摘要：本文认为，中国现代诗在由30年代的象征主义到40年代的后期象征主义的演进过程中，西南联大诗人群起着决定性的作用。文章对该群体形成的时代背景、文化语境、诗型特点、美学贡献等进行了论析。认为：西南联大诗人更直接地以西方现代诗为参照，自觉地追求诗情元素由情绪内质到思想、经验内质，诗体架构由单声部向多声部的转换，并对诗语的符码系统进行了变革。在美学方面，他们重新阐释了现代诗与现实的关系，既坚持诗作艺术的自足性与独立品格，又不拒绝对现实的介入，对30年代现代诗回避现实斗争、陶醉于“小我”感伤的倾向进行了有力的救正。从而，开拓并深化了诗学主题。文章认为，西南联大诗人群的作品代表了中国现代主义诗潮的一个高峰。

　　中国现代主义诗（简称中国现代诗），与中国新诗大体同时诞生①。它历经意象主义、象征主义到后期象征主义。在由象征主义到后期象征主义的诗型转换与美学特征的嬗变过程中，来自校园的诗人——西南联大诗人群起着决定性的作用。本文拟就此进行初步探讨。 

　　一 

　　文学群体的形成，不仅是文学本体运动的产物，也是一种独特的文化语境与现实支点契合的结晶。中国现代诗所经历的曲折道路，正是文学这一规律的具体证明。 

　　中国现代诗初期的意象主义尝试，如胡适、梁宗岱、田汉等人的部分创作，不久就淹没于现实主义和浪漫主义的文学潮流中。自1925年开始，李金发相继出版了《微雨》等三本诗集，将象征主义诗风引进中国诗坛。随后，创造社后期三诗人王独清、穆木天和冯乃超进行了更为深致的实验。至戴望舒、何其芳和卞之琳出现，中国现代诗的第一潮——象征主义诗潮，经历发生、上升和高峰的完整过程，成为可以与自由诗派和格律诗派相抗衡的第三个诗派。并且，朱自清曾认为这三派“一派比一派强，是在进步着”②。但文学的发展，终究在于它的不断陌生化过程。中国象征主义诗潮在到达高峰后，不久就又走向末途。戴望舒在出版了《望舒草》以后，便搁笔远走法国。何其芳在《预言》的尾篇《云》中宣布：“从此我要叽叽喳喳发议论：／我情愿有一个茅草的屋顶，／不爱云，不爱月，／也不爱星星。”而卞之琳却已经向后期象征主义转移。创作于1935年至1937年间的《距离的组织》、《圆宝盒》和《白螺壳》等诗，明显呈现出艾略特瓦雷里式的现代主义品貌。只是由于带上古典气息才弱化了他的先锋色彩。 

　　到了40年代，西方现代诗的译介，也已从象征主义转到后期象征主义。波德莱尔、魏尔仑甚至耶麦，这时都已不那么激动人心。青年诗人们更感兴趣的名字，是里尔克、艾略特和奥登。他们的作品和理论，经冯至、卞之琳、梁宗岱和赵萝蕤等人的译介，与中国青年诗人相遇。到1939年，艾青、戴望舒共同主办的《顶点》诗刊出版时，徐迟以《抒情的放逐》为题惊人果敢地发出响应艾略特的呼声。这些，预示着中国现代诗的本体发展已面临一个新的突破和转机。而完成这次突破和转机的，则是西南联大诗人群。其主要代表人物有冯至、穆旦、杜运燮、郑敏、王佐良和后起的袁可嘉等。 

　　坐落在昆明小西门外的西南联合大学，由清华大学、北京大学和南开大学临时组成，素有“民主堡垒”之称。这里名流荟萃，高士如云，是战时中国学术界、思想界与教育界最活跃的文化中心。在这里，个性与创造成为时尚。“联大的人都有点怪，‘正常’在联大不是一个褒词。”③郑敏后来回忆说：“在联大，几乎每个教授都同自己的学问融为一体，用毕生的智慧和学生对话。学术高于一切，远离名利，成为一种无限的精神升华。联大解放了人的智慧，给予学生极大的创造空间。培养学生的独立人格和独立思考”④。西南联大常常是全国民主运动的先锋。“人们喜欢说‘联大造运动’，运动虽然不是联大造的，但因为环境的特殊，联大人往往走在运动的前面。”⑤“一二·一”运动就是一例。联大人把自己的命运同民族的命运视为一体，协同“盟军”作战时，联大学生大批作译员，穆旦、杜运燮都在其中。在战场上，穆旦几乎丧命于虎康河谷。 

