同散文、小说一样讲究细节，因为细节流露着亲和力，蕴藏着说服力，蕴含着感染力，凝聚着表现力，能够真切而形象地展现诗人的观念和情感。前面例举《画面》里的“年轻的母亲，把熟睡的/婴儿，放在报纸的中央”，这细节生动形象，真可以说“诗中有画”。而《背着母亲上高山》只有开头一句“背着母亲上高山”有点儿形象，《真理辩论会》也只有结尾一句“一个疯子对着旷野高呼：‘散会！’”有点形象性，可以说，它们都没有细节或没有写好细节。细节，它可以是一个比喻，一个象征，一个动作，一个表情，一个场景，一件实物。细节是钻石，寥寥几颗就能照亮整个诗篇；细节是极光，微微一道就能引动读者的眼睛；细节是天籁，轻轻数声就能唤醒听者的耳朵。如果细节缺失，就很容易使诗流于生硬与冷漠。诗也只有写好细节，才能生动，形象，感人。
　　写好细节需要从小处入手，从生活中去扑捉和发现，需要用好动词。“年轻的母亲，把熟睡的/婴儿，放在报纸的中央”，之所以有俘获人心的形象，就是动词“把”、“放”用的好，才使之有了可视性、可触性、可感性。可以说，用好动词，细节鲜亮。诗人子燊碎语的《返青》让人喜欢的一个原因就是它的细节写的好。——
　　
　　二月，尖叫着，
　　碾过冬天刀尖上的缺口，
　　溅起的回声落进风的耳鼓，
　　咳醒，一粒粒安放在柳叶上的日子。
　　
　　
　　我决定离开自己，
　　让出心，让出眼睛，
　　怀抱二月的残枝，
　　重新梳理光阴的密码。
　　
　　
　　等到冰凌花越过池塘，
　　仰起缤纷的艳骨，
　　像青红，返回三月的枝头。

　　诗中的动词“尖叫”、“碾过”、“溅起”、“落进”、“咳”、“离开”、“让”、“怀抱”、“梳理”、“越过”、“仰起”、“返回”等，用的多而且好。是这动词构成了细节的画面，模拟了返青的情景。写诗不可能不用动词，关键要看使用的动词在语句里是不是重音词。不作为重音的动词，在句子里只能起到一般叙述的作用，它不能表现，用的再多，仍然表现不好细节。

　　
　　十、意象的作用
　　
　　写诗，诗人的心意不能赤裸裸地说出，而要用语词造象，借助意象来表现。有人认为，诗人的使命就是创造意象，因为意象着蕴含着丰富的情感、深刻的思考、深邃的观念。随着时间的推移，它还会脱离诗歌而作为一种内涵独立的形象存在，甚至能够代替诗人而长久存在。实际上，我们有时候根本记不住一首诗，但我们记住了那意象。这就是庞德所说“一生中创造出一个意象，胜于创作无数部作品”的作用。弥唱的《水月亮》这首诗我们读过之后可能记不住，但它的“最后一层薄冰被夜色说破”、“被一块石头/磨损过的悲伤。”这些意象却会长时间地留在人的脑海里。意象如此重要，但却有不少诗人不用意象，他们的诗意象缺失，已经成了诗中的稻草人。前边例举的《伪证》、《真理辩论会》等，之所以失败就是因为没有意象。一般来说，不用意象的诗都是无味的，短命的。下面这首《物是人非》虽然写出了一定的意义，但由于缺乏意象，靠直抒胸意来表现诗人的思想和感情，给人的感觉是：直白。——
　　
　　多少相似处
　　缘于开始和结局
　　
　　那曾经错过的美丽再度相遇
　　看风景的眼睛迥然不同
　　
　　可是。散去筵席
　　回首那一瞬，深感
　　埋葬于地下的，并不全是金子

　　诗需要通过心理意象、喻词意象、象征意象来表现、传达诗人的思想和感情。有时还需要各种意象互为沟通转换，构成一种意象组合，来表现诗人更为复杂的心理感受。如诗人樊樊《谢谢你》中的“旋涡深处，我遇到一个未知的自己/玉兰花正在燃放，这如痴如醉的美”。视觉的“未知的自己”通过比喻，转移成感觉的“正在燃放”的“玉兰花”，使未知的自己的感觉形象十分美妙。
　　写出以上粗浅的认识，我想，认识只是个人的认识，还仅仅束缚在个人的智力形式上，不见得就能切中本质的东西。或如康德所说：“真理只存在于判断中，而不存在于概念中”。