物与辞:新诗的语言秩序与美学哗变

作者:北京师范大学_李啸洋   2017年11月14日 11:12   星星诗刊    158    收藏

诗是语言创造的新奇力。波兰诗人米沃什说诗歌是“蛇蜕皮”,它意味着放弃旧的形式和假定。中国新诗发展有一百余年,语言秩序和美学风格发生了很大的变化,然而崭新的文本未能得到时代的有效命名。


何为语言秩序?语言秩序是语言的组织机制、语言策略以及使用这种秩序,文本所能达到的语言效果。纵观90后的新诗美学风格,诗歌语言大致拟法于三种语言规约:第一种,拟法于古典文学,从唐诗宋词当中汲取营养,完成新古典主义转向;第二种,拟法于欧洲新诗中的诸种“主义”,譬如唯美主义、浪漫主义、意象主义等等,将诗歌引入哲学思辨和日常叙述之中;第三种,拟法于韩愈倡导的“以文为诗”,通过引入散文、小说、口号、标语等笔法,通过与传统诗教的疏离,种种非诗经验得以介入,让诗歌向非诗的维度倾斜。


诗人韩东曾说:“诗到语言为止。”诗歌语言秩序的形成和规约的延续,都离不开对词语取材。词语在诗歌中具有两重功能:一方面,以结构为书写策略,诗歌让词语溢出语言的能指,突破词本身的所指意义;另一方面,以解构为书写策略,诗歌在结构上去中心化、去意义化,追求词语本身的能指韵味。这两重策略改变了诗歌的感知策略和时间状态、现代性与后现代性体验,刷新了新诗语言的“力”。


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分行形式:语言规约与断裂性



古典诗歌是一种“本体写作”,虽有地域相隔,但因韵律意境相通而能凝聚成美学共同体。古典诗虽然形貌不同,辞章上有诗、词、曲之分,但一首古诗就是一次完整的艺术。绝句或者律诗借意象入情,每一句都是生命个体体验、美学、自然观和价值观综合沉淀物,所以即便把古诗词拆开,每一句都依然是完整的,诗意也是完整的。


诗歌分行的意义何在?唐诗宋词用“押韵”和“词牌”对写作者进行形式规范,新诗把这些规矩全都打破了。对新诗而言,分行成了新诗唯一的形式规制。这条唯一的规矩,给新诗带来无限的可能性,也带来无尽的麻烦。当没有押韵的约束,没有体例的约束,分行规整的意义便发生了断裂。新诗分行的功能,不止在于截断,且在于传递、连接、跳跃、转折。对一个自律的写作者而言,分行是一种精神和气势的腾挪。分行,可以像瀑布落入水潭,让每个词语都应该携带重力,在全诗中垂直地指向下行的写作;新诗的分行可以是一汪水朝多歌方向流,每个方向流到一半最后干涸而亡;分行像水墨画的笔法一样,有落墨的疏淡和笔法虚实;分行甚至可以是一根线白描到底。


正是因为新诗中的分行缺乏体例的约束,一首诗去掉分行的形式,就可以连成一段普通的话。这段话看起来像是变成小说或者杂里抽出某一段。造成这种结果的原因,是因为分行不能完成语言严肃的规约。新诗中的分行不再像古体诗词一样处理句子间的音韵循环问题,分行就开始处理句子的语位关系。新诗中的分行,处理的是形式隔离和气势贯通的矛盾。分行改变了节奏,节奏的改变就意味着美学韵味的改变。


当分行以极端的形式化的形态出现时,分行的必要性需要重新考量。口语诗之所以被诟病,正是因为口语诗的分行沦为一种平白的形式,它剪掉了分行本应承担的复杂的美学和节奏功能。分行,最终要帮助一首诗形成思想或情感脉冲,形成独特的诗学地貌和美学场域。一首诗是一块平原,是地平线在平原的辽阔延伸。一首诗是一滩沼泽,一座山,一道断崖,一首诗要让读者陷入、攀登、临危观赏——杜甫说“语不惊人死不休”,分行即谓此意。


福柯在《词与物》中欣赏尼采的“谱系学”和“真实历史”。因为它能区分事物,能释放岐异性和边缘因素,能让间断性在主体身上穿行。新诗中词语依循机遇的界限,实现了关系的逆转。随着词语界限的断裂,主体也分化成散乱的经验体,诗成为意义的隐喻图式。在这种图式下,言语和意象分割了诗歌秩序,分行无法有效地介入诗歌语言的内部。


