20世纪的中国新诗，借鉴西方、横向移植较多本是客观事实。朱光潜指出：“新诗不但放弃了文言，也放弃了旧诗的一切形式。在这方面西方文学的影响最为显著”；现代派诗人纪弦认为：“新诗乃横的移植，而非纵的继承”；一些新生代诗人也在80年代声称：“整代诗人几乎是在读外国诗中长大的”。从白话取代文言、自由取代格律的大趋势看，新诗无疑是对古典诗歌传统的背离和反叛。但是，综观二十世纪中国白话新诗，从创作实践到理论批评，仍然纵向继承了中国古典诗歌的诸多优良传统，却也是不争的事实。不过，这种继承不是亦步亦趋的墨守成规的仿效，而是在横向移植的外来参照之下的现代创造性转化。“横向移植”只是事实的一半，这一半得到了充分的重视，人们谈论得比较多，研究得比较充分；“纵向继承”是事实的另一半，然而迄今为止，这一半还没有引起应有的关注，缺乏系统深入的相关研究。这种状况，在很大程度上影响了对20世纪新诗的诗学背景、诗艺渊源的正确全面认识，制约了对20世纪新诗的成就和得失的准确评价、认真检讨，导致了对辉煌灿烂的古典诗歌在新诗创作领域所显示的现代价值的严重忽略，造成了当前诗坛上新诗与旧体诗在创作和评鉴方面缺乏沟通、甚至互相对立的不良态势。

一

文学史是一条流不断的大河，上游之水总要往下游流淌。居于大河上游的那些蕴含积淀着深厚的民族文化心理—情感内涵的“母题”和“原型”，作为“背景或大的观念”，[1]总要对后世文学进行笼罩性的渗透，致使一些题材、手法形成“一个特殊形式或模型，这个形式或模型在一个时代又一个时代的变化中一直保存下来”。[2]或显性或隐性地，出现“每一篇文本都是在重新组织或引用已有的言辞”的结果。[3]因此说，后来的诗歌接受前代的影响就是必然的。

古典诗学的遗传基因，在白话新诗的发轫之作《尝试集》里，即显示得至为明显，收入集子中的《生查子》、《如梦令》、《沁园春》、《百字令》等都是白话词，《赠朱经农》、《中秋》、《江上》、《景不徙篇》等都是五、七言诗，作为附录的《去国集》全是旧体诗词。胡适自己就承认，他的《尝试集》第一编里的诗“实在不过是一些刷洗过的旧诗”，[4]第二编里的诗也“还脱不了词曲的气味与声调”。[5]《尝试集》作品的说理言志性质和伦理品格，也烙下了古典诗学的鲜明印记。胡适之后，白话诗人的创作或强或弱、或显或隐、或多或少，都无法完全逃离古典诗学传统的一脉血缘之外。小到一个意象，一句诗，一篇作品，大到一个诗人，一个流派，一种诗体，一种诗学主题，一种表现手法，古今之间均有着千丝万缕的内在联系，皆可寻绎出彼此施受传承的脉络和痕迹。

古今诗歌意象、诗句之间，存在着直用、活用、化用几种关系。范仲淹《苏幕遮》结句“酒入愁肠，化作相思泪”，直用为王牌《乡愁》诗句：“我将乡愁／斟入酒中／酒入愁肠／化作泪”。王维《汉江临眺》颔联下句“山色有无中”，直用为罗门《时空奏鸣曲》诗句：“打开唐诗宋词／没有枪声来吵／世界便远到／山色有无中”。北朝乐府《敕勒歌》开头成句，直用为席慕蓉《长城谣》诗句：“敕勒川，阴山下／今宵月色应如水”。李商隐《无题》诗句“断无消息石榴红”，被余光中略加改动，变成《劫》中诗句：“断无消息／石榴红得要死”；李清照《武陵春》词句“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”，被余光中活用为《碧潭》中的名句：“如果舴艋舟再舴艋些／我的忧伤就灭顶”。谢朓《晚登三山还望京邑》诗句“余霞散成绮”，被戴望舒活用为《夕阳下》首句：“晚云在暮天上散锦”。温庭筠《春日野行》诗句“鸦背夕阳多”和周邦彦《玉楼春》词句“雁背夕阳红欲暮”，活用为闻一多《口供》中的诗句：“鸦背驮着夕阳／黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”。杜甫《船下夔州郭》诗句“晨钟云外湿”，演绎成了李瑛的《谒托马斯·曼墓》：“细雨刚停，细雨刚停/ 雨水打湿了墓地的钟声。” 张先《江南柳》词句“愿身能似月亭亭，千里伴君行”，与舒婷《春夜》中的名句“我愿是那顺帆的风 / 伴你浪迹四方”，可说是活脱相似。洛夫说：“我曾写过这样的句子：‘清晨，我在森林中／听到树中年轮旋转的声音——’，这与杜甫‘七星在北户，河汉声西流’的诗句，具有同样的超现实艺术效果”，属于化用；洛夫还“做过一些将杜甫、李白、王维、李贺、李商隐等诗句加工改造，旧诗新铸的实验”，例如他曾“把李贺的‘石破天惊逗秋雨’一句改写为：‘石破／天惊／秋雨吓得骤然凝在半空’”，则是活用。[6]古典诗歌意象、诗句被新诗直用、活用、化用的例子，还有许多，一些颇负盛名的新诗佳句，实际上是从古典诗词中蜕变而来的。

