昌耀写于1992年的《致修篁》可以说是一首完全意义上的情诗：

篁：我从来不曾这么爱，

所以你才觉得这爱使你活得很累么？

所以你才称狮子的爱情原也很美么？

我亦劳乏，感受严峻，别有隐痛，

但若失去你的爱我将重归粗俗。

我百创一身，幽幽目光牧歌般忧郁，

将你几番淋透。你已不胜寒。

你以温心为我抚平眉结了，

告诉我亲吻可以美容。

我复坐起，大地灯火澎湃，恍若蜡炬祭仪，

私心觉着僭领了一份仪奠的肃穆。

是的，也许我会宁静地走向寂灭，

如若死亡选择才是我最后可获的慰藉。

爱，是闾巷两端相望默契的窗牖，田园般真纯，

当一方示意无心解语，期待也是徒劳。

我已有了诸多不安，惧现沙漠的死城。

因此我为你解开辫发周身拥抱你，

如同强挽着一头会随时飞遁的神鸟，

而用我多汁的注目礼向着你深湖似的眼窝倾泻，

直要漫过岁月久远之后斜阳的美丽。

你啊，篁：既知前途尚多大泽深谷，

为何我们又要匆匆急于结识？

从此我忧喜无常，为你变得如此憔悴而顽劣。

啊，原谅我欲以爱心将你裹挟了：是这样的暴君。

仅只是这样的暴君。

                                                     1992．7．27．*

* 昌耀：《昌耀诗文总集》（增编版），燎原、班果增编，第511-512页，北京：作家出版社，2010。

在各种花样翻新、乖张怪戾的暴力、夸张修辞都已习以为常的当代诗歌中见到这样肃穆而温柔的恋人诗语，其感觉就像在冷酷畸形的水泥城市中突然遭遇“闾巷两端相望默契的窗牖，田园般真纯”。昌耀的诗风是一种非常节制的浪漫主义。[ 关于当代中国诗歌的浪漫主义脉络，笔者另撰有一文讨论，请参：李章斌：《“王在写诗”——海子与浪漫主义诗人的自我定位》，《文艺争鸣》2013年第2期。]这是一首完全意义上的情诗。在现代诗歌中，优秀的情诗反而成了一种非常稀缺的文体，很少有诗人（包括很多杰出诗人）能写好这种文体，这是耐人琢磨的现象。一首真正的情诗，不仅是一首写爱情的诗，也是写给具体的情人的诗，还要求是一首真正的诗，三点缺一不可。写爱情要求领悟那份肃穆与温柔，写给情人则要求与具体、实在的对象真诚地对话，这两种态度在现代诗歌中似乎变成了一种神话或者过时的古董，很少有诗人愿意并且能做到了。海子有不少写爱情的诗，但是我们很难看到他与爱人之间具体、直接的“对话”，因此，他那些热情洋溢的关于爱情的诗歌（比如《四姐妹》、《日记》）实际上是写一己之感情的诗，而非真正的情诗（当然，它们仍然不失为好诗）。而一首真正的能够被读者广泛接受的诗歌，则要求它能够超越作家个人具体的情感与私事（很多情诗正是因为处理不好这一点而沦为和日记一样的个人化、私人性的文字，无法获得超越时空的、普遍的共鸣和意义）。可见，这一要求与上一要求（要求与具体、实在的对象真诚地对话）处于微妙的矛盾关系之中，这是任何情诗写作都需要解决的一个难题。进一步说，严肃的诗歌写作，和任何严肃的写作一样，总是一个面向死亡，与死亡对话的通道，用布罗茨基的话来说，总是一种“死亡练习”，[约瑟夫·布罗茨基：《文明的孩子》，刘文飞译，第78页，北京：中央编译出版社，2007。]这既是字面意义上，又是比喻意义上的。因此，一首杰出的情诗要求它自身既能通达当下，又能直抵永恒。这恰好是昌耀这首诗歌的本质。因此，它无疑是新诗中不多的优秀的情诗之一，甚至可以说是最好的。

我想，正是因为死亡主题的进入，才使得这首写给情人的情诗别有意味，也使得它保持了一种微妙的情感之平衡：温柔而复痛苦、绝望而又宁静。“死亡作为一个主题，是对一位诗人伦理观很好的石蕊测试。‘悼亡’的体裁常常被用来作为一种自我怜悯的联系，或是一种玄学理念中的旅程……”[约瑟夫·布罗茨基：《文明的孩子》，第114页。]确实，死亡这个主题太容易暴露一个诗人伦理观念的缺陷了。在很多诗人手里，它要么变成一张展示高明或者不那么高明的哲学思辨的宣讲台，要么变成一剂悯人或者自怜的催泪剂，却总是有意无意地流露出生者较之于死者的“潜意识的优越感”。对于其时已经年至57岁的昌耀而言，死亡是一个具体而实在的存在和清晰可见的终点。在这样一个“只是近黄昏”的年岁，“为何我们又要匆匆急于结识？”1992年的昌耀正处于家庭危机之中，已从家中搬出并处于解除婚约前的痛苦纠纷中。[详见：燎原：《昌耀评传》，第387-400页，北京：人民文学出版社，2008。]而正在此时他遇见一个名叫“修篁”的女子，无怪乎会“私心觉着僭领了一份仪奠”。我想，对昌耀而言，在这样一个境况下遭遇爱情无疑“感受严峻，别有隐痛”，他对于爱情无异于一个绝望的旅人在“沙漠中的死城”中绝望地抓住唯一的一壶水。当一个人处于人世间最珍贵的感情——爱情——之中，死亡对于他而言是一个真正严峻的存在，念及此，我们便得以领受这两行诗所包含的巨大力量：