现代诗是现场的,断裂的。诗人回到词语和发生现场本体,用词语直接指涉经验自身。经过语言的淬火实验,经过词语的选择与沉淀,物象和事件本身被词语剔除,诗人将个人经验拖拽在诗句里,给诗歌带来新鲜的观感。诗歌凭借着符号化形象,让经验和思想成为主体。符号和形象使现代诗歌阐释与释义叠合在一起,诗人以感官开启叙述尔后以隐喻做结。以解构为诗歌书写策略,很容易将新诗导向语言的先锋。以文本中心和技术主义为导向的新诗歌,通过抒情弱化,通过词语的在场与缺席,让诗歌的陈述对象和语境哗变,语言的断裂与跨越,让意义变得晦涩难懂。



12


语言制式:时间和记忆语式



墨西哥诗人奥克塔维奥·帕斯说:“诗歌就是一条渠,通过它可以观察时间的表现形式。一个诗人无非是一个时刻,语言之河里的一个涟漪。”回顾一下诗歌史的时间构成,时间的书写像是河面上漂浮着排开的帆船:拂晓有“鸡声茅店月,人迹板桥霜”(温庭筠《商山早行》),黎明有“雄鸡一唱天下白”(李贺《致酒行》),上午有“雾一早就散了,我在花园里干活,蜂鸟停在忍冬花上,这世上没有一样东西我想占有,我知道没有一个人值得我羡慕。”(米沃什《如此幸福的一天》),下午有“摔和死,在下午五点钟。”(洛尔迦《在下午五点钟》),黄昏有王维的“大漠孤烟直,长河落日圆”,午夜巴黎有波德莱尔的《恶之花》……


诗歌最终的书写对象是时间经验。塔可夫斯基认为电影“时间复印于它的真实形式和宣言中”,诗歌也有这样的功能。诗歌帮助写作者和读者俘获了时间的吉光片羽:“已经流逝、消耗、或者尚未拥有的时间”,时间重构了生命与经验,诗歌用时间帮助“雕刻时光”。【1】

2017年,《星星》诗刊举办了第十届中国·星星大学生诗歌夏令营。这批写作者不拘一格,风格多元,诗作中有深思考,也有微哲学;有经验白描,也有哲学抽象;有对传统诗学的思考,也有对现代诗学的思辨;有编年史一样的句法陈设,也有不拘文法、敢于打破语言板结的章节探索……在他们的书写中,我们能看到新诗呈现的全新的格式与韵味。


贾假假的诗歌形式非常明确:长短句。长短句是宋词的形式,贾假假对宋词体例的输入令人耳目一新。他的诗长韵与短调并存,其诗读来有西北的苍凉,颇有“孤鸿流云”的感觉。不妨先从形式上看一下《不安之水》:


在故乡,庄浪。倒掉一碗水,你说。它会不会

借此,向东逃去

一碗泼出去的水,它把自己想成一条河

使劲地,使劲地在黄土上蠕动

我,久居地理上的高原。二十年,怀疑所有的水

把自己想成一种瓶子,把头颅骨拧紧了


从表面上来看,首先能看到一种规整的形式:数一数每一行的标点符号,就能看到,奇数行和偶数行的句子排布规律,几乎是四句、二句这样的长短节奏。这是宋词独有的断句节奏,唐诗里面是没有的。宋词与唐诗相比,最大的形式变化就是自由。长短相间的形式,打破了铁桶一块的语言规约,长短句的语言制式拉紧了语言的力度,让句子的节奏感更强。


宋代词学家张炎说:“词要清空,不要质实。清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧。”【2】大概是因为声音的介入和词牌名的流传,宋词的声音维度的彰显要求朗朗上口,就传唱对节奏感的要求很高,像当今的流行歌一样。这里暂不讨论声音的问题,继续讨论一种既成语言规约的介入对诗歌美学的影响。其实,在贾假假的诗歌中,能看到许多土白口语入诗,比如“像一窝蚂蚁一样的/团结,勤劳,黝黑,啃食着/赤裸的地脉”(《定山术》),“一路上/扭动的我,非对称的我,鱼儿咬破的我/被吹开。又,重新聚在了一起。”(《酩酊行》)这些土白的口语,如果单拎出来就会失去诗的原形。插入语在诗歌中显赫位置,节录与补白式的主位和述位关系,生成了新的美学,譬如《稀薄》:


元朝人爱使用,大块的比喻

来形容他手里的羊。

“那厮,直接从天上。赶下一群

又一群的白云。”


贾假假的诗歌形式,不止宋词制式那样简单。贾假假的诗歌里,哲学化的程式像立体主义装置一样镶嵌在诗歌里。插入语的使用、文本位移、附加的哲学维度、语言的中断与孤立,词语断崖式的自明与复现都值得深入研究。


木心曾做了这样一个比喻:“《红楼梦》中的诗,如水草。取出水,即不好。放在水中,好看。”为什么?为什么在贾假假的诗歌中,土白话入诗却能取得独特的效果——这是因为宋词提供了一种固定的形式规约,当长短句的语言规约介入到新诗写作中,语言就会得到一种体制性的升华。这就是语言制式的力量,很多时候我们将汉赋、绝句、律诗、宋词、元曲当做是一种美学风格,鲜有人谈及文体的语言制式。即便谈论,也是从押韵等技术学的角度切入,鲜从形式上作整体的比照。新诗最大的问题,就是在诗歌形式上没有标准的、通行的、为写作者共同遵守的语言制式。徒有诗形,而无诗质,缺乏语言制式,正是新诗发展遇到的瓶颈。


左拉曾说:“事物要重新命名,公众才会认为它是新的。”【3】卢墨诗歌形式也别样新颖。卢墨在复旦大学读书,复旦诗派对长句的迷恋也在他的作品里留下深刻印痕。《绝句》系列中,四行体的长句绵密、热烈,他对词语能指的彰显,节奏的中断与延续,颇值得玩味。“在寂静的水族馆里,你曾陪着我仔细观察一只鳐鱼的游动,而发条正慢慢旋紧。”(《博物志》)“更深刻地潜入鱼群。或迟缓,或焦灼。鲸脂,这夜的体香,此刻皆由我呼吸。我们的所谋,应不至于更大更远。”(《下一首绝句》),“能清晰的感觉带,昨夜浓郁的新笋,依旧在骨骼间徘徊。他缓缓坐直,用一杯盐水稀释了这太过虚浮的春天。”(《另一首,或喝水绝句》),卢墨对绝句这种传统的语言制式进行了现代性的延伸:散漫的节拍、微妙的比喻和动词使用,词语的长尾所散发出的余韵,卢墨让诗歌让遁入深刻的时间之镜。卢墨的诗歌里,虽然语言制式只是四行句式,但是其中也穿插了游仙诗的漫游笔法,词语的彗星之尾让诗歌从意义步入到虚空的之境。唐诗是竖写的,宋词是横着写的。卢墨的新绝句体,给人一种横向维度的扩张感。过分的扩张,也让篇章缺乏理性的递进关系,意象缺乏共同的隐喻的转导关系,很容易让诗歌成为叙述迷宫。



13


叙述的景观:哲学的进入和“以文为诗”



虽然同属复旦诗派,贡苡晟和卢墨并不相同。和卢墨相比,贡苡晟在诗歌的语言制式并不算复杂。卢墨的诗像彗星扫尾,每个词语自带光环余韵,贡苡晟的诗则像化学方程式里生成的规则晶体。“上坡,迎着一阵阵下沉,骄傲的风/下坡,是从许多尚年幼的风身上碾过去。”(《远游》),“我曾醉心于隐形的她,一经触摸,紫色的/布衣书简被渲染成红。或许我是知晓的”(《维生素B12》)“人们将来年风干,藏于稻穗。”(《过九里》)这是一种观察,也是一种先知型的话语。


景观性的输入是贡苡晟诗歌中一大特点。光看题目就能窥见光怪陆离的“景观性”:《柠檬酸》《茶多酚》《脑啡肽》《白藜芦醇》《海葵毒素》《果葡糖浆》……“木桌上的陶瓷碗,彩釉仿佛还没有充过电,粥却早一步醒来。聒噪的,有时是鸟,有时是厨房的货件。他仿佛已不缺空气,茶叶盒里的歌者,叮叮咚咚响个不停”(《果葡糖浆》)丰富的景观物象、通过空间跨越来完成时间叙述,景观性构成了贡苡晟的写作特征。