古今诗歌作品之间的传承，类似于古代诗歌史上的“拟作”或“效体”现象，西方文论术语把这种现象称为“互文性”写作。汉代班婕妤《怨歌行》的整体构思和比兴手法，被何其芳的名篇《罗衫》所模仿，后者是对前者的现代改写重组。苏轼《蝶恋花》下片误会与巧合的艺术构思，被郑愁予表现游子思妇闺怨情感的名篇《错误》所借鉴。温庭筠《梦江南》“梳洗罢”的词意，被席慕蓉的名篇《悲喜剧》加以翻新与掘进，写“白苹洲”上痛苦的等待与虚拟的相逢。《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》所表现的咫尺天涯的永恒阻隔，与舒婷的名篇《船》同一机杼。还有王维的《渭川田家》与陈江帆的《穷巷》，《诗经·关雎》与高准的《香槟季》，白居易的《长恨歌》与洛夫的《长恨歌》，周邦彦的《少年游》与冯青的《最好回苏州去》，张继的《枫桥夜泊》与任洪渊的《那几声钟，那一夜渔火》等，措辞、构句、立意皆有直接的传承关系。甚至在冯至的名篇《桥》和金克木的名篇《邻女》里，我们仍然不难发现隐含着的来自《诗经·蒹葭》和《汉广》的“间阻－思慕”的“原型”模式，聪明的冯、金不过对古老的“原型”模式加以反向的使用而已。把这些相关的作品放在一起对读，在古今比较的“溯本求源里”，读者就会看到“前人的文本从后人的文本里从容地走出来”的有趣现象[7]，从而面带会心的微笑，对这些古今作品的艺术价值作出恰如其分的准确评价。

二

古今诗人之间的传承，像写实的杜甫诗歌、通俗的元白诗歌与胡适诗歌，大气包举、豪放飘逸的李白诗歌与郭沫若诗歌，初盛唐诗人诗歌的青春少年气息与汪静之等湖畔诗人诗歌，内容上关心民瘼、体式上格律森严的杜甫诗歌与闻一多诗歌，冷艳险怪的李贺、卢仝诗歌与凄美生涩的李金髪诗歌，艳情绮思的李商隐、温庭筠诗词与戴望舒、何其芳诗歌，宋诗人的主知、元曲家的主趣与纪弦诗歌，沉郁顿挫的杜甫诗歌与艾青诗歌，禅道诗歌的幽微玄深与废名诗歌，姜白石的风味形迹与卞之琳诗歌，苦吟悲情的孟郊、贾岛诗歌与臧克家诗歌，官能颓废的宫体艳情诗词与邵洵美诗歌，辞赋的铺排、词曲的节奏与郭小川诗歌，屈赋的骚雅、李诗的才气、姜词的琢炼与余光中诗歌，李贺诗歌的奇思、唐宋禅诗的直觉与洛夫诗歌，唐宋婉约词的绮妍妩媚与郑愁予诗歌，温庭筠、柳永、秦观等婉约词人的浪漫感伤气息与席慕蓉、舒婷诗歌，雄奇悲壮的高、岑边塞诗与昌耀、杨牧等的新边塞诗，古代诗人的用典拟作、咏史怀古与任洪渊诗歌，“厥旨渊放”的阮籍《咏怀诗》与北岛诗歌，“蛤蜊蒜酪”风味的本色派散曲与黄永玉、夏宇、于坚、伊沙等的诗歌，主知主理的宋诗与欧阳江河等人的“中年写作”诗歌等，其间均存在着深刻的对应师承关系。古代诗人、古典诗学与新诗名家之间的传承关系，呈现三种样态：一种是新诗名家夫子自道，现身说法，坦承自己的新诗创作与古典诗学的密切联系，如胡适、何其芳、余光中等；另一种是虽没有明确表述过自己对古典诗学的纵向师承，但其新诗创作得力于古典诗学之处仍斑斑可见，如李金髪、戴望舒、舒婷等；第三种是少数新诗人如纪弦，强调“新诗乃横的移植，而非纵的继承”，[8]然究其创作实际，亦和古典诗学有着牵扯不断的瓜葛。

古今诗歌流派之间，像通俗写实的元白诗派与刘大白、刘半农的“新元白诗派”，晚唐五代花间派词与戴望舒、何其芳等现代派诗，元散曲本色派浅俗的“蛤蜊风味”与新生代诗的口语谐趣，盛唐边塞诗的激情悲壮、异域风光与新边塞诗的激昂豪迈、地域特色等，也是一线传承，脉息相通。以盛唐边塞诗与新边塞诗的关系为例，“新边塞诗派”的流派命名，即显示其与古代边塞诗之间的渊源有自。变革、开放的时代，大西北的辽阔地域，是孕育盛唐边塞诗和新边塞诗的土壤；诗人长期出塞的人生经历，诗风上的流派风格大同与个人风格各异，是古今边塞诗人、诗歌相同的地方；即使是在语言体式、题材内容、情感指向、情景关系等方面，古今边塞诗的不似之中，仍然显示出深层的相似性。再如元散曲与新生代诗之间，也存在着极大的可比性，尤其是新生代诗中的“他们诗派”、“莽汉诗派”、“大学生诗派”、“撒娇派”等流派的作品，与元散曲中的“本色派”作品简直形神毕肖。同呈下降趋势的社会地位，戏玩遣兴的文学观念，广泛驳杂的题材内容，口语化散文化的语言形式，以俗为雅的艺术理想，以丑为美的美学追求，是本色派元散曲与新生代诗的共性所在，本色派元散曲给予新生代诗的影响是不容回避的。所以，从以古鉴今的角度，对元散曲施予新生代诗的影响，进行利弊得失的双重思考，这对深化元散曲研究和正确评价新生代诗，均大有补益。