　　在文化气氛方面，世界现代诗学潮流与西南联大有着特殊的密切关系。在40年代，王佐良就以评论家的口吻写道：“这些联大的年青诗人们，并没有白读了他们的艾里奥脱和奥登。也许西方会吃惊地感到它对于文化东方的无知，以及这无知的可耻。当我们告诉它：如何地，带着怎样的狂热，以怎样梦寐的眼睛，有人在遥远的中国读着这二个诗人。”⑥艾略特和奥登对中国现代诗坛的影响，并非自西南联大始，但西南联大诗人群对于这二位诗人，有着比过去更真切的感受和更热烈的兴味。当时，卞之琳写出了《十年诗草》，译介了艾略特和奥登的一些作品，冯至介绍了里尔克和他的作品，并创作了《十四行集》。更为重要的是，英国现代诗人、新批评诗论家威廉·燕卜荪，在联大开设了《现代英诗》课程。“当时西南联大文学院的讲坛上，多的是有成就、有影响的学者和作家，包括几个通过研究法国和德国文学也对欧洲现代派诗感兴趣、甚至本人也写现代派诗的人，但是，带来英国现代派诗的新风的主要是燕卜荪。一个出现在中国校园中的英国现代诗人，本身就是任何书本所不能替代的影响。”⑦1938年，奥登来中国战场访问，写出了一组著名的《战时在中国作》十四行诗。这些，都构成了对中国青年诗人的现代观念的震荡，促使西南联大诗人向现代诗学转移。

　　二 

　　西南联大诗人群以诗的自觉意识，推进了中国现代诗的转型。 

　　首先，他们以西方现代诗为参照，从发展的角度敏锐地认识到中国现代诗正面临一次转型。穆旦曾带有回顾与总结的意味说，“一个主要的分歧是：是否要以风花雪月为诗，现代生活能否成为诗歌形象的来源？西洋诗在20世纪来了一个大转变，就是使诗的形象现代生活化，这在中国诗里还看不到的（即使写的现代生活，也是奉风花雪月为诗之必有的色彩）。”他以自己的《还原作用》为例指出，“不用陈旧的形象或浪漫而模糊的意境来写它，而是用了‘非诗意的’辞句写成诗。这种诗的难处，就是它没有现成的材料使用，每一首诗的思想，都得要作者支现找一种形象来表达；这样表达的思想，比较新鲜而刺人。”⑧可见，他们是自觉地以自己的创作推动中国现代诗的转型。同时，他们大力引进以里尔克、艾略特和奥登为代表的西方现代主义诗学，力求使中国的现代诗迅速接受世界现代诗的先进成果。他们力求使诗情元素由情绪内质到思想、经验内质，诗体架构从单声部向多声部迁移。换言之，也就是使现代诗由“气体化”转向“固体化”。 