在凡亚、贡苡晟、贾假假、梁上的诗歌中,总是会找到哲学的断片骊歌。凡亚和康宇辰在诗歌叙述中进行哲学维度拓展。凡亚说:“在文学和艺术之间,诗歌更加偏重于后者。”“我观察成排的乌鸦如何啄食这夭折的夜晚,水仙低着萎蔫的黄灯笼自怜。”(《分食记》)“挣不开镣铐的名字终于变了黑白/ 为什么又是纸在烧/天下雨/你本意拿伞,却拿起了刀。”(《人间》)“一个平白的雨夜/如漂浮一通不定的/远程电话 山岗失守来去的忙音”(《雨夜来音》)。凡亚在诗中放大了哲学的官能,他既然不同于卢墨,不甘做一个触词者,对词语展开单维度的想象,也不同于贡苡晟对静物有深邃的洞察力,凡亚通过务虚之笔,力图让笔触融进哲学,让诗歌接近哲学,就像奥地利小说家罗伯特·穆齐尔在小说中所做的尝试那样。如果说凡亚诗歌的哲学化尝试是分析哲学,那么康宇辰的诗则是古希腊式的追问哲学:“他存在/存在了多少年?”(《永别练习》)“剥夺标点,句子成为呐喊/那声音穿透永恒苍白的巴黎/什么是爱情?什么是苦难?”通过比照几种哲学化的笔调,大概可以看到几种特点:诘问、解构、延异、复调、位移、博论、混合与拼接、叙述中心的消失,哲学的音调在不同的诗歌文本中完成耀响与回声,从独语到对话,从单纯图释到语言装置,哲学让诗歌和修辞产生了多声部的审美效果,完成了文本断裂与跨越。不同的话语体系通过互文关系的衔接、比照,派生出多元的意义。视角变化和位移,这又何尝不是新诗的进步?


梁上的诗歌也颇有特色。如果说上述诗人都是化用,那么梁上的部分诗歌直接取法于翻译语素:“巴托里夫人和她灵魂的伴侣在这里/名贵的镜子让所有快乐变成了双份。”(《女伯爵传》)“大理石地面洁白如肌肤,多么干净美妙的空无一物,惟此才是我们适量的乌托邦/每回我们都在这里分别,凯莲小姐,让我再叫一次你的名字。”(《天空广场》)梁上的诗歌是欧化体,这也是中国新诗发展和新诗翻译中的一条美学路径。


宋阿曼将诗引入散文的境地,融入小说视域,这显示了她在不同文体上的操持与驾驭力。曼德尔施塔姆曾言:“诗歌创作本身需要散文,假如没有散文,诗歌就丧失了空间。”【4】且来看几首宋阿曼的诗:“弃逃的白羊轻踩水花,雀子起飞时晃动紫藤的高枝,他用整个海湾盛雨,视作唯一的抒情。”(《玫瑰园》);“首先感知河水的温度,触碰到许多溺水者,他们的影子没能被铁锁提起。”(《在兰州立秋》);“车师,先纠正读音,再剥清历史的冗/耕谷,备战,破,收,离,附/反反复复,都隐入今夜的星辰,令人起疑”(《夜宿车师》)。小说景物的笔法介入,松动了诗歌的文体秩序。通过移步换景,通过意象穿引,宋阿曼的诗歌空间有疏密有致的节奏。读她的诗作像是在后花园散步,能观察到西域独有的美。


严羽在《沧浪诗话》中曾批评宋朝诗:“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗。”这三种情形统称为“以文为诗。”不论是哲学的进入,还是小说笔法和一轮笔调的介入,都是以文为诗的特征。以文为诗在增强视觉性、增强诗歌的理性与深刻度上,有着独特之处,“以文为诗”似乎远离了诗歌的抒情本体,但在多重语境下的现代新诗而言,以文为诗是对于美学的一种新的开掘。新诗打破了诗与文的书写边界。词的边界有限,新诗用有界限的词,打开无限的虚空。海德格尔说:“在场意味着:隐蔽,带入敞开之中。”【5】当世界文学向新一代作者闯入时,文学的美学秩序就发生了位移。诗是文字场,诗歌就是用词语来制造物性。在这个场域中,修辞、意义、知觉、情感、真理等可以使字词像陀螺一样转起来。