三

古今诗体之间，像古典词曲句式节奏与“胡适之体”诗歌和俞平伯、严阵、流沙河诗歌的句式节奏，古典格律诗与闻一多等人倡导的新格律诗，古代辞赋歌行与郭小川铺排夸饰的“新辞赋体”诗歌，古代绝句小令与白话小诗的形式、内容异同等，也存在着直接、间接的影响和借鉴关系。中国新诗虽以彻底破坏旧诗的体式开始，但在自己的诗体建设方面，还是和传统诗歌发生了千丝万缕的联系。新诗在用韵上基本遵从的逢双押韵的原则，大致还是古代诗歌几种押韵方式的借用或变通。新诗的章节安排惯例，基本上是以四行为一节，这种建节方式为多数诗人所采用。近体格律诗中的五绝和七绝，古体诗中的古绝，每首都是四行；律诗八行，从平仄格律看是两首绝句的合并，分开仍以四句为基本的格律单位。偶句用韵和四行建节的诗形，均具有形式上的“原型”性质。这种来自古典诗歌的“原型”形式，对新诗人的制约作用是如此强大，以至于有的诗人一直坚持用逢双押韵和四行一节的体式写诗。如有“新潮诗歌第一人”之称的食指，他从写于60年代末的《相信未来》，到写于70年代的《疯狗》，再到80年代的《诗人的桂冠》，至90年代末的《生涯的午后》，均是逢双押韵、四行一节、诗行和段落大致整齐的半格律体。这些诗的写作时间前后相距整整30年，但诗人的四行一节的建节方式和逢双押韵的用韵方式，没有任何改变。可见古典诗歌的“原型”形式，已经内化为新诗人的艺术遗传基因。

绝句的“原型”形式痕迹，又显现为新诗中的小诗一体。小诗有很多四句一首，更像是古代绝句的现代白话版。30年代中期，林庚发表了《小春吟》、《落花》等许多四行诗，戴望舒就认为林庚是在用“旧瓶装新酒”，[9]为了证实这些白话四行诗的“旧”，戴望舒不惮烦劳地把它们一首首还原为绝句，而意思和韵味基本不变。冯至则干脆把他的四行一首的白话小诗直接题名为《绝句》，余光中也有一组题为《戏为六绝句》的白话小诗，洛夫亦将自己的一组白话小诗题为《绝句十三帖》。

除了四行体，还有诗人尝试五行体、十行体和三句体，而那些两节一首、句子参差的新诗，又总让人感觉出双调词的形式遗留。任钧在《谈谈胡适之的诗》中曾指出：《尝试集》里的诗“跟旧词有着不可分离的血缘关系”，许多诗“都带着词调”。迟至1935年，胡适游广西时作的白话新诗《飞行小赞》，仍然暗用了《好事近》词牌。公刘50年代的“八行体”诗，第一节四句叙述描写，第二节四句抒情言理，揭示主旨，全诗句数与律诗相等，结构方式与双调词相同，内容表达与双调词的上下片分工亦十分吻合，应是受律诗诗形和双调词的结构及表现方法启发影响的产物。

古典诗词的字句节奏被新诗借取得更多。古典诗词曲和民歌以三、四、五、七言为主，节奏分明，流畅顺口，凝练简洁。初期新诗如刘大白的《卖布谣》、《田主来》，刘半农的《相隔一层纸》、《学徒苦》等，即是三、五、七言句子居多。稍后如俞平伯的新诗，朱自清认为他运用“旧诗词曲的腔调去短取长”[10]，闻一多也说他的诗“音节是从旧诗和词曲里蜕化出来的”[11]。林庚从五七言律诗中总结出“节奏音组”，[12]从《楚辞》的“兮”字发现“半逗律”[13]，应用到他的新诗建行实践之中。从40年代到70年代，一直强调新诗向民歌和古典诗歌学习，所以在音韵、节奏、行句方面，仿效古典词曲和民歌的情况更为普遍，成就突出者如郭小川，他的《祝酒歌》、《青松歌》、《大风雪歌》的行句节奏上有着明显的散曲和民歌风味；他的《甘蔗林——青纱帐》、《厦门风姿》、《乡村大道》等诗，取法古代辞赋的铺排描写，被称为“新辞赋体”。其他像严阵的《杨柳渡夜歌》、《江南春歌》、《耘田曲》，流沙河的《故园九咏》等，其句式、节奏甚至意境韵味都逼肖古典词曲，与来源于国外的自由体新诗舒展散缓、明白随意的句子节奏完全不同，是古典词曲体式在白话新诗领域里变通演化的结果。　