　　中国现代主义诗型转换呈现由“气体化”向“固体化”演进的轨迹，诗人冯至对于里尔克的论述可以作为形象的印证。他说：“在从青春走入中年的路程中，里尔克却有一种新的意志产生。他使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无涯涘的海洋转向凝重的山岳。”⑨（着重号为笔者所加）“音乐的”“流动的”“海洋”所呈现的，即是“气体”诗的形态，而“雕刻的”“结晶的”“山岳”所呈示的，则是“固体”诗的形态。所谓“气体”诗，其诗质元素一般说来主要为情绪，宛若水的流势或花的香味，诗情以音乐的方式从内向外辐射，由我向物弥漫，着意于气氛的营造和姿势的完成。穆木天、冯乃超、戴望舒和何其芳的作品，都呈现着这一特征。如戴的《雨巷》，“撑着油纸伞，独自／彷徨在悠长，悠长／又寂寥的雨巷，／我希望飘过／一个丁香一样地／结着愁怨的姑娘。”这里仅仅是一种音乐式的情绪波动，缺乏有硬度的实质性的内涵。“固体”诗的诗质富于金属性的硬度，它也表达情绪，但这情绪坚实，蕴含着思想与经验，拥有内在密度与强度，仿佛雕塑凝聚的力。诗情由外向内、由物向我投射，以内在心象的浮动完成表达，诗风冷凝内敛，宛若罗丹的《思想者》。艾略特说：“诗不是感情，也不是回忆，也不是宁静（如不曲解字义）。诗是许多经验的集中，集中后所发生的新东西。”⑩理查慈的最大量意识状态的理论，为现代诗提供了理论支点。袁可嘉在40年代曾指出：“现代诗重新发现诗是经验的传达而非单纯的热情的宣泄。”(11)在西南联大诗人群的作品中，冯至的《十四行集》就是个人经验与哲理的高度融汇。诗人犹如一位智慧的圣者，向我们呈示心灵的雕塑。“又是插入晴空的高塔／在我的面前高高耸起，／有如一个圣者的身体，／升华了全城市的喧华。”（《有加利树》）这就是俨然一个智者启示我们的人生哲理。郑敏的《金黄的稻束》，酷似米勒的画，但它是一幅立体的画，一幅思考的画。在一段美妙饱满的描述之后，郑敏写道：“肩荷着伟大的疲倦，你们／在这伸向远远的一片／秋天的田里低首沉思，／静默。静默。历史也不过是／脚下一条流去的小河，／而你们，站在那儿，／将成为人类的一个思想。”这不仅是自然的风景，更是思考的风景。 

　　穆旦的诗沉郁浑厚，冷凝内敛，如青铜叩而有声。思考的密度、情感的强度与表达的力度，使他的作品成为中国现代诗的典范。如果将路易士的《三月小病》和穆旦的《春》两首同以春天为观照对象的作品加以比较，那将是一件有趣的事。前者是伤春小病症患者，伤情、软弱，用文言词汇发布的是古旧陈腐的情绪，一点有质量的东西都没有，诗语疲乏无力。如：“当春之裙裾窸窸于暗蓝的窗上，／我已小病了。／朦胧的月影遂如梦中之幻像，／三月之夜亦有其微寒的。”后者则勃动着青春的焦灼、力与冲动，如：“你们被点燃，却无处归依。／呵，光，影，声，色，都已经赤裸，／痛苦着，等待伸入新的组合。” 

　　诗体架构由单声部向多声部转换同样是现代诗的一个重要标志。它发展到极点便是诗剧的出现。在1935年左右，英国曾兴起一股诗剧热。戴望舒、何其芳等人的诗，一般是单声部的，内部冲突极为单纯，向度整齐；而穆旦的诗则呈现了几种力量的交错，或情感向度的反讽，矛盾冲突转向戏剧性，诗体架构成为多维旋体。以爱情诗为例，戴望舒《路上的小语》是两个人的对白，《林下的小语》是一个人的独语。而穆旦的《诗八首》则是两对元素之间的变易演进，仿佛一座多维旋塔，综合了多种冲突与矛盾，几种力量相互扭结纠缠着，建构了富有力度的张力场。 

　　与诗型转换同步，诗学策略现代化也大面积实施。西南联大诗人群对中国诗语符码系统——不仅古典诗，也包括新诗——进行了革命性刷新。 

　　智性元素的强化颠覆了传统感性元素的专制，智性与感性的融汇成为西南联大诗人群的诗学特征。像闻到玫瑰香味一样感受思想，这是艾略特从17世纪玄学派诗人那里借来的秘密武器。因此，才有“一条条街像一场用心险恶的冗长的争执，／把你带回一个使人不知所措的问题……”（《普鲁弗洛克情歌》）这样的诗句。冯至《十四行集》中对人生宇宙的哲理性思考，往往以最饱满的意象呈现出来，使智性与感性达到完美的融汇，如第27首： 

　　从一片泛监无形的水里，／取水人取来椭圆的瓶，／这点水就得到一个定形；／看，秋风里飘扬的风旗。／／它把住些把不住的事体，／让远方的光、远方的黑夜／和些远方的草木的荣谢，／还有个奔向远方的心意，／／都保留一些在这面旗上。 

　　“把住些把不住的事体”是这首诗的主旨，而呈现于诗中的则是水和风旗这样的感性意象。穆旦诗中的智性元素尤其突出，不少作品具有数学式的精密，带有分析性。如《诗八首》对爱情的透视：“相同和相同溶为怠倦，／在差别间又凝固着陌生；／是一条多么危险的窄路里，我驱使自己在那上面旅行。” 

