20世纪新诗虽以彻底破坏旧体诗的语言形式开始，但在自己的语言形式建设方面，还是与古典诗歌发生了千丝万缕的联系。不论是逢双押韵和四行建节的方式，还是三句体、四句体、五行体、八行体、十行体的体式，抑或是字句节奏的调协、语汇辞藻的袭用、复沓偶对的章法句法等，都不同程度地受到古典诗歌“原型”形式的远程调控。

一、旧形式的打破与新形式的建设

新诗运动初期，胡适基于“文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式’一方面下手”的认识[1]，旗帜鲜明地提出“文当废骈，诗当废律”的理论主张[2]。他说：“若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐”，他主张“不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚，不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做”[3]。在胡适的理论和创作实践的影响下，早期新诗追求语言形式的解放，不大注意节奏音韵，口语化散文化倾向明显。稍后的郭沫若主张作诗“自然流露”，提出“情绪的自然消涨”的“内在韵律”说[4]，认定“诗是情绪的直写”[5]，所以“诗的本质，不在乎韵脚的有无”[6]，因此主张诗的形式方面绝对“自由”、“自主”，“打破一切诗的形式”[7]。二、三十年代，主张新诗散文化的代表人物还有戴望舒和艾青。戴望舒针对闻一多“三美说”存在的弊端，在《论诗零札》中说：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成份”，“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。”艾青提倡自由诗，提倡诗的散文美，他说：“散文的自由性，给文学的形象以表现的便利”[8]。“目前中国新诗的主流，是以自由的崇高的，素朴的散文，扬弃了脚韵与格律的封建羁绊，作为形式”[9]。“假如是诗，无论是什么形式写出来都是诗”[10]

对于新诗语言散文化口语化带来的问题，1923年左右，陆志韦、徐志摩、田汉等人开始探索新诗的格律，创作句式比较整齐、用韵较为繁多的新诗。陆志韦说：“节奏万不可少，押韵不是可怕的罪恶”。俞平伯改变反对格律的态度，在《诗的新律》中说：“律之为物在诗中应当有个位置”，“诗中有律不碍为自由，不碍为新，亦不碍创造的”，有律的新诗才便于记诵讽咏。1926年５月13日，闻一多在《晨报副刊·诗镌》发表《诗的格律》一文，提出了诗的音乐美（音节）、绘画美（辞藻）、建筑美（节的匀称和句的均齐）理论，并说：“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏，节奏便是格律”。奠定了现代格律诗的理论基础。闻一多、徐志摩和新月派诗人进行了广泛的实践，取得了显著的成绩，半个多世纪后，卞之琳总结说：“用口语来写干净利落、圆顺洗练的有规律的诗行，则我们至今谁还没有能赶上闻徐旧作，以至超出一步”[11]。当然，格律过严再加上一些诗人才力有限，思想贫乏，导致了僵滞的程式化的“豆腐干体”、“麻将牌式”作品的出现，是格律诗提倡者们所始料不及的。关于新格律诗与传统的关系，冯锡玮指出：“闻一多等新月派诗人，提倡并创作‘节的匀称’和‘句的均齐’的新格律诗，也是古典文学形式的一种隐性的影响，流淌着旧体诗的血液和养份”[12]。鲁迅在30年代批评五四以来的新诗不讲音韵格律，不易记诵，主张“诗须有形式，要易记，易懂，易唱动听，但格式不要太严。要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好”[13]。朱光潜三、四十年代也对新诗的押韵和分节分行发表了看法。

长期关注思考倡导现代格律诗的是何其芳，1944年他在《谈新诗》中说：“中国新诗我觉得还有一个形式问题尚未解决。从前我是主张自由诗的，因为那可以最自由地表达我自己所要表达的东西。但是现在，我动摇了。因为我感到今日中国的广大群众还不习惯于这种形式。而且自由诗的形式本身也有其弱点，最易流于散文化。”50年代初期和中期，中国作家协会和《文艺报》、《光明日报》等发起开展三次诗歌形式讨论，何其芳在讨论中发表《关于现代格律诗》一文，提出“按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵”的观点[14]，可视为对闻一多理论的补充纠正发展。闻重整齐，何重整齐中的变化；闻从视觉建立格律，何从听觉建立格律。吕进近期也强调说：“感情的节奏并非诗的专利，外节奏才是诗的定位手段。对于诗歌而言，感情的内节奏必须化为语言的外节奏，诗才可能出现”[15]，可谓中的之论。80年代后有许多诗人试写格律诗，诗评家推出多部探讨格律诗的专著，90年代初成立了中国现代格律诗研究会，致力于现代格律诗的相关理论研究和实践经验的总结工作。

对于新诗如何建立格律，诗人和诗论家们的思路有三：一是借鉴西方的音尺、音步和顿的理论，学习十四行、商籁体；二是向古代诗词学习，早在 1922年１月，朱自清在为俞平伯诗集《冬夜》写序时就指出：“我们现在要建设新诗的音律，固然应该参考外国诗歌，却更不能丢了旧诗词曲”，因为“旧诗词曲的音律的美妙处，易为我们了解，采用。而外国诗歌因为语言的睽异，就艰难得多了”[16]。提倡新诗向旧诗词曲学习音律，有助于增强新诗的艺术性，实现新诗的民族化。在轻视民族文化遗产成为时尚的五四时期，朱自清提出向古典诗歌学习，是难能可贵的。周作人也认为旧体诗词“圆熟的字句”在新诗里是必要的。此后不少诗人和诗论家注意向古典诗词学习格律。三是向民歌民谣学习，早期新诗人刘大白、刘半农、周作人都非常重视民歌，二、三十年代的左翼诗歌、中国诗歌会都主张学习民歌，40年代延安、晋察冀诗歌和五、六十年代的“新民歌运动”，更把民歌奉为主流正宗，并由政治权威出面，在1958年３月的成都会议上规定：“中国诗的出路，第一条是民歌，第二条是古典，在这个基础上产生出新诗来”，把民歌和古典诗歌确定为新诗发展的前提和基础。