四

古今诗歌主题之间，像社会政治主题，爱国主题，爱情主题，时间生命主题，历史主题，自然主题，乡愁主题等，从每一主题之中，均可梳理出一条贯通古今的粗重线索。以社会政治主题为例：在《诗》、《骚》传统和孔子说诗、《诗大序》等儒家诗论的影响下，中国诗歌、诗论始终与社会政治息息相关。沿着“修齐治平”道路前行的中国知识分子，有着难解的“入世情结”，士大夫文人的身份，决定了他们对社会政治、对社稷苍生有着难卸的责任和特别的关怀。他们创作了大量的社会政治性的抒情诗，在诗歌和社会生活之间建立起良性的互动关系。但同时也应看到，属于社会政治、伦理教化范畴的“志”、“道”、“礼”、“理”，对诗歌中的个人化的“情”的抒发，构成了巨大的压抑和损害，个人的、情感的、唯美的带有与政教伦理疏离倾向的诗人、诗作，一再受到批评、指责和贬低、攻击。一些诗人、诗论家急功近利，为了政教目的，忽视诗歌艺术，审美视野单一狭隘，使诗歌沦为政教目的的附属物，甚至牺牲品，取消了文学、诗歌的独立性和审美、娱乐价值。这种诗歌政教伦理化的倾向，一直影响到现当代白话新诗的创作、批评领域。20世纪的白话新诗革命，作为新文学革命的首要部分，既是为社会政治思想革命而发起，又是为社会政治思想革命服务的，革新诗歌与革新政治、革新社会是联系在一起的。从启蒙到救亡，从普罗诗歌、国防诗歌、抗战诗歌、根据地诗歌到五、六十年代“政治标准第一”、“为政治服务”、“为阶级斗争服务”的“颂歌”与“战歌”，再到六、七十年代的地下诗歌，七、八十年代的朦胧诗和归来者诗歌，以及与这些诗歌创作紧密联系、引导呼应的诗歌理论批评，在本质上都是社会政治性的。新诗这种与中国古代诗歌一脉相承的与时代人群、社会政治的紧密胶着状态，其正面价值与积极意义自不待言。但其负面作用也导致了政治压倒艺术，政治学取代诗学，诗人服从或屈从政治权威，理性意识、科学精神和民主思想、独立人格沦丧，把政治家的目的当作诗歌的目的，降低了诗歌的艺术品位。政治性的群体伦理道德对个人化、个性化的自由抒情构成压抑排斥，出现了大量粗糙、假大空甚至滥施语言暴力的诗歌文本。紧紧追随政治、服务政治的诗人们，又不幸地在一次次政治运动中饱受折磨和摧残。其经验教训无疑是沉痛的。

再如爱情主题，男女两性的爱情关系抒写中，比兴寄托社会、身世意蕴的“风骚传统”；把男女两性间基于欲望的爱情婚姻关系，纳入伦理教化范畴的“伦理精神”；反弹礼教伦理的禁锢压抑，不计利害、不顾后果、不惜性命的“重情倾向”和“叛逆色彩”；爱情与礼教伦理、与社会政治、与爱的对象的矛盾冲突，以及对爱情的短暂、虚假、分裂性的命运感悟，所带来的“悲剧调性”；这些构成中国爱情诗的民族特色的重要质素，在古今爱情主题诗歌中表现出了明显的沿续性，古典爱情诗在情感观念方面对现当代爱情诗的渗透是全方位的。又如时间生命主题，在古典诗歌中表现为及时有为、及时行乐、惜春悲秋、同情悲悯和生存状态几个层面；也是在这几个层面上，对20世纪新诗的时间生命主题的表现，施以深刻的影响。还有乡愁主题，这类诗由中国社会农业文明的“根意识”孳蘖而出，在乡情与亲情、乡情与爱情、故乡情与祖国情、地域乡愁与文化乡愁、情感寄托与灵魂归依等“母题”内涵上，在登高思乡、望月思乡、佳节思乡、闻声思乡、梦忆还乡、远望当归、秋风日暮起乡愁等“原型”模式上，也都对现当代乡愁诗尤其是台湾和海外华人乡愁诗创作，起着“远程调控”性质的制约、规定作用。

五

古今诗歌表现手法之间，像意象化，比兴象征，构思立意的借鉴，意境营造与氛围渲染，叙事性与戏剧化，用典、拟作与互文性，主情、主智与主趣等，更是一种全面的影响和具体的接受关系。以意象化为例，中国诗歌文本的基本构成单位是“意象”，中国诗歌是典型的意象诗，诗人表情达意时，一般不采用直抒的方式，而是借助意象来间接传示。这与中国诗人的生存环境有关，又与诗人接受《易经》“圣人立象以尽意”的哲学思维表达方式有关。传统中国社会是早熟的农业社会，人与大自然关系密切，对自然物象了解、稔熟、亲和，即目兴感、见景生情就成为一种普遍的创作心理发生机制，借景抒情、托物寓情即意象化的方法，也就成为一种普遍采用的表现手法。抒情诗中运用意象化手法的最大意义在于，它可以为无形的主观思想情感、心理意绪找到契合的客观对应物，把不可捉摸的情绪，转化为可以感受体验、理解观照的形象化的意蕴。因为诗歌中的意象是主客契合的，所以意象既具客观的形象性，又涵容了诗人主观的情感状态和审美趣味，因此，意象在很大程度上可以呈示一首诗或一个诗人的风格特色。一首内涵丰富的诗或一个风格鲜明的诗人，都拥有自己的中心意象和意象群落。意象往往成为一首诗或一个诗人的标志性代码。古代诗歌史上那些最有个性风格的诗人，都找到了自己的中心意象，建立起了属于自己的意象群落。如屈原的“灵修美人、善鸟香草”，陶潜的“园田、松菊、南山、桃源、归鸟”，李白的“月亮、大鹏、黄河、蜀道、剑侠、酒仙”，岑参的“大雪、沙碛、热海、火山”，李贺的“酸风、铅泪、黑云、红雨”，李商隐的“锦瑟、梦雨、蓬山、青鸟、金烬、红楼”等。形成个人风格的现当代新诗人亦是如此，如郭沫若的“凤凰、天狗”，闻一多的“死水、红烛”，戴望舒的“雨巷、断指、乐园鸟”，艾青的“大堰河、火把、太阳、土地”，纪弦的“狼、铜像、7与6”，余光中的“莲、白玉苦瓜、五陵少年、李白”，昌耀的“高原、古堡、牦牛、吐蕃特女人”，舒婷的“橡树、双桅船、神女峰、鸢尾花”，海子的“麦地、亚洲铜”等。可以这样说，古典诗歌的意象化手法被现当代新诗人较为自觉地加以继承，这对新诗人形成个人风格大有助益。而一些古代诗人诗歌经常写到的通用意象，如“莲荷、月亮、黄昏”等，在现当代新诗中仍被继续反复抒写，这也从一个侧面证明了新诗对古典诗歌艺术手法的承续。