是的，也许我会宁静地走向寂灭，

如若死亡选择才是我最后可获的慰藉。

对于这首诗歌所指涉的具体爱情道德评判——如果我们把“道德”下降为“道德戒律”的话——并不是诗歌批评的责任。实际上，对于诗歌而言，对于一个在这样的年岁和境况中遇到这样一份爱情的诗人而言，“僭领了一份仪奠”与“敬领了一份仪奠”之间，本无区别。而且，对于写作而言，正因为这种“僭领”背后的负罪与内疚心态，“别有隐痛”所带来的情感和语调的节制和平衡，反而使得其诗情更显绝望而肃穆，曲折而复真纯。

昌耀的诗歌确切地显示了，人类最古老，也最平常的感情，也有被现代诗面对和领受的可能。可惜的是，这样经典的情诗却很少在当代诗歌中出现，其中原因值得进一步深思。如同前面所说，当代新诗往往倾向于在情感、文字上“出位”来博得喝彩，当代新诗中的各种语言实验、超现实主义意象仿佛病菌一样，一旦传染开来便一发不可收拾。如果诗人们都在回避写得“正常”，那么关键的原因一定是，当他们写得“正常”时便无法写得出色。因此像昌耀这样写法经典而出色的诗人反而成了稀有动物了。我想，当代诗歌这种倾向不仅是一种形式上的征象，它的背景是现代人德性上的衰退和感性的异化。对于善恶、爱憎、美丑的感知是一种能力：了解善恶、爱憎、美丑是一回事，确切地感知它们是另一回事，而真切地写出来就更是另一回事了，这就像记住菜谱和精通烹饪是两回事情一样。写作要求确切地感知和表达，这种感知与表达是一种德性上的能力。艾略特在评价波德莱尔时说：“只要我们是人，我们的所作所为就一定不是恶就是善；只要我们依然做恶或者行善，那我们就是人；在某种似是而非的意义上，做恶总比什么也不干好：至少，我们存在者。认为人的光荣是他的拯救能力，这是对的，认为人的光荣是他的诅咒能力，这也是对的。如果用最坏的词来说包括从政治家到小偷的大多数恶棍，那么我们可以说他们还没有足够的人性值得我们来诅咒。波德莱尔具有足够的人性，完全可以受到诅咒；他是否受到了诅咒当然是另外一个问题，我们也不是不能为他的安息祈祷。”[ T·S·艾略特：《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，第116页，北京：国际文化出版公司，1989。]艾略特的话让我不禁思考，我们当代诗人是不是多多少少缺少足够的“人性”（或者德性），才会转而求助于各种语言与意象上的“出格”做法？读很多当代诗歌，不得不让人感觉到它们确实是处于一个德性普遍衰微的背景之下，或者用哲学家西美尔的术语来说，就是“生命感觉的致命萎缩”[ 参见：G·齐美尔（西美尔）：《货币哲学》，许泽民译，贵阳：贵州人民出版社，2009。]的现代社会征兆之下。

而在昌耀诗歌中，我们看到一种真正敏锐有力的“生命感觉”：

花朵受难——生者对生存的思考

大路弯头，退却的大厦退去已愈加迅疾

听到滴答的时钟从那里发出不断的警报。

天空有崩卷的弹簧。很好，时间在暴动。

我们早想着逃离了。但我们不会衰老得更快。

我们横越马路时刮起秋风。

感觉女伴被自己的视觉蛰痛了。

她突然变色，侧转身跳开去，猛跑几步，

俯身从飞驰而过的车轮底下抢救起一枝红花朵。

时间对抗中一枝受难的红花朵。

快抱好我的献与。——女伴说。

她翘起小指尖梳理一下鳞瓣花页这样递给我。

这是我生平接受馈赠的第一枝花朵了。

修篁啊，你知道大丽花是怎样如同惊弓之鸟

坠落在车道的么？似我无处安身。

你知道受难的大丽花是醉了还是醒着？

似我无处安身。

女伴与我偕同大丽花伫立路畔。

没有一辆救护车停下，没有谁听见大丽花呼叫。

但我感觉花朵正变得黑紫……是醉了还是醒着？

我心里说：如果没醉就该是醒着。

夕阳底下白色大厦回光返照，退去更其遥远。

时间崩溃随地枯萎。修篁，让我们快快走。

                                 1992*

*昌耀：《昌耀诗文总集》（增编版），第515-516页。

在大厦、汽车飞驰的马路等现代性背景之下，修篁——确切地说是昌耀的诗句——救起的不仅是一枝“受难的红花朵”，而且是生命本身。昌耀意识到，花朵之受难，就是无处安身的他自身的受难。然而，正是在这种受难之见证中，诗歌对抗着时间之“随地枯萎”，实际上，则是对抗着“生命感觉”或者“人性”之枯萎。

正是在这个意义上（形式的意义上倒是其次），昌耀在中国当代诗歌中是一种真正“古典式”的伟大存在。

基金项目：江苏省教育厅2013年度高校哲学社会科学基金（编号：2013SJD750020）。

原刊《东吴学术》2016年第一期，获作者授权发表于中国诗歌网。