二、押韵与分节

这样，中国新诗虽以彻底破坏旧诗的语言形式开始，但在自己的语言形式建设方面，还是与传统诗歌发生了千丝万缕的联系。首先在押韵上，新诗基本遵循逢双押韵的原则，格律诗和半格律诗都按照这个规则安排诗的韵脚。起句即押韵，然后逢偶句押韵的作品最多；也有句句押韵的；还有转韵的情况。大致还是从《诗经》开始的古典诗歌的几种押韵方式的借用或变通。作品例子极多，无须列举。其次是章节上，新诗的章节安排惯例，基本上是以四行为一节，这种章节安排方式为多数诗人所遵从。近体格律诗中的五绝和七绝，古体诗中的古绝，每首都是四行；律诗八行，从平仄格律看是两首绝句的合并，分开仍以四句为基本的格律单位。新诗以四行为一节，有律绝的形式痕迹。新诗中的小诗一体，有很多四句一首，更像是古代绝句的现代版。30年代中期，林庚发表了《小春吟》、《落花》等许多四行诗，戴望舒就认为林庚是在用“旧瓶装新酒”[17]，林庚也说自己的《春晨》、《柿子》等四行诗是“绝句式的”作品[18]。冯至干脆把他的四行一首的白话小诗题为《绝句》，洛夫也将自己的一组白话小诗题为《绝句十三帖》。有的诗人一直坚持用四行一节的分段方式写诗，如有“新潮诗歌第一人”之称的食指，他从60年代末写于中学时代的《相信未来》（1968），到写于70年代的《疯狗》（1978），再到80年代的《诗人的桂冠》（1986），至90年代末的《生涯的午后》（1998），均是四行一节，诗行和段落大致整齐的半格律体。下面看一首《相信未来》：

当蜘蛛网无情地查封了我的炉台，／当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀，／我依然固执地铺平失望的灰烬，／用美丽的雪花写下：相信未来。／／当我的紫葡萄化为深秋的露水，／当我的鲜花依偎在别人的情怀，／我依然固执地用凝露的枯藤，／在凄凉的大地上写下：相信未来。／／我要用手指那涌向天边的排浪，／我要用手掌那托住太阳的大海，／摇曳着曙光那枝温暖漂亮的笔杆，／用孩子的笔体写下：相信未来。／／我之所以坚定地相信未来，／是我相信未来人们的眼睛——／她有拨开历史风尘的睫毛，／她有看透岁月篇章的瞳孔。／／不管人们对于我们腐烂的皮肉，／那些迷途的怅惘，失败的苦痛，／是给予感动的热泪，深切的同情，／还是给以轻蔑的微笑，辛辣的嘲讽。／／我坚信人们对于我们的脊骨，／那无数次的探索、迷途、失败和成功，／一定会给予热情客观、公正的评定，／是的，我焦急地等待着他们的评定。／／朋友，坚定地相信未来吧，／相信不屈不挠的努力，／相信战胜死亡的年青，／相信未来，热爱生命。

再看相隔30年之后，他写于北京第三社会福利院的《生涯的午后》：

冬日的太阳已缓缓西沉／但温暖如旧，更加宜人／有生涯午后成就的辉煌／谁去想半生的勤奋和郁闷／／冬日的斜阳还那么斯斯文文／天边已渐渐涌上厚厚的阴云／注定又有一场冷酷的暴风雪／在我命运不远的前方降临／／别了，洒满阳光的童年／别了，阴暗的暴风雨的青春／如今已到了在灯红酒绿中／死死地坚守住清贫的年份／／自甘淡泊，耐得住寂寞／苦苦不懈地纸笔耕耘／收获了丰富的精神食粮后／荒野上留下个诗人的孤坟／／但现在这颗心还没有死／也不是我的最后的呻吟／这不就是生涯的午后吗／还远远不到日落的时辰

上引两首诗的写作时间前后相距整整30年，但诗人的四行一节的建节方式和押韵方式，没有任何改变。

三、几种体式

除了四行体，还有诗人尝试八行体和十行体。公刘五十年代的“八行体”诗，生活现象的描述与思想哲理的阐发、升华，构成诗的两个部分，这种构思、表现的结构模式，一方面是在诗中最终达到对理性（政治）观念的直接揭示的创作目的的需要；另一方面，我们也必须看到，这种“八行诗”句数与律诗相等，结构方式又与双调词的上下片分工十分吻合。双调词的上片一般是写景叙事，下片抒情言理，是作品的主旨所在。公刘的“八行体”四行一节，共两节，一般也是第一节叙述描写，第二节揭示意蕴，应是受双调词的结构和表现方法启发影响的产物。他的名诗《运杨柳的骆驼》、《五月一日的夜晚》都是典型的“八行体”作品。以《五月一日的夜晚》为例：“天安门前，焰火像一千只孔雀开屏，／空中是朵朵云烟，地上是人海灯山，／数不尽的衣衫发辫，／被歌声吹得团团旋转……／／半个世界站在阳台上观看，／中国在笑！中国在舞！中国在狂欢！／羡慕吧，生活多么好，多么令人爱恋，／为了享受这一夜，我们战斗了一生！”诗的上节是对节日之夜的狂欢场面的具体描绘，诗的下节是形象的概括，意义的升华，使一个普通的节日活动有了重大的象征意味，幸福的代价总是昂贵的，这既令人自豪，更教人珍惜。

　台湾诗人向阳的“十行体”，自称是感应于文化中国的产物，实际上道出了他所受的古典诗词格律形式的启发。十行体每首两节，每节五行，格式固定。如《种子十行》：“除非毅然离开靠托的美丽花冠／我只能俯闻到枝桠枯萎的声音／一切温香、蜂蝶和昔日，都要／随风飘散。除非拒绝绿叶掩护／我才可以等待泥土爆破的心惊／／但择居山陵便缘于野原空旷／栖止海滨，则失落溪涧的洗涤／天与地之间，如是开阔而犷广／我飘我飞我荡，仅为寻求固定／适合自己，去扎根繁殖的土地”。这首诗每句字数相等，行句整齐，类似当年新月派的格律体诗。不过向阳的十行体大多没有这样整饬，它仍采用现代诗的内在自由韵律，每行的字数、顿数不等，韵脚也不作严格规定。可这种诗型毕竟将诗情诗思自觉地约束在固定的行数、节数的形式框架限制之内，使得诗意的表达更为集中、凝练，避免了枝蔓肤泛、芜杂累赘，成为既相对自由又有所规范的类格律诗体。