再如比兴象征手法。《易》之卦象与《诗》之比兴，从中国文化原型系统的源头起始，即规定了古代诗歌托物言志、寄寓抒情的表现方式，决定了古代诗歌文本的象征性质。从《诗经》的比兴到屈原的《离骚》，总体性象征方法已经完全确立。特别是《离骚》的“美人香草”象征性意象群，已经构成一个蕴藉、巧妙、复杂的比兴象征系统。屈原之后的中国诗歌，象征性作品极为常见，或咏物寓意，或借古讽今，或以仙比俗，或借男女爱情喻托社会政治。象征诗到中晚唐李贺与李商隐手中，写法上出现了较大的变化，主要是“向内转”，由以前的关注社会政治层面，转入个体生命的内心情感体验，多以浓艳的词采装饰片段心理印象。这种写法，被“花间鼻祖”温庭筠转入词的创作领域，又为南宋词人姜夔、吴文英所继承。20世纪二、三十年代风靡诗坛的象征派、现代派诗人，对晚唐温李诗词和宋代姜吴雅词情有独好，他们在创作和理论方面，对温李、姜吴多有借取。不独象征派、现代派，整个中国新诗在语言变异后，总体上仍走古典诗歌意象化的路子，多有比兴象征之作就是必然现象。意象与象征是一体两面，不可分割的，所以象征手法在新诗发展史上一以贯之。比较而言，早期新诗人的象征，偏重启蒙说理；象征、现代、九叶诸流派诗人的象征，渐趋冷静内敛，耽于哲思，有主知倾向；都与宋诗为近。创造社、新月派诗人的象征，多指向时代政治和社会理想，属于激情象征，近于主情的唐诗。七月派诗人和朦胧诗派的象征，介乎激情象征和知性象征二者之间，或近唐或近宋。新生代诗人虽大多摈弃意象，使用平浅的口语，师法元散曲，但也有绝佳的象征诗，不过仍然从中流露出浓郁的散曲风味。用象征手法写诗，除了对形象性和含义湛永的诗艺追求外，还有两个原因：一是客观环境的制约，不能直抒，往往是由于专制黑暗的社会压迫，政治忌讳不准触犯；一是主观意识的制约，不愿直抒，往往是个人的隐秘私情，不足为外人道也。所以，古今象征诗多为政治抒情诗和爱情诗。还有一类是题咏诗，托物寓意的写法，使这类诗亦多为象征之作。这三类象征诗，又常出现交叉的情况。这种题咏、爱情、政治互相指涉的象征传统，明显影响了现当代新诗作品。

六

上文的全面举证，并非站在偏执的古典立场，一厢情愿的攀亲或捕风捉影的穿凿；亦非欲在久已相安无事的学科边界上蓄意制造事端，图谋扩张古典诗歌研究的领地；而是指陈了中国诗歌古今发展演变的客观事实。除了少数新诗人如纪弦认为“新诗乃横的移植，而非纵的继承”， 20世纪具备文学史意识的大多数新诗人，都不讳言新诗所承接的来自古典诗歌传统的影响。他们明确地意识到，要想提高新诗艺术，必须向辉煌灿烂的古典诗歌艺术学习，在继承借鉴中创新发展，实现古典诗歌艺术在现当代新诗创作中的创造性转化。这些新诗人的夫子自道，现身说法，最有说服力，值得古典诗歌研究者高度重视。把关注的目光相应地投射到这些现当代新诗人身上，是古典诗歌影响史和接受史研究的题中应有之义。

“新诗的老祖宗”胡适坦言，他的口语化、散文化的白话诗主张，“颇受了读宋诗的影响。”[14]朱湘在《诗的产生》一文中，具体分析了传统诗词曲的艺术特色，从而说明了新诗必须向旧体诗词学习的道理。何其芳自谓童年时就喜欢古典诗词“那种锤炼，那种色彩的配合，那种镜花水月”，他“读着晚唐五代时期的精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚，又在几位班那斯派以后的法兰西诗人的篇什里找到了一种同样的迷醉”，他说：“我喜欢读一些唐人的绝句，那譬如一微笑，一挥手，纵然表达着意思但我欣赏的却是姿态。”[15]在《写诗的经过》一文中，何其芳又说：“我记得我有一个时候特别醉心的是一些富于情调的唐人的绝句，是李商隐的《无题》，冯延巳的《蝶恋花》那样一类诗词”[16]。卞之琳总结自己的创作特点时说：“我总喜欢表达我国旧说的‘意境’”，“我写抒情诗，像我国多数旧诗一样，着重‘意境’”，“我也常吸取文言词汇，文言句法”，他自评前期诗作“冒出过李商隐、姜白石以至《花间》词风味的形迹”。[17]他指出：“在白话新诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑地有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久、经过不断体裁变化而传下来的遗产”[18]。