　　智性与感性汇融的诗学特征，是西南联大诗人诗学观念现代化的产物，即诗型转换对诗的内在限定。一首典型的何其芳式作品，如《花环》之“开落在幽谷里的花最香。／无人记忆的朝露最有光。／我说你是幸福的，小玲玲，／没有照过影子的小溪最清亮。”不可能呈现出浓郁的智性特征，这同样是诗型与主题对诗的内在限定。 

　　西南联大诗人群对诗语符码系统革命性刷新的内在动因，缘于他们对现代诗学意识的自觉，因为艺术的魅力在于陌生化效果的生成。谈到穆旦的作品时，杜运燮说：“为了准确地表达他作为现代中国知识分子的复杂思想感情，不能不动用较多的现代词汇和句法以及现代社会生活的比喻。”(12)因此，穆旦诗中才出现了“死底子宫”、“无形电力的总枢纽”、“言语所能照明的世界”；冯至诗中出现了“我们把我们安排给那个／未来的死亡”，“我们站立在高高的山巅，／化身为一望无边的远景”；郑敏诗中出现了“我也将在‘寂寞’的咬噬里／寻得‘生命’最严肃的意义”。这些意象都不可能出现在二三十年代中国现代诗人的笔下。穆旦的《五月》，故意以新诗与旧诗对照的方式展示现代诗的特质： 

　　五月里来菜花香／布谷流连催人忙／万特滋长天明媚／浪子远游思家乡。／／勃郎宁、毛瑟、三号手提式，／或爆进人肉去的左轮，／它们能给我绝望后的快乐，／对着漆黑的枪口，你就会看见／从历史的扭转的弹道里，／我是得到了二次的诞生。／无尽的阴谋，生产的痛楚是你们的，／是你们教了我鲁迅的杂文。这种诗体架构，隐喻了两种力的对抗与相互克服。五节仿古诗，镶嵌四节最现代的自由诗。这种组合象征着中国的现实：古典的、西方的、现代的、历史的、交织在一起；崇高与荒淫并存，愚味和文明对抗。从而构成了强力反讽，暗示着对两种话语的选择。 

　　杜运燮诗的大跨度比输、机智与反讽，构筑了中国现代诗的一道奇异风景。这与李金发那些文白相伴、似通非通的句子，已不可同日而语。他的诗语，对于古典美的信徒是一次猝然狙击。为了保证表达的准确和美妙，他对诗语进行了一次远距离的陌生化处置。如《月》： 

　　一对年青人花瓣一般／飘上河边的失修草场，／低唱流行的老歌，背诵／应景的警句，苍白的河水／拉扯着垃圾闪闪而流；／／异邦的旅客枯叶一般／被桥栏挡住在桥的一边，／念李白的诗句，咀嚼着／“低头思故乡”，“思故乡”，／仿佛故乡是一块橡皮糖。 

　　月，在古典诗语里是一个美妙的意象，挥洒着田园诗意，而在现代社会，古典的、浪漫的诗意混杂于工业污染与社会污染之中。李白的绝句，宛如一颗美丽的宝石，而在流落异乡的现代旅客那里，那像一块橡皮糖。这些击破常规的大跨度比喻，助成了古典诗意的破产，也生成了现代诗的独特魅力，给人以一种豁然辽阔或顿悟式的美丽与惊喜。 

　　西南联大诗人群完成了从象征主义向现代主义的诗型转变，为新诗增添了新的经验、新的品质与新的风景，开辟了新的诗美境域。 

　　三 

　　文学群体的抟成是以其独特的美学特征为标志的。在中国现代诗人群落中，西南联大诗人群重新阐释诗与现实的关系，开拓诗学主题，并以内潜式诗学思维进行表达，从而生成了他们不同于30年代现代诗的诗学特征。 