余光中的“三句体”，也有古典词曲的形式影响痕迹。在古典诗歌尤其是近体格律诗中，两句一联的偶对是不能打破的定式。虽然《诗经》里就有像《魏风·十亩之间》这样三句一章的体式：“十亩之间兮，桑者闲闲兮，行与子还兮。”这种体式流衍为后来古体诗中的一体，如岑参的《走马川行奉送封大夫出师西征》：“君不见走马川，雪海边，平沙茫茫黄入天。轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。”即是三句一韵，构成一个意义单元。但这种形式在诗中应用得毕竟不算多。在词中就不同了，无论是令词还是慢词，都有不少三句一组的句组，令词如白居易的《长相思》：“思悠悠，恨悠悠，恨到归时始方休。”温庭筠的《更漏子》：“玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。”欧阳修的《踏莎行》：“候馆梅残，溪桥柳细，草熏风暖摇征辔。”慢词长调几乎每首中都会出现三句一组的情况，如柳永的《望海潮》：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。”苏轼的《水调歌头》：“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”周邦彦的《兰陵王》：“渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。”辛弃疾的《永遇乐》：“斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。”元散曲中有大量的三句句组和鼎足对，这里仅看几例散曲中独有的对仗形式鼎足对，如“美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。”（张可久《卖花声·怀古》）“和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。”（马致远《夜行船·秋思》）词曲中的这种三句一组的体式，打破了诗中逢双偶对的板滞僵化程式，参差错落的句子，给人的感觉较为自由，较富变化。

余光中“生过现代诗的麻疹”之后、转入新古典主义时期的标志性诗集《莲的联想》中，整首诗全为三句一节的有《那天下午》、《观音山》、《劫》、《幻》四首，《六角亭》、《莲的联想》、《等你，在雨中》、《啊太真》四首则基本上是三句一节。在余氏的其它诗集里，三句一节的分节情形亦多有。余氏的“三句体”大致可分如下几类：一类是由两个单行句，中间夹上偶对的一联，构成三句一节，这一类最常见，如“古典留我，偶然的小憩竟成隽永／红柱支我，黄盖覆我／举睫推开六方的风景”（《六角亭》）；“等你，在雨中，在造虹的雨中／蝉声沉落，蛙声升起／一池的红莲如红焰，在雨中”（《等你，在雨中》）；“看你的睫多长——织一张情网／撒到梦中，撒到海上／那将是最动人的一种渔业”（《那天下午》）。第二类与第一类相反，是由两个偶对的联句，中间夹上一个单行句，构成三句一节，如“是以东方甚远，东方甚近／心中有神／则莲合为座，莲叠为台”；“叶何田田，莲何翩翩／你可能想象／美在其中，神在其上”（《莲的联想》）；第三类是三行皆是偶对性质的句子，如“最耐看该是隔岸，不是登山／举目是山，回头是岸／我是商隐，不是灵均，行吟泽畔”（《观音山》）。第四类是偶对的联句拆开分属上下两行，在整齐骈偶中加以灵活的变通，如“坐莲池畔，怔怔看莲，也让莲看／直到莲也妩媚／人也妩媚，扪心也有香红千瓣”（《幻》），偶对的“莲也妩媚／人也妩媚”分属第二、第三两行；“永恒，刹那，刹那，永恒／等你，在时间之外／在时间之内，等你，在刹那，在永恒”（《等你，在雨中》），这一例比较特殊，除了偶对的“在时间之外／在时间之内”拆开分属二、三两行，第一行的“永恒，刹那”成对，“刹那，永恒”成对，“永恒，刹那”和“刹那，永恒”也成对，用格律诗的术语叫做“句中对”，不仅一行中有三对，而且前后回环往复，可以连环成对，竟比杜甫《登高》首联“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”的句中对还要复杂些。第三行的“在刹那，在永恒”大体上也是对句。这一例实有三个对句组成。由此可见诗人雕章琢句，用心良苦。第五类是三句皆不对偶，全为散行单句，这一类出现的最多，不再举例。借鉴古典词曲句式的余氏“三句体”，在句子的长短错落、偶奇搭配上，在句意的转折对比、虚实结合、递进跳跃上，在句形的回环往复、牵挽连锁上，均有较强的艺术表现力。　　　　

这里还有两点需要加以说明，一是所谓“偶对”，只是大致来说，不等于古典诗词中平仄格律森严的“对仗”，因为余光中是在用现代汉语写作白话新诗；二是余光中本人和台湾诗评家江盟、大陆诗评家陈仲义等人，都把余诗“三句一节”的体式称为“三联句”。笔者不采用这一现成说法，而名之为“三句体”。原因是所谓“联”，乃律诗专用术语，必须由两句构成“一联”；既然称为“三联句”，顾名思义，则必须有六句方可；对照余诗，并非如此。所以，还是不采用“联”的说法，把“三联句”改称“三句体”较为恰当。

那些两节一首、句子参差的新诗，总让人感觉出双调词的形式意味。事实上，胡适的《尝试集》里，就有多首白话词，任钧在《谈谈胡适之的诗》中指出：《尝试集》里的诗“跟旧词有着不可分离的血缘关系”，许多诗“都带着词调”。迟至1935年，胡适游广西时作了一首《飞行小赞》：“看尽柳州山，／看遍桂林山水。／天上不须半日，／地上五千里。／／古人辛苦学神仙，／要守百千戒。／看我不修不练，／也凌云无碍”。胡适自己承认“其实《飞行小赞》也是用《好事近》的词调写的”[19]。陈子展认为：“从旧诗词蜕化出来的‘胡适之体’”，是“新诗人可以走的一条路”[20]，但任钧不同意陈子展的看法。流沙河获得全国新诗奖的《故园九咏》写于70年代，也很值得注意，下面引录一首《焚书》：