西语系出身、终生讲授西方诗歌的蓝星诗人余光中，与中国古典诗歌的关系最深，他追求受过现代意识洗礼的“古典”，和有着深厚古典背景的“现代”。他说“汨罗江在蓝墨水的上游”，指出了新诗与以屈原为代表的古典诗歌传统之间一脉相承的联系；陶醉于古典诗词意象之美的他，曾忘情地说：“在古典悠悠的清芬里，我是一只低回的蜻蜓”；[19]他对屈原、李白、杜甫、苏轼念念不忘，写了《漂给屈原》、《寻李白》、《湘逝》、《夜读东坡》等许多题咏诗；他“自信半个姜白石还做得成”。[20]从古典诗歌与余光中的传承关系角度，可以清楚地看到：他那永不释然的祖国情结主要来自屈原赋，他那天马行空般的纵逸才气主要来自李白诗，而他的雅致琢炼的语言风格则主要来自姜夔词。广泛地吸纳融铸、冶多元传统于一炉，使余光中成为20世纪中国诗歌史上一位标志性的诗人。

创世纪诗人洛夫指出：“诗中有其可变和不变的因素，可变的是诗的语言和格律，不变的（或不易变的）是诗的素质——审美本体”，现代诗人扬弃的是可变部分，而应继承和进一步探索的是不变的因素。他强调：“一个民族的诗歌必须植根于自己的土壤，接受本国文学传统的滋养，在创新的过程中也就成为一种必要”，“现代诗人在成熟之前，必然要经历长期而艰辛的探索和学习阶段，古典诗则是探索和学习的主要对象之一”。他认为，“人与自然的和谐关系”、“诗的意象化”、“诗的超现实性”三点，是现代诗人向古典诗歌学习的主要内容。他结合自己的创作实践说：“我从中国古典诗歌中，发现许多类似超现实的手法，这对我日后的创作颇多启发”，“我曾一度热衷于从古典诗中寻求灵感，并学习古人的表现手法，也曾运用古典题材，经过加工和消化处理，写过不少现代诗”。他说：“四十岁以前，我很向往李白的儒侠精神，杜甫的宇宙性和孤独感，李贺反抗庸俗文化的气质。但到了晚年，我却转而欣赏王维的恬淡隐退的心境。”他深刻地认识到：“中国古典诗中蕴含的东方智慧，人文精神，高深的境界，以及中华民族特有的情趣，都是现代诗中较为缺乏的”，因此，“我个人所追求的也正是为了弥补这种内在的缺憾”[21]。

文晓村等台湾“葡萄园”诗社同人，深为“我们这个时代有些诗人，追随欧美诗人的脚踪，步人后尘，拾人牙慧，甚至以买办自居而沾沾自喜”的现状感到“不幸”。[22]李春生在《葡萄园》连载长文《一个游民的看法和意见——兼为葡萄园新诗明朗化的倡导笺注》，[23]在第八论《现代诗的路向》中，指出中国文字本身兼有“图画、音声、意蕴”之美，综合了“时间、空间、人生”，而成为“诗的艺术”；西方现代诗的“直觉”、“折断的联想”、“自动语言”、“图象的表现”等“超现实”、“意识流”手法，“在中国千年之前的传统诗中，就曾使用过”，西方诗的这些手法“不无受东方艺术的启发之处”，与中国的诗禅境界有着精神上的联属。李春生的结论是：“现代诗的气根，必须触向西方，触向世界！现代诗的主根，却必须扎进传统，扎在中国的泥土！”

七

与许多新诗人自述承传古典诗学相呼应，新文学理论批评界也相当注重向古典探源，为新文学和新诗获得深厚悠久的背景支持搭桥牵线，引导新文学作家和新诗人自觉地从传统文化和传统文学中吸取丰富的营养。周作人《中国新文学的源流》，就把五四新文学的源头上溯到晚明。新诗理论批评家也多主张借鉴古典诗艺，朱自清说：“我们现在要建设新诗底音律，固然应该参考外国诗歌，却更不能丢了旧诗词曲”，因为“旧诗词曲底音律底美妙处，易为我们领解、采用。”[24]在评价具体诗人、诗作时，朱自清也注意拈出其与古典诗歌的联系，他说“俞平伯氏能融旧诗的音节入白话，如《凄然》；又能利用旧诗里的情景表现新意，如《小劫》”；他又说闻一多“作诗有点像李贺的雕锼而出”。[25]梁实秋认为：“诗料只有美丑可辨，并无新旧可分。用滥了的辞句固是名家所不取，然古雅的典丽的辞句，未始不可藉艺术的手段散缀在新诗里面。”[26]他在《新诗与传统》一文中反思新诗艺术得失之后表示：“新诗之大患在于和传统脱节”，“新诗应该是就原有的传统而探询新的表现方法与形式”。

20世纪30年代，叶公超撰文主张新诗人应多读文言诗文，从而扩大意识，包括对传统文化的认识和现阶段的知觉。他认为“旧诗文里有许多写诗的材料”，他强调“以往的伟大的作家的心灵都应当在新诗人的心灵中存留着。旧诗的情境，咏物寄托，甚至于唱和赠答，都可以变态的重现于新诗里。”他指出新诗“要在以往整个中国诗之外加上一点我们这个时代的声音，使以往的一切又重新配合。”[27]。叶氏的观点与艾略特的看法大致相近，艾略特强调诗人与历史传统的联系，他认为：“历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现在性。历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时的合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统性的。同时也就是这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系”。他强调一个诗人“必须明白了欧洲的心灵，本国的心灵，——他到时候自会知道这比他自己私人的心灵更重要几倍的。”[28]可见传统诗歌与现代诗歌之间的关系，是东西方诗人、诗论家所共同关注思考的一个问题。冯文炳（废名）三、四十年代在北京大学讲授新诗时，常与古典诗词进行随机性的比较，他认为温庭筠、李商隐一派诗表现出的“感觉的联串”、“自由的想象”和“视觉的盛宴”，“倒似乎有我们今日新诗的趋势”，他预言：新诗将是温李一派的发展，“这一派的根苗又将在白话新诗里自由生长”[29]。