　　1.西南联大诗人既坚持诗作为艺术的自足性与独立品格，又不拒绝对生活现实的介入。

　　西南联大诗人群不赞同机械地反映现实，而是主张将生活现实转换为艺术现实。对于现实，他们不仅指物质的与社会的现实，而且也包括精神的心灵的现实。从现实到诗，是一种质的飞跃。郑敏曾说：“艺术转换的能力，是使现实变成诗的关键，……在现实和诗之间，艺术的转换是不可缺少的环节。忽视了这个环节，就鼓励了诗人的粗制滥造和懒惰。”(13)转换不仅保证了诗的独立品格与艺术自足，而且赋予诗抗拒时间变迁与空间置换的永恒魅力。这种魅力，源于一种从有形到无形、从有限到无限的把握。穆旦曾这样谈到奥登的诗：“奥登写的中国抗战时期的某些诗（如一个士兵的死），也是有时间性的，但由于除了表面一层意思外，还有深一层的内容，这深一层的内容至今还能感动我们，所以逃过了题材的时间的局限性。”(14)这“深一层的内容”，正是转换过程中从现实到诗的提炼或升华。西南联大诗人群的作品，大都呈现了这一特征，如最善于描绘现实的杜运燮的《滇缅公路》。抗日战争时，日军切断了中国同外界的交通，中国民众奋力苦干，修建了一条从云南到缅甸的公路。这条滇缅公路，是中国战场的生命线，诗中关于公路的描写，不仅注意它的真实性，把它描绘成一条现实的公路：“就是他们，冒着饥寒与疟蚊的袭击，／（营养不足，半裸体，挣扎在死亡的边沿）／每天不让太阳占先，从匆促搭盖的／土穴草窠里出来，挥动原始的锹镐。”而且诗人还发现了这条路的美，他以愉悦的口吻写道：“看它，风一样有力，航过绿色的原野，／蛇一样轻灵，从茂密的草木间／盘上高原的背脊，飘行在云流中，／俨然在飞机座舱里，发现新的世界。”尤为重要的是，这是一条民族自由之路，因为“整个民族在等待，需要它的负载。”这首诗描述了路的渐次升高的形态：现实的路——美的路——象征自由之路。这样，诗的意义也就不仅仅局限于一条路的修筑，而是拥有穿越时空的永久魅力。就在今天，我们读到它，仍然感觉不是在翻阅历史档案，因为当时的现实场景已经转化为诗的现实。宛如一匹马，经过徐悲鸿的画笔，至今还在飞腾；宛如一株向日葵经过凡高的画等，至今仍在热烈地燃烧。 

　　西南联大诗人主张文学家要热烈地拥抱生活，如穆旦所说：“一和生活有距离，作品就毁了。”(15)他们的作品集合，俨然一幅40年代中国历史和社会生活巨型画卷。如关于战争，穆旦有《防空洞里的抒情诗》、《退伍》、《给战士》、《野外演习》、《农民兵》、《打出去》、《反攻基地》、《森林之魅》等；杜运燮有《草鞋兵》、《号兵》、《狙击兵》、《游击队歌》、《林中鬼夜哭》、《被遗弃在路旁的死老总》、《一个有名字的兵》、《滇缅公路》和《给永远留在野人山的战士》等；冯至《十四行集》中也写到了跑警报。至于平民生活、通货膨胀和政治事件等，都在他们的作品中听到了自己的回声。然而，仅仅列出这些题材还不足以说明西南联大诗人的特殊意义。因为这些题材在其他一些诗人那里也得到了表现，问题在于西南联大诗人对题材不是泛泛地表现，而是进行深入地开掘。他们更着力于对生活进行观察、体验、思考，通过作者的内心经验，深入社会心理，由此强化诗的力度与深度。例如，同是对于通货膨胀的描写，杜运燮的《追物价的人》与袁水拍的《如今什么都值钱》、臧克家的《飞》相比，就有明显的不同。杜运燮以“物价已是抗战的红人”来正面肯定物价的“进步”，宣布要赶上物价。“为了抗战，我们都应该不落伍”，因为“抗战是伟大的时代，不能落伍。”这样，严肃的理想与滑稽的结局之间的反讽，构成了强劲的张力，深入到人的深层心理状态。袁水拍重的写法币的贬值：“如今什么都值钱／只有法币顶讨厌，／一捆一扎又一包，／去买几根棉纺线。”余下的是内容复沓。臧克家写道：“物价／决不向胜利低头，／它硬要和钞票的印刷机／跑一跑百米。……／它飞，牵着一条生命线，／到处里飞，／自由自在地飞，／不能自己地疯狂地飞！／多数人叫苦，穷愁，／一步一步逼到人生的尽头；／少数人欣喜，狂欢，／一个黄金梦实现在白天。”袁臧二人，都是从正面进行讽刺，这在当时固然起到了战斗作用，可与杜诗比较，不免显得缺少内蕴。 