留你留不得，／藏你藏不住。／今宵送你进火炉，／永别了，／契诃夫！／／夹鼻眼镜

山羊胡，／你在笑，我在哭。／灰飞烟灭光明尽，／永别了，／契诃夫！

段落形式也像双调词。还有一些诗人模仿信天游等民歌形式，两句一段，比兴起首，如李季、张志民、贺敬之、梅绍静等人的部分作品，即是采用这种西北民歌体式。

四、复沓章法与双句偶对

复沓章法由《诗经》“国风”中的民歌大量使用，各章（节）诗句大致相同，只在相应的位置变换少量字词，便于记忆传唱，利于充分抒情。这种手法对新诗的影响很大，不少名篇都是采用这类章法，结构全诗，如纪弦的《你的名字》，十八行诗中，一气不绝入迷痴狂地十五次复沓“你的名字”，再加上十一个“轻”字，仅末句就连用七个“轻”字相迭，抒写爱情的铭心刻骨，令人叹为观止，存在于诗人潜意识中的语言的原始符咒作用，可谓发挥得淋漓尽致。朱湘的《采莲曲》复沓回环，音节调协：

小船呀轻飘／杨柳呀风里颠摇；／荷叶呀翠盖，／荷花呀人样娇娆。／日落，／微波，／金丝闪动过小河。／左行，／右撑，／莲舟上扬起歌声。／／菡萏呀半开／蜂蝶呀不许轻来，／绿水呀相伴，／清净呀不染尘埃。／溪间，／采莲，／水珠滑走过荷钱。／拍紧，／拍轻，／桨声应答着歌声。／／藕心呀丝长，／羞涩呀水底深藏；／不见呀蚕茧／丝多呀蛹裹中央？／溪头／采藕，／女郎要采又夷犹。／波沉，／波升，／波上抑扬着歌声。／／莲蓬呀子多：／两岸呀榴树婆娑，／喜鹊呀喧噪，／榴花呀落上新罗。／溪中，／采蓬，／耳鬓边晕着微红。／风定，／风生，／风飔荡漾着歌声。／／升了呀月钩，／明了呀织女牵牛；／薄雾呀拂水，／凉风呀飘去莲舟。／花芳／衣香／消溶入一片苍茫；／时静，／时闻，／虚空里袅着歌音。

把汉乐府《江南》、六朝乐府辞赋、唐诗宋词和民歌中采莲题材作品的辞藻、意象、情境，与采莲的劳动、游戏、爱情性质的生活场景，加以有机的融合，形成清新、欢快、美艳的情调意境。苏雪林称赏说：“诵之恍如置身莲渚之间：菡萏似火，绿波荡漾，无数妙龄女郎，划小艇于花间，白衣与翠盖红裳相映，袅娜之歌声与伊鸦之画桨相间而为节奏。……全曲音节宛转抑扬，极尽潺湲之美”。她还进一步指出：“朱湘也是致力主张新诗是可以歌唱的一个，所以他的诗，音节方面大都有异常的成功”[21]。沈从文把朱湘与郭沫若进行了对比，认为“若说郭沫若某一部分诗歌，保留的是中国旧诗空泛的夸张与豪放，则朱湘的诗，保留的是‘中国旧诗韵律节奏的魂灵’。破坏了词的固定组织，却并不完全放弃那组织的美，所以《草莽集》的诗，读及时皆以柔和的调子入耳，无眩奇处，无生涩处”[22]。现当代新诗史上，郭沫若的《地球，我的母亲》，徐志摩的《我不知道风向哪个方向吹》、《再别康桥》，戴望舒的《雨巷》，余光中的《乡愁》、《民歌》，昌耀的《日出》，夏红雪的《十三只鱼鹰》，潘洗尘的《六月，我们看海去》等，都是以复沓章法结撰成的名诗。

双句偶对这种借自古典诗词联语的句式，在新诗里应用得也很普遍。早期新诗人的旧诗根底深厚，所以虽改用白话作诗，仍多有偶对句式。如刘半农的名诗《教我如何不想他》每节的前两行：“天上飘着些微云，／地上吹着些微风”、“月光爱恋着海洋，／海洋爱恋着月光”、“水面落花慢慢流，／水底鱼儿慢慢游”、“枯树在冷风里摇，／野火在暮色中烧”，都是对句，显得委婉和谐。沈伊默的《月夜》前两行“霜风呼呼的吹着，／月光明明的照着”，也是对句。刘大白的《我愿》，两节诗中也有两个骈句：“挂在你雪白的颈上，／垂到你火热的胸前”，“缠绵不断地念着，／循环不断地掐着”。俞平伯的诗也多用偶对，如“是平着的水？／是露着的沙？／平的将被陂了，／漏的将被淹了”（《潮歌》），四句诗两两相对。“白漫漫云飞了，／软叠叠波起了”（《风的话》），“由着他，想啊，／恍惚惚一个她。／不由他，睡罢，／清楚楚一个我”（《仅有的伴侣》），前一例的写景和后一例的写人，都很传神。确如朱自清所说：“偶句用得恰当时，很足以帮助意境和音律的凝炼”[23]。