而早在40年代西南联大即已成名的九叶诗人郑敏，90年代以来屡屡撰文，立足西方现代诗与中国古典诗的相通性，呼吁新诗人应向古典诗歌学习，借鉴古典诗歌的表现艺术经验。她结合庞德和芬尼洛沙与中国古汉语、诗词的关系指出：“西方诗歌的现代性，如果以英语诗歌为例，在相当大的程度上是得益于中国古典汉语和诗词的启发”。她对中国现代派诗歌的诗学背景看法明确：“80年代中国现代派新诗的出现与复苏，以及40年代以前的所谓西式的中国现代派新诗，追其源头实则是中国古典诗词”。她认为古典诗歌的意象、时空跳跃、强度与浓缩、格律、音乐性、用字、对偶、境界等，都体现出了某种现代性，值得当代新诗人借鉴。她看到“中国当代新诗创作陷入了一种突破西方现代与后现代诗歌创作模式的困境”，要想跳出困境，需要重新发现认识“自己的诗歌传统（从古典到今天），使古典与现代接轨，以使今后的新诗创作不再引颈眺望西方诗歌的发展，以获得关于明天中国新诗发展的指南。”[30]这就从中国诗歌史整体发展的高度，指明了沟通古今诗歌的现实和未来意义。

八

古典诗歌研究的当代性，不仅要求研究者以当代的眼光看待传统，而且要求研究者把研究成果最后落实到指导、总结当代诗歌创作、批评的健康发展上来。历史上的诗学理论、批评家莫不如此：刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、严羽的《沧浪诗话》、元好问的《论诗三十首》以及明清大量的诗话、词话著作，都是通过对文学史、诗歌史或词学史的研究，通过对前代作家作品的评鉴，来力图改变当前文坛的流行风习，为当代的创作标正鹄的，树立典范。这是古典诗学一以贯之的优良传统。惜乎这一传统已被文学研究领域机械的学科时段划分所切断。20世纪后半叶的古代诗歌研究者，往往就古代而论古代，深刻影响新诗创作、被新诗人广泛接受的魅力无穷、生机无限的古典诗学遗产，在他们那里，只剩下了文献资料的考据整理价值和局限于古代一隅的研究价值。由于不接触古典诗学在现当代新诗创作、批评领域的影响和接受的实际，古代诗歌研究工作就此成了不与现实发生联系因而无所作为的“不及物动词”，自外于现当代的诗学建设进程，终至学科封闭自足，生机衰减，沦为“夕阳”专业。

所以说，开展扎实有效的古今诗歌传承研究工作，在当前的古典和现代诗学研究领域，具有突出的现实针对性和重大的理论实践意义。它不但有利于古典和现代诗歌研究者扩大视野，完善知识结构，重建中国诗歌史发展演变的整体观，以使自己有能力透视古典诗歌对20世纪新诗所施与的影响，理出20世纪新诗人的诗学背景和诗艺渊源，从而对古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就，作出较为准确公正的评估，并以辉煌灿烂的古典诗歌艺术为参照，剖析现当代新诗艺术的利弊得失，肩负起诗歌史家指导当代诗歌创作的义不容辞的责任；它更有助于打通当前新诗与旧体诗词创作、欣赏上仍然存在的互相对立的森严壁垒，纠正热爱旧体诗词的人认为新诗语言芜杂、意味寡淡，而喜欢新诗的人又认为旧体诗词观念陈旧、形式过时的偏颇之见，加强当代新诗和旧体诗词之间的互相学习交流，让旧体诗人和新诗人携起手来，优势互补，共同促进民族诗歌的再度繁荣；它还有望打破古典诗歌研究领域的僵化保守局面，避免大量的重复无效研究，在中国诗学领域拓展出一片边缘交叉的新垦地，培育出一个新的学科生长点，构建起一个新的分支学科；而在广泛的意义上，它更有益于培养古典诗歌研究者和现代学人丰富的审美趣味、弘通的历史视野和对优秀的民族文化传统进行现代创造性转化的能力。

[1]乌尔利希·韦斯坦因《比较文学与文学理论》，刘象愚译，辽宁人民出版社1987年7月版，第136页。

[2]莫德·鲍特金《悲剧诗歌中的原始模型》，杨匡汉、刘福春编《西方现代诗论》，花城出版社1988年8月版，第333页。

[3]罗兰·巴特《文本理论》，转引自蒂费纳·萨莫瓦约《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社2003年1月版，第12页。

[4]胡适《尝试集·初版自序》，陈绍伟编《中国新诗集序跋选》，湖南文艺出版社1986年5月版，第30页。

[5]胡适《尝试集·再版自序》，陈绍伟编《中国新诗集序跋选》，湖南文艺出版社1986年5月版，第35页。

[6]《洛夫精品》序《诗的传承与创新》，《洛夫精品》，人民文学出版社1999年9月版，第5页。

[7]罗兰·巴特《文本意趣》，转引自蒂费纳·萨莫瓦约《互文性研究》，邵炜译，，天津人民出版社2003年1月版，第12页。

[8]纪弦《现代派六大信条》，台湾《现代诗》第13期，1956年2月1日

[9]戴望舒《谈林庚的诗见和‘四行诗’》，《新诗》第2期，1936年11月。

[10]朱自清《<冬夜>序》，陈绍伟编《中国新诗集序跋选》，湖南文艺出版社1986年5月版，第75页。

[11]闻一多《<冬夜>评论》，《闻一多全集》二，湖北人民出版社1993年12月版，第63页。

[12]林庚《从自由诗到九言诗》，《新诗格律与语言的诗化》，经济日报出版社2000年1月版，第20页。

[13]林庚《楚辞里“兮”字的性质》，《新诗格律与语言的诗化》，经济日报出版社2000年1月版，第110页。

[14]胡适《逼上梁山——文学革命的开始》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年10月版，第8页。