　　拒绝诗的战斗功能乃至社会功能，是中国现代主义诗的一个传统。李金发曾宣布：“我的诗是个人灵感的记录表。”(16)梁宗岱倡导的“纯诗”，成为30年代戴望舒、施蛰存领导的现代诗运动的旗帜。从20年代到30年代，中国现代主义诗回避了东北事变、水灾大旱和其他社会震荡，陶醉于以小我为中心、以感伤为半径的小天地。极端的例子，便是署名次郎的题为《一九三三年十月二十三日一苍蝇投水自杀》（《现代》4卷3期）的作品，充分表现出某些现代诗人的精神空虚与无聊！40年代，袁可嘉曾说：“绝对肯定诗应包含，应解释，应反映的人生现实性，但同样地肯定诗作为艺术时必须被尊重的诗底实质。”(17)西南联大诗人群的这种创作态度，对中国现代诗的发展是一次强有力的匡正与拯救。 

　　2.西南联大诗人群对诗学主题进行了现代化开拓。 

　　一种新的诗型的标志和它在诗史上的地位，首先在于它的诗学主题的开拓。西南联大诗人将自审意识、生命沉思与深层心理探索引进中国现代主义诗中，“把自我扩充到时代那么大”(18)把自我切入现实的肌肤，从纠结缠绕的矛盾旋体中，体验生命的各个侧面与内质。 

　　鲁迅先生在《野草·墓碣文》中写道：“抉心自食，欲知本味。”这种自审精神，贯穿了整部《野草》。然而，这种深刻冷峻的诗学主题，很快就被当时平庸随俗的诗作所淹没。西南联大诗人群承袭鲁迅的自审精神，继续向前探索。早在1935年鲁迅就预言式地断定，冯至是“中国最为杰出的抒情诗人”(19)。冯至的《十四行集》，证实了鲁迅的这一预言。在《北游及其他》中，冯至已开始生命的思考，追问存在的价值： 

　　我望着宁静的江水，拊胸自问：／我生命的火焰可曾有几次燃烧？在几次的焚烧里，／可曾有一次烧遍了全身？／二十年中可曾有过真正的欢欣？／可曾经过一次深沉的苦闷？／可曾有一刻把人生认定，／认定了一个方针？／可真正地读过一本书？／可真正地望过一次日月星辰？／欺骗自己，我可曾真正地认识／自己是怎样的一个人（《八·中秋》）？冯至的追问集中于一点即：自己是否真正地生活过？是否真正地体验了生命的悲欢？在《十四行集》中，诗人以爱和忍耐去体验人生，以灵魂同宇宙对谈，思考生命的价值和意义，感受万象的变迁。如《有加利树》：“有如一个圣者的身体，／升华了全城市的喧哗。”《鼠曲草》：“躲避着一切名称，／过一个渺小的生活，／不辜负高贵和洁白，／默默地成就你的死生。”——从自然、社会与个体生命的交融中，冯至发现： 

　　哪条路，哪道水，没有关联，／哪阵风，哪片云，没有呼应；／我们走过的城市、山川，／都化成了我们的生命。／／我们的生长，我们的忧愁／是某某山坡上的一棵松树，／是某某城上的一片浓雾。在人们司空见惯的生活场景中，冯至发现了生命的独特内涵，不推诿也不哀怨，而是坚定地去领受生命带给我们的灾难或幸福，完成自我存在的价值。 

　　郑敏承继了冯至的诗风。她的作品精于内省，细腻地记录了灵魂的潮汐。如《Fantasia》和《寂寞》，前者像一匹马驰骋在草原上，飘动着马鬃，展现着雄姿；后者则仿佛一个包谓裹着的灵魂，缓缓地打开，裸露出生命的根。在《寂寞》中，诗人渴望着“一个混合的生命，／假如这个肉体内有那个肉体，／这个灵魂内有那个灵魂。”她写道“我想起有人在自火的痛苦里／求得“虔诚”的最后的安息，／我也将在“寂寞”的咬啮里／寻得：生命”严肃的意义……／我把人类一切渺小，可笑，猬琐／的情绪都掷入它的无边里，／然后看见：／生命原来是一条滚滚的河流。 