当代诗人中，杨牧是喜用偶对的一个，他早期的成名作《我骄傲，我有辽远的地平线》多有偶句：“从那一条闪烁迷离的虚线之中，／从这一片沧桑变幻的天地之间”，“云朵和牧歌，总是我不肯抛弃的乘骑，／车辙与大道，总是我不肯折曲的翎箭”，“你看那条田，看那条田娇嫩的翠绿，／你看那湖水，看那湖水深沉的湛蓝”，“你看那林带，从那浓淡交融的纵深，／你看那长渠，向那美学透视的焦点”，“不出茅舍，不知世界的辽阔！／不到边塞，不觉天地之悠远！”如果放宽尺度看，这首诗的句与句、节与节几乎全是骈偶性的。他的另一成名作《我是青年》，点题之笔也是由偶句来完成：“我的秃额，正是一片初春的原野，／我的皱纹，正是一条大江的开端”，“我是鹰——云中有志！／我是马——背上有鞍！／我有骨——骨中有钙！／我有汗——汗中有盐！”杨牧的偶句有助于节奏鲜明、抑扬，便于朗诵；有助于诗句的整齐和谐，视觉效果美观；偶句在时空跳跃中完成了意象、画面的转换、组接；更在对比之中显示诗思的相对性，揭示深度哲理，助成他的高远旷达的诗风。由于偶句具有特殊的表现力，杨牧在后来的创作中仍然大量使用这种句法建构诗行。

五、字句节奏

新格律派诗人讲究字句节奏，有许多关于音尺、音步和顿的讨论，探讨的都是新诗行句长短、字数多少、音拍节奏问题。其他诗人诗论家也对诸如叠字、叠韵、对称等问题，进行过较为深入细致的分析。从古今诗歌传承来看，新诗在字句节奏上对传统诗词有不少借取。古典诗词以三、四、五、七言为主，民歌民谣也以三、五、七言为多。五、七言句子一般是二或三个节拍，读起来节奏分明，流畅顺口。新诗初期，刘半农的《相隔一层纸》、《学徒苦》、《拟儿歌》、《呜呼三月一十八》，刘大白的《卖布谣》、《田主来》、《布谷》，即是三、四、五、七言居多。一般认为离古典传统较远的诗坛“假洋鬼子”李金发，诗中竟然也有节奏最传统的七字句段：“记取晨光未散时，／日光含羞在山后，／我们拉手疾跳着，／践过浅草与溪流”（《故乡》）。满含东方的清新单纯，全无现代象征的幽怪。文学研究会诗人徐玉诺和现代派诗人卞之琳，50年代都写了诸如“小打瓜，／圆周周”、“莲塘团团菱塘圆，／采莲过后采菱天”这样歌谣式的东西。俞平伯的创作，按朱自清的看法，他有深湛的古典诗歌修养，所以能在创作时运用词曲的腔调“去短取长”[24]。闻一多也说他的新诗的“音节本是从旧诗和词曲里蜕化出来的”[25]。研习西方哲学、诗学出身的九叶派诗人郑敏，晚近大力倡导新诗应向古典诗词学习，她说：俞平伯的《凄然》“明显地揉进了元曲的节奏，如果我们默读一遍，其节奏的魅力是显然的。如‘只凭着七七八八，廓廓落落，／将倒未倒的破屋，／粘着失意的游踪，／三两番的低回踟躇。’这诗句多么传神，又带有浓郁的传统气息。都是因为它在无形中将古典诗语的韵味糅入新诗中，形成新的节奏和氛围”[26]。

从40年代到70年代，一直强调新诗向民歌和古典诗歌学习，古代诗人诗歌的放达超脱、批判精神又不能学，只剩下一些诸如音韵节奏的技术性细节可学，所以在音韵节奏上仿效古典词曲和民歌的情况更为普遍，成就突出者如郭小川，他的《祝酒歌》、《青松歌》、《大风雪歌》，语言节奏上有明显的散曲和民歌风味。他的《甘蔗林——青纱帐》、《厦门风姿》、《乡村大道》等诗，则取法古代辞赋的铺排描写，被称为“新辞赋体”。严阵的诗有一定代表性，如《杨柳渡夜歌》：“月三竿，江水似流烟，／杨柳渡头杨柳暗”，《耘田曲》：“五月江南碧苍苍，／蚕老枇杷黄”，《江南春歌》：“十里桃花，／十里杨柳，／十里红旗迎风抖，／江南春，／浓似酒。”这种诗词曲式的简短明快，凝练含蓄，与来源于外国的自由体新诗的舒展散缓的句子节奏完全不同，自由诗一般是不会这样讲究地推敲锤炼字句的。流沙河的《故园九咏》最值得注意，用词曲的节奏，平缓低调，打诨调侃，短小的篇句掩抑不住时代和命运的悲郁：

荒园有谁来？／点点斑斑，小路起青苔。／金风派遣落叶，／飘到窗前，纷纷如催债。／失学的娇女牧鹅归，／苦命的乖儿摘野菜。／檐下坐贤妻，／一针针为我补破鞋。／秋花红艳无心赏，／贫贱夫妻百事哀。（《我家》）

纸窗亮，负儿去工场。／赤脚裸身锯大木，／音韵铿锵，节奏悠扬。／爱他铁齿有情，／养我一家四口；／恨他铁齿无情，／啃我壮年时光。／／啃完春，啃完夏，／晚归忽闻桂花香。／屈指今夜中秋节，／叫贤妻快来窗前看月亮。／妻说月色果然好，／明晨又该洗衣裳，／不如早上床。（《中秋》）

爸爸变了棚中牛，／今日又变家中马。／笑跪床上四蹄爬，／乖乖儿，快来骑马马！／／爸爸驮你打游击，／你说好耍不好耍？／小小屋中有自由，／门一关，就是家天下。／／莫要跑到门外去，／去到门外有人骂。／只怪爸爸连累你，／乖乖儿，快用鞭子打！（《哄小儿》）

句子和节奏控制了如果用长句大篇可能出现的情感泛溢，平淡朴素，不动声色，却百感交集，五味俱全，效果远远超过声泪俱下的倾诉，一代知识分子不堪承受的人生遭际、身心磨难尽在其中。