这批校园诗人对于时间经验的书写路径各有所长,他们的创作里有对传统文学和白话文语境的双重输入——从安对古典美学的嫁接:“雪宽容万物。水隐入宋词/枯成万片偈语。唤醒一窗月色,梅花一枝喜过一枝”(《上茫篇》);袁伟对农民生活血泪史的喟叹:“越来越弓的腰,是铁犁压弯的问号/关于庄稼和土地的关系,他们一直在思考”(《庄稼人》);左手对生活史的冷笔叙述:“地下铁入口处,蠕动的灰色队伍/好比沙坪坝烈士墓前等待敬献花篮的子孙后代”(《众生》);米吉相对生命源头探索与对现实的宽恕与接纳:“二十多年来,金沙江一度往东/在途经我故乡时,陡然/从山谷摔落”(《在金沙江的上游》);冠楠对于迁徙人群的观察和对童年与故乡的回望:“离开四川的民工、伙夫/和懵懂的少女……依靠摩擦,锤打那具由故乡定义的土生土长的身体”(《汉口火车站》);张丹宁静简约的优雅情调:“逛塔尔寺像是做梦,下午在世上的奔走,像一次午睡。白云改变,山用莲花的形神。”(《塔尔寺》);童莹对衰老和死亡主题的关注:“搭一个沙漏,才能让骨灰顺着内壁,像沙漏一样,计量最后的时间。”(《外婆的布袋》);春马对静物和日常生活的冷思考:“房间里的静物,他们像是活着,同我一样呼吸,对空气没什么挑剔的呼吸着。”(《静物》);李阿龙对乡下光阴的温情描述:“午后阳光,乳白石像舒服极了,逐渐融化/樱色棉麻短衫,安适的气息透过——蔚空,矮墙,几株圆柏,青草。你静静地笑着”(《书事》);覃昌琦的故乡散记:“甘田镇太穷了/一个牙医都没有/有的是阿咖酚散、钳子和锤子”(《牙齿》);牟欢的纯净通灵的诗学追求:“清点羊群的时候你也清点爱人,桃花下的男人去了远方”(《羊群和爱人》);成廷杰的口语化:“我擦拭镜子,把黑夜擦成白昼/把白昼擦成一双他们的手”(《那时》);罗桂香的童趣:“妈妈骂我衣服上的黑豆豆掉了。没关系,我会再缝一颗‘纽扣’”(《小的话》),多元的写作视角调动了多元的美学趣味。




前沿观察:

音乐的分类有民谣、爵士、嘻哈、说唱、古典、小清新、雷鬼、布鲁斯、民间乐等,当下的新诗书写和音乐一样,方向也渐趋多元。从文本情境到与其他艺术的呼应,从他域借力,从纯视觉性的追求到境界的开掘,新一代的写作者们为新诗的发展注入了新鲜的活力。新诗书写正在从同质化的危机中走出,在新的语言秩序与美学哗变中不断完成蜕变。


[1] [苏] 塔可夫斯基:《雕刻时光》,陈丽贵、李泳泉译,人民文学出版社,2003年8月版,第63-65页。

[2] [宋] 张炎:《词源》,见郭绍虞《中国历代文论选(2)》,上海古籍出版社,1979年版,第467页。

[3] [英] 马·布雷德伯里詹·麦克法兰:《现代主义·运动、期刊和宣言:对自然主义的继承》,上海外语教育出版社,1992年,第168页。

[4] [俄] 奥西普·艾米里耶维奇·曼德尔施塔姆:《文学的莫斯科——情节的诞生》,《准则与尺度:外国著名诗人文论》,潞潞主编,北京出版社,2003年,第191页。

[5] [德] 海德格尔:《时间与存在》,孙周兴译,上海三联书店,1996年,第666页。



作者简介


14


李啸洋,男,笔名从安,现为北京师范大学电影学博士研究生。诗歌作品收录于《诗刊》《星星》《飞天》《中国诗歌》《诗歌风尚》《诗歌周刊》《解放军文艺》等,参加第十届中国·星星大学生诗歌夏令营(2017)。

责任编辑:张永锦
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  39. 周 庄
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  11. 无题
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