　　郑敏的寂寞，是有“金属”性内质的一个变化的实体；而戴望舒的寂寞，却仅是一种空疏的情绪，如“翻开的书页：／寂寞；／合上的书页：／寂寞”（《白蝴蝶》）。换言之，郑敏表达的是关于寂寞的富有深度的分析性思考，而戴望舒所表达的则仅是一种气态般的情绪。

　　如果说冯至的诗呈现着哲人的风采与圣者的肃穆，郑敏的诗飘浮着清新的朝气；那么，穆旦的诗则是急步跨进时代的漩涡，展示了灵与肉的矛盾。他的诗不是闲情游戏，也不彬彬有礼，而是以浓密而坚实的情感去感受，去思考。他坚定地凝视着时代风云，探首那狰狞的黑暗。在风平浪静的日子里，穆旦发现，“一个平凡的人，里面蕴藏着无数的暗杀，无数的诞生。”（《控诉》）一个生活中的正常人，往往是几重人格的交织，而知识分子尤甚，因为“智慧使我们懦弱”。因此，穆旦一再重复着童年——野兽的梦想，渴望着回到那勇敢的故乡；“在坚实的肉里那些深深的／血的沟渠，血的沟渠灌溉了／翻白的花，在青铜样的皮上！”（《野兽》）最能呈现穆旦心灵自我搏斗的莫过于他的《诗八首》，它虽名为爱情诗而实为关于爱情的冷峻思考： 

　　你底眼睛看见这一场火灾，／你看不见我，虽然我为你点燃；／唉，那燃烧着的不过是成熟的年代，／你底，我底。我们相隔如重山！／／从这自然底蜕变底程序里，／我却爱了一个暂时的你。／即使我哭泣，变灰，变灰又新生，／姑娘，那只是上帝玩弄他自己。作品一开始就将爱情置于尴尬的境地。“火灾”是青春的激情，然而，“自然”——理智的力量，却不断地改变人。那么，“我”能爱的，只能是“一个暂时的你”。上帝可以嘲弄人脆弱，而人又是上帝的造物，因此，他对人的嘲笑也恰恰是对自身的嘲笑。 

　　与冯至、郑敏、穆旦不同，杜运燮直接呈现自我的描写较少，而往往在描绘现实场景时开掘深层心理状态。 

　　如《林中鬼夜哭》，借死去的日本兵之魂谴责战争对人类的创伤：“死是我一生最有意义的时候，／也是最快乐的：／终于有了自由。／罪恶要永在，但究竟有机会／大声地向你们说我们是朋友。”战争并没有为发动者的国度带来幸福，一名觉悟的日本兵认识到战争的罪恶。因此，他认为只有死才能为他换来自由，并且想看看：“人类是不是从此聪明”。《被遗弃在路旁的死老总》让骨头站起来控诉战争，这位死老总从小怕狗，他只要一个坟墓：“像个小菜圃，／或者像一堆粪土，／都可以，都可以，／只要有个墓，／只要不暴露，／像一堆牛骨。”急促的语调、自卑自嘲的心态和深切的恐惧，正是战争对人的极度摧残。这种细腻而深刻的心理描写，比单纯地诅咒战争更富于内在深度与美学力度。

　　四 

　　西南联大诗人群的作品，是中国现代诗人艰难探索的结果。它代表着中国现代主义诗潮的一个高峰。 

　　以胡适的意象主义实验为开始的中国现代诗，负有反抗封建礼教、追求个性解放的使命，但由于着重纯客观的信条，约束了诗的激情，再加上文本表达上的缺憾，这种实验很快就停息了。李金发、戴望舒等人的象征主义实验比较成功，他们借鉴了19世纪法国诗人波德莱尔、魏尔仑和果尔蒙等人的象征主义诗风，推进了中国现代主义诗的发展。西南联大诗人群则引进了代表着20世纪50年代以前西方诗坛主潮的艾略特、里尔克和奥登等人的现代主义诗风，因而他们的作品接近当时的世界现代主义诗潮，从而，进一步确立了中国现代主义诗的基本形态。 

　　西南联大诗人群与李金发、戴望舒等诗人的区别，属于象征主义与后期象征主义的区别，象征派诗人无视中国社会现实的变迁，陶醉于自我的小圈子，懒散、伤感乃至于虚无的情绪弥漫于诗中。他们的诗体架构较为单纯，其诗学策略的变革，或者不太成功（如李金发），或者较为温和）如戴望舒、何其芳）。而西南联大诗人群能够切入时代的中心，敢于面对现实和各种矛盾，诗体架构趋向多维，并且在诗学策略现代化的行程中，迈出了激进的也是较成功的一步。 