追求散文美的诗人、政治抒情诗人的作品，和篇幅较长的抒情诗作品，在语言节奏上与七言古诗和歌行体诗较为接近。纵横开合，腾挪变化，长短自由，舒展尽兴，富于气势，像郭沫若的《凤凰涅槃》，艾青的《古罗马大斗技场》、《光的赞歌》，白桦的《阳光，谁也不能垄断》，穆旦的《森林之魅》，余光中的《寻李白》，贺敬之的《三门峡歌》，杨牧的《我骄傲，我有辽远的地平线》，叶文福的《将军，不能这样做》，昌耀的《划呀，划呀，父亲们》，周涛的《大西北》，马丽华的《我的太阳》等，在篇幅、句子、节奏上与均与七古歌行相似。余光中的《寻李白》句式稍有欧化之嫌，但总体上抒情效果飘逸淋漓；贺敬之《三门峡歌》的句式与传统更为接近，基本以七言为主，气势酣畅，语气词的运用更加强了一唱三叹的抒情效果，简直就是一篇现代语言写成的白话七言歌行。

在新诗行句节奏的实验探索方面用力最勤的是林庚。30年代初以写作自由诗成名的林庚，30年代中期却“决心尝试改写新格律诗”[27]，这是基于他试图为新诗建立“典型诗行”的考虑。林庚总结古典诗歌尤其是五七言诗的行句节奏规律，认为五言的“二·三”和七言的“四·三”节奏，关键是处于诗行后半的“三”字节奏，起到稳定诗行的作用，“三”字节奏是决定性的“节奏音组”，正是它使五言句和七言句成为古典诗歌的“典型诗行”，古代诗人用“二·三”的五言诗行和“四·三”的七言诗行，“写出了亿万首诗”。林庚指出：“典型诗行乃是意味着这样诗行的出现既是‘这一个’又是亿万个，既是特殊的又是普遍的。正因其如此，诗歌的形式才不是对内容的束缚而是有助于内容的涌现。五、七言诗行在这里为我们提供了无可争辩的经验和证明。”[28]基于这样的认识，林庚开始了“三·五”、“四·五”、“五·五”、“六·五”、“七·五”、“八·五”、“九·五”、“十·五”等不同字数和节奏的诗行的写作实验，最长写到每行十八字，并在实践中逐渐“稳定在十言和十一言这两种以‘五字音组’为‘节奏音组’的诗行上”[29]。后来林庚又有了八言（四·四）和九言（五·四）两种诗行的实验，并最终“偏向于九言（五·四）诗”[30]。林庚在研读《楚辞》作品时，发现“《楚辞》里的‘兮’字乃是一个纯粹句逗上的作用，它的目的只在让句子在自身的中央起一个犹如休止符的作用。它因此最有力量能构成诗的节奏”[31]，受此启发，林庚提出了“半逗律”的概念。所谓“半逗律”，乃是“汉语诗行中典型诗行所遵循的普遍规律，这规律要求将诗行分为相对平衡的上下两半，从而在半行上形成一个坚定不变的节奏点”[32]。 “节奏音组”和“半逗律”，是林庚新格律体诗歌建行的两大基本理论观点。与一些诗人借用西方的音尺、音步和顿的概念不同，林庚在长达半个多世纪的尝试建立新诗典型诗行、摸索诗行的节奏的过程中，总结出的“‘节奏音组’的决定性”和“‘半逗律’的普遍性”的规律[33]，其理论来源和所采参照系都是中国古典诗歌。

六、语汇辞藻

现当代白话新诗对古典诗词语汇辞藻的袭取借用，在新诗标题上有着相当惹眼的表现。不少新诗作品，直接把古典诗词或文章的标题拿来，为我所用；或者把古典诗文中的句子、意象、语气拿来用作标题。前者如《口占》、《口号》、《别赋》、《吴歌》、《生查子》、《如梦令》、《山行》、《赠内》、《御街行》、《偶成》、《春思》、《月夜》、《呻吟语》、《无题》、《妾薄命》、《休洗红》、《秋思》、《古意》、《野望》、《渔阳曲》、《招魂》、《招隐》、《出塞》、《大风歌》、《七夕》、《锦瑟》、《逍遥游》、《秋兴》、《短歌行》、《公无渡河》、《霜天晓角》、《天问》、《春望》、《更漏子》、《清明》、《琵琶记》、《蒹葭》、《十五从军征》、《红楼梦》、《长恨歌》、《莲花落》、《少年游》、《忆旧游》、《将进酒》、《古风》、《戏为六绝句》、《少年行》、《水仙操》、《疏影》、《望夫石》、《秋声》、《梅花落》、《大招》、《石头记》等；后者如王统照的《正是江南好风景》，戴望舒的《老之将至》，徐志摩的《梅雪争春》、《西窗》、《残春》、《望月》，李金发的《过秦楼》，穆木天的《落花》，胡也频的《惘然》，金克木的《淹留》、《寄远》，周梦蝶的《行到水穷处》，胡品清的《冷香》，上官予的《静夜》、《飞蛾》、《月华》，林亨泰的《秋千》，李冰的《酒旗》，蓉子的《青鸟》，大荒的《回雁峰》，李春生的《薪传》，黄雍廉的《风波亭》，吴望尧的《我来自东》，王禄松的《神游》，白萩的《昨夜》，林泠的《不系之舟》，张错的《丛菊》、《泰北三叠》，李荣川的《浮生记事》，林梵的《寂寞红》，庄秋琼的《流水》，林兴华的《踏雪寻梅》，陈家带的《倾国》，杨泽的《对月》，陈宁贵的《比翼》，温瑞安的《浪淘尽》，吴明兴的《山雨欲来》，余光中的《腐儒》、《羿射九日》、《坐看云起时》、《放逐季》、《五陵少年》、《天谴》、《忘川》、《番石榴》、《调叶珊》、《大江东去》、《楼头》、《飞将军》、《灯下》、《北望》、《红叶》、《蟋蟀吟》、《苍茫来时》、《山中传奇》、《戏李白》、《中秋》、《木兰怨》、《梅雨笺》、《火车怀古》、《三生石》、《成都行》，洛夫的“隐题诗”《客心洗流水，余响入霜钟》、《感时花溅泪，恨别鸟惊心》、《行到水穷处，坐看云起时》、《故乡云水地，归梦不宜秋》、《沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟》、《我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒》等；这等来自古典诗文的新诗题目，入眼就很容易唤起读者似曾相识的稔熟感觉。