　　西南联大诗人群与40年代后期的上海诗人群也有质的区别。作为当事人和评论家的唐湜曾说：“在我们九人中如穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉受西方现代派诗的熏染较深，抽象的哲理沉思或理性火花较多，常有多层次的构思；而辛笛、杭约赫、唐湜、陈敬容与我则接受较多新诗的艺术传统或现实主义精神，较多感性的形象思维，可也从外国现代派的艺术风格与创作手法里汲取了不少营养，大大加深并丰富了自己的现实主义。”(20)这就指出，西南联大诗人群是自觉的现代主义者，处于中国现代诗的前卫状态，而上海诗人群的现代主义色彩较淡，趋向古典、浪漫和现实的混合特征。如果将这两者作一粗略的比较，就会发现，西南联大诗人群的诗学主题如自审意识，生命沉思及深层心理架构追寻等，在上海诗人群的作品里已经消失，代之而起的是对现实生活场景的直观描绘或政治性思考。如杭约赫的长诗《复活的土地》，就带有明确的政治倾向，现实的感性成分占据了主导位置，从而与新诗的传统是吻合的。以诗学策略而论，前者的思想知觉化、大跨度地比输与机智反讽，而在后者那里，这些已明显钝化，常规诗语符码重新复位。 

　　从中国现代诗发展的角度看，无论是诗型转换、诗美嬗变，还是诗学主题开拓，西南联大诗人群的作品都是一个高峰。他们以独特的艺术方式，记录了40年代中国的历史画卷和个体生命在社会生活中的心理震荡与人生感悟，从一个独特的侧面，写下一部40年代中国知识分子的心灵史。

　　注释： 

　　①胡适的《文学改良刍议》所谈的八事，颇受美国意象派六原则影响。中国第一着新诗《鸽子》，带有明显的意象派诗学特征。 

　　②佩弦（朱自清）：《新诗的进步》，《文学》八卷1号，1937年1月1日。三个诗派的说法见于朱自清的《中国新文学大系·诗集导言》，上海良友图书公司1935年版。 

　　③汪曾祺：《鸡毛》，《汪曾祺自选集》，漓江出版社1988年。 

　　④郑先生于1993年6月28日，同笔者的一次谈话。 

　　⑤西南联大除夕副刊主编《我们的道路》，《联大八年》，西南联大学出版社1946年版。 

　　⑥王佐良：《一个中国诗人》，《生活与文学》，伦敦，1946年5月。 

　　⑦王佐良：《怀燕卜荪先生》，《中外文学之间》，江苏人民出版社1984年版。 

　　⑧⑨郭保卫：《书信今犹在，诗人何处寻》，《一个民族已经起来》，江苏人民出版社1987年版。 

　　⑩冯至：《里尔克》（1936年），《冯至学术精华录》，北京师范学院出版社1988年版第483页。 

　　(11)艾略特：《传统与个人才能》，卞之琳译，《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版。 

　　(12)袁可嘉：《诗与民主》，天津《大公报·星期文艺》1948年10月30日。 

　　(13)杜运燮：《穆旦诗选·后记，《穆旦诗选》，人民文学出版社1986年版。 

　　(14)郑敏：《〈唐祈诗选〉序》，《唐祈诗选》，人民文学出版社1990年版。 

　　(15)郭保卫：《书信今犹在，诗人何处寻》，《一个民族已经起来》，江苏人民出版社1987年版。 

　　(16)李金发：《是个人灵感的记录表》，《文艺大路》2卷1期，1935年11月29日。 

　　(17)袁可嘉：《新诗现代化》，天津《大公报·星期文艺》，1947年3月30日。 

　　(18)郭保卫：《书信今犹在，诗人何处寻》，《一个民族已经起来》，江苏人民出版社1987年版。 

　　(19)鲁迅：《中国新文学大系·小说二集·导言》，上海良友图书公司1935年版。 

　　(20)唐湜：《我的诗艺探索》，《新意度集》，三联书店1989年版，第200页。

原文出处：《中国社会科学》1994年第06期，第156-166页。