具有浓郁古典主义气质的闻一多，明确表示：“我要时时刻刻想着我是个中国人，我要做新诗，但是中国的新诗，我并不要做个西洋人说中国话，也不要人们误会我的作品是翻译的西文诗”[34]。闻一多虽曾先后接受西方诗人济慈、哈代、丁尼生等的影响，但这一切都不曾冲淡他对中国古典诗歌的迷恋。在闻一多的诗歌创作中，古典诗词的语汇辞藻比比皆是，如“香炉、篆烟、孤雁、黄鸟、红豆、黄菊、华胄、淡烟、疏雨”等语词意象，经常出现在他的诗里。闻一多的不少诗作，在开头总要引用古典诗歌名句，如《红烛》引李商隐“蜡炬成灰泪始干”，《李白之死》引李白“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”等，这一现象至少说明，新诗人闻一多创作的许多白话新诗，其诗思感兴的触发，是由古典诗词撩拨引动的，所引古典诗词名句，又起到“挈领全篇”的作用[35]。类似的情形还有金克木，他的诗集《蝙蝠集》题下引韩愈《山石》句：“山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞”，第一辑《缘木辑》题下引曹操《短歌行》句：“绕树三匝，无枝可依”，第二辑《美人辑》题下引屈原《离骚》句：“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，第三辑《永夜辑》题下引杜甫《宿府》句：“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”；另一部诗集《雨雪集》题下引《诗经·采薇》末章前四句：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”；《少年行（乙）》题下引龚自珍诗句：“少年哀乐过于人，歌哭无端字字真”，《少年行（丙上）》题下引秋瑾诗句：“千年劫尽灰全死，十载淘余水尚腥”等，也都起到了触发诗兴、挈领诗意的作用。李金髪的象征诗语言夹生，已是普遍的看法。他喜在诗中嵌入外文词和古汉语词汇，尤其好用“之”字，凡是该用现代汉语助词“的”字处，几乎全用文言词“之”字，“之”字在他的诗里，有时也如在古汉语中用作代词。《弃妇》头三行：“长发披遍我两眼之前，／遂隔断了一切羞恶之疾视／与鲜血之急流，枯骨之沉睡。”用了四个“之”字。《故乡》：“增长我青春之沉湎之梦”、“莓苔之绿色与落叶之声息”，《青春没有欺骗过我们》：“我饱吸之如蜂儿之没首花心”、“我们比之为命运之迷宫”，一句中竟出现两个“之”字。生涩的古汉语词汇再加上意象的色彩、气氛刺激，给读厌了浅白通俗平庸啰嗦的早期新诗的读者，带来如周作人所说的“别开生面”的感觉。打个不一定恰当的比方，就像《诗经》读久的人，乍读《楚辞》，但见香草美人，色彩缤纷，神出鬼没，气氛幽秘，自然会被吸引。仿佛《楚辞》的语言标志是方言词“兮”字，李金髪诗的语言标志就是那个在白话诗文中已很少用到的文言词“之”字。只要我们看到几乎句句有“之”的诗，我们就能差不多断定是李金髪的作品。

沈从文从辞藻的角度，比较分析了朱湘与沈尹默、刘半农、刘大白等诗人的不同特色，他认为沈尹默、刘半农、刘大白对于旧诗有最好的学力，但他们只是尽了“摆脱旧辞藻的努力，使新诗以一个无辞藻为外衣的单纯形式而存在”，而朱湘的《草莽集》“承受了词曲的文字，也同时还承受了词曲的风格”，这使得中国传统韵文的辞藻“有一种机会复活于国语文学的诗歌中”[36]。朱光潜曾批评戴望舒诗歌语言“太带旧诗气味了”[37]，蒲风则站在左翼的立场，攻击戴望舒等人的现代主义诗歌，表现的是“没落后投到都市里来了的地主的悲哀”，“一些避世的虚无的隐士的山林的思想”，而在语言辞藻方面，“封建诗人所常用的字眼，都常是他们唯一的材料”[38]。剔除蒲风话中乱扣阶级帽子的左倾意味，他指出戴望舒作品情绪、语言和传统诗歌关系密切，还是对的。戴望舒《我底记忆》，1929年４月上海水沫书店初版，收1924年至1929年所作诗26首，分三辑。一辑名“旧锦囊”，袭用李贺“古锦囊”典事；二辑名“雨巷”，取自收入本辑的同名作《雨巷》，“雨巷”一诗的“丁香”、“雨”意象来自晚唐诗词；由这两辑的标题即可看出诗人的审美趣味。这26首诗里，使用的古汉语词汇和古典诗词意象有“晚云、暮天、残日、幽夜、晚烟、愁怀”等120余个。当代诗人中，昌耀常用现代汉语与文言词语、句式交错的语言结构，从这打破常规、不合乎现代语言习惯的组合中，产生一种生猛的力度，一种刚健奇崛的艺术效果。朦胧诗人杨炼的文化史诗语言，在运用古典语汇上也很有特色。

50年代以后，台湾诗歌与古典诗歌的关系，比大陆诗歌与古典诗歌的关系要紧密得多。原因是台湾一直注意保护民族传统文化，没有发生过像大陆的“文化大革命”那样的文化大破坏运动，老一代诗人旧学根基较为深厚，对古典诗词研读有素，新一代诗人也有较好的传统学术和古典诗词的基础。不像大陆一些诗人是从车间、地头、哨所、会场编顺口溜民歌宣传政策开始学写诗，缺乏一个汉语诗人应有的学问根基和诗学修养。所以台湾诗人的诗歌作品，在语汇辞藻的使用上，普遍地较多采撷古典诗词和文言文中的词汇，与现代白话语汇融合在一起，使他们的作品语言在总体上显示出“古雅”的风格色彩。

参看杨景龙《中国古典诗学与新诗名家》第十九章，人民文学出版社2012年11月版。

[1]胡适《谈新诗》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年10月版，第295页。

[2]胡适《我为什么要做白话诗》，《新青年》６卷５号，1919年５月。

[3]胡适《谈新诗》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年10月版，第295-299页。

[4]郭沫若《论诗三札》，《文艺论集》，人民文学出版社1979年9月版，第204页。

[5]郭沫若《文学的本质》，《文艺论集》，人民文学出版社1979年9月版，第228页。

[6]郭沫若《<少年维特之烦恼>序引》，《文艺论集》，人民文学出版社1979年9月版，第180页。

[7]郭沫若《沸羹集·序我的诗》，《郭沫若全集·文学编》第19卷，人民文学出版社1992年1月版，第409页。

[8]艾青《诗的散文美》，《诗论》，人民文学出版社1980年8月版，第155页。

[9]艾青《诗与时代》，《诗论》，人民文学出版社1980年8月版，第161页。

[10]艾青《诗论》人民文学出版社1980年8月版，第190页。

[11]卞之琳《谈诗歌的格律问题》，《文学评论》1979年３期。

[12]冯锡玮《中国现代文学比较研究》，上海社会科学院出版社1995年11月版，第138页。

[13]鲁迅1935年９月20日致蔡斐君，《鲁迅全集》13卷，人民文学出版社1981年版，第220页。

[14]《何其芳文集》第五卷，人民文学出版社1983年9月版，第17页。

[15]吕进《二十世纪下半叶的中国新诗研究》，《文学评论》2002年第５期。

[16]朱自清《<冬夜>序》，陈绍伟编《中国新诗集序跋选》，湖南文艺出版社1986年5月版，第76页。

[17]戴望舒《谈林庚的诗见和‘四行诗’》，《新诗》第２期，1936年11月。

[18]林庚《从自由诗到九行诗》，《新诗格律与语言的诗化》，经济日报出版社2000年1月版，第23页。

[19]胡适《谈谈“胡适之体”的诗》，《自由评论》第12期，1936年２月21日。

[20]《立报副刊·言林》，1936年上半年刊。

[21]苏雪林《论朱湘的诗》，《青年界》５卷２号，1934年２月。

[22]《沈从文文集》第11卷，花城出版社、香港三联书店1984年7月版，第117-118页。

[23]朱自清《<冬夜>序》，陈绍伟编《中国新诗集序跋选》，湖南文艺出版社1986年5月版，第72页。

[24]朱自清《<冬夜>序》，陈绍伟编《中国新诗集序跋选》，湖南文艺出版社986年5月版，第75-76页。

[25]闻一多《<冬夜>评论》，《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社年月版，第63页。

[26]郑敏《中国新诗八十年反思》，《文学评论》2002年第５期。

[27]林庚《从自由诗到九言诗》，《新诗格律与语言的诗化》，经济日报出版社2000年1月版，第23页。

[28]林庚《从自由诗到九言诗》，《新诗格律与语言的诗化》，经济日报出版社2000年1月版，第26页。

[29]林庚《从自由诗到九言诗》，《新诗格律与语言的诗化》，经济日报出版社2000年1月版，第23页。

[30]林庚《从自由诗到九言诗》，《新诗格律与语言的诗化》，经济日报出版社2000年1月版，第27页。

[31]林庚《楚辞里‘兮’字的性质》，《新诗格律与语言的诗化》，经济日报出版社2000年1月版，第109页。

[32]林庚《从自由诗到九言诗》，《新诗格律与语言的诗化》，经济日报出版社2000年1月版，第27页。

[33]林庚《从自由诗到九言诗》，《新诗格律与语言的诗化》，经济日报出版社2000年1月版，第25页。

[34]闻一多《<女神>之地方色彩》，《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社年月版，第120页。

[35]唐鸿棣《诗人闻一多的世界》，学林出版社1996年10月版，第50页。

[36]沈从文《论朱湘的诗》，《沈从文文集》第11卷，花城出版社、香港三联书店1984年7月版，第122页。

[37]《文学杂志》创刊号，1937年５月。

[38]蒲风《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》，《蒲风选集》下册，海峡文艺出版社1985年6月版，第810-811页。

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24、雅俗之间——宋词的繁荣与社会文化

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26、高出《花间》的小令词——晏几道词专题

27、新天下人耳目——苏轼词专题

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29、生香真色——北宋词专题

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31、雄心与高调——辛派爱国词专题

32、婉约词的变格——姜吴雅词专题

33、流光容易把人抛——蒋捷词专题

34、风华与老成——唐宋诗比较专题

35、蛤蜊蒜酪风味——元散曲专题

36、诗词曲异，各臻其妙——诗词曲比较鉴赏专题

37、民族诗歌的一脉血缘——古今诗歌传承专题

38、前人文本从后人文本里走出来——古今诗歌比较鉴赏专题

39、刷洗的旧诗与放脚的鞋样——胡适诗歌专题

40、东方老憨的华胄情结——闻一多诗歌专题

41、哀怨芬芳的雨中丁香——戴望舒诗歌专题（上）

      哀怨芬芳的雨中丁香——戴望舒诗歌专题（下）

42、花间影像，白石形迹——卞之琳诗歌专题

43、横移中的纵承——纪弦诗歌专题（上）

      横移中的纵承——纪弦诗歌专题（下）

44、蓝墨水的上游——余光中诗歌专题

45、与李贺对饮——洛夫诗歌专题

46、中国的中国诗人——郑愁予诗歌专题

47、影响的焦虑——任洪渊诗歌专题

48、豪放与悲慨——昌耀、杨牧新边塞诗专题

49、意象的回归——朦胧诗专题

50、会唱歌的鳶尾花——舒婷诗歌专题

51、以俗为雅，以丑为美——于坚、韩东新生代诗专题

52、复意与重旨——象征主义诗歌专题

53、风骚与伦理——爱情诗专题

54、情感寄托与灵魂皈依——乡愁诗专题

55、原型形式的远程调控——古今诗歌语言体式传承专题

56、主情、主知与主趣——新诗三大路径专题

57、月亮的背面——古代诗歌负面影响专题

58、摹古与开新——现当代旧体诗词专题

59、强势文体的辐射渗透——“以诗为文”专题

60、诗歌鉴赏的文本细读方法示例