[15]何其芳《梦中道路》，《何其芳文集》二，人民文学出版社1982年10月版，第65-66页。

[16]何其芳《写诗的经过》，《何其芳文集》五，人民文学出版社1983年9月版，第136页。

[17]卞之琳《雕虫纪历》自序，《雕虫纪历》，人民文学出版社1979年9月版，第15-16页。

[18]卞之琳《<戴望舒诗集>序》,《人与诗：忆旧说新》，安徽教育出版社2007年4月版，第192页。

[19]余光中《莲的联想》新版序《夏是永恒》，《余光中诗歌选集》一，时代文艺出版社1997年8月版，第281页。

[20]余光中《莲的联想》序《莲恋莲》，《余光中诗歌选集》一，时代文艺出版社1997年8月版，第285页。

[21]洛夫《诗的传承与创新》，《洛夫精品》，人民文学出版社1999年9月版，第1-6页。

[22]《建设中国风格的新诗》，《葡萄园》第31期社论，1970年1月。

[23]连载于1974年10月第50期至1978年5月第67期，后以《现代诗九论》为书名出版。

[24]朱自清《<冬夜>序》，陈绍伟编《中国新诗集序跋选》，湖南文艺出版社1986年5月版，第76页。

[25]朱自清《中国新文学大系·诗集导言》，《中国新文学大系·诗集》，上海良友图书印刷公司1935年10月版，第7页。

[26]《清华周刊》文艺增刊，1922年11月。

[27]叶公超《论新诗》，《叶公超批评文集》，珠海出版社1998年10月版，第62-63页

[28]艾略特《传统与个人才能》，《20世纪文学评论》上册，上海译文出版社1987年2月版，第130-132页。

[29]冯文炳《以往的诗文学与新诗》，《谈新诗》，人民文学出版社1984年2月版，第39页。

[30]郑敏《中国诗歌的古典与现代》，《诗与哲学是近邻》，北京大学出版社1999年2月版，第311-331页

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1、培德敦品，启智育美——中国古典诗词的人文化成作用

2、感受、感染、感悟——诗词鉴赏方法举隅

3、教材、教法、教师——中小学语文诗歌教学专题

4、先民的歌声——上古歌谣专题

5、“四诗”与“六义”——《诗经》专题

6、静女其姝——邶鄘卫“三风”专题

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10、陶令的田园与谢客的山水——陶渊明、谢灵运诗歌专题

11、五言诗的高原——魏晋南北朝诗歌专题

12、北国的质朴与南国的艳丽——南北朝乐府民歌专题

13、诗意弥漫的时代——唐诗的繁荣与社会文化

14、青春少年的清新歌唱——初唐诗歌专题

15、清腴与清淡——王维、孟浩然山水田园诗专题

16、悲壮与奇峭——高适、岑参边塞诗专题

17、诗仙的天才诗艺——李白诗歌专题

18、诗圣的兼济情怀——杜甫诗歌专题

19、雄奇险怪——韩孟诗派专题

20、浅切通俗——元白诗派专题

21、俊爽与密丽——杜牧、李商隐诗歌专题

22、历代长短句之宗——《花间集》专题

23、变伶工之词为士大夫之词——南唐词专题

24、雅俗之间——宋词的繁荣与社会文化

25、北宋的流行歌曲大师——柳永词专题

26、高出《花间》的小令词——晏几道词专题

27、新天下人耳目——苏轼词专题

28、婉约词正宗与集成——秦观、周邦彦词专题

29、生香真色——北宋词专题

30、极盛与渐衰——南宋词专题

31、雄心与高调——辛派爱国词专题

32、婉约词的变格——姜吴雅词专题

33、流光容易把人抛——蒋捷词专题

34、风华与老成——唐宋诗比较专题

35、蛤蜊蒜酪风味——元散曲专题

36、诗词曲异，各臻其妙——诗词曲比较鉴赏专题

37、民族诗歌的一脉血缘——古今诗歌传承专题

38、前人文本从后人文本里走出来——古今诗歌比较鉴赏专题

39、刷洗的旧诗与放脚的鞋样——胡适诗歌专题

40、东方老憨的华胄情结——闻一多诗歌专题

41、哀怨芬芳的雨中丁香——戴望舒诗歌专题

42、花间影像，白石形迹——卞之琳诗歌专题

43、横移中的纵承——纪弦诗歌专题

44、蓝墨水的上游——余光中诗歌专题

45、与李贺对饮——洛夫诗歌专题

46、中国的中国诗人——郑愁予诗歌专题

47、影响的焦虑——任洪渊诗歌专题

48、豪放与悲慨——昌耀、杨牧新边塞诗专题

49、意象的回归——朦胧诗专题

50、会唱歌的鳶尾花——舒婷诗歌专题

51、以俗为雅，以丑为美——于坚、韩东新生代诗专题

52、复意与重旨——象征主义诗歌专题

53、风骚与伦理——爱情诗专题

54、情感寄托与灵魂皈依——乡愁诗专题

55、原型形式的远程调控——古今诗歌语言体式传承专题

56、主情、主知与主趣——新诗三大路径专题

57、月亮的背面——古代诗歌负面影响专题

58、摹古与开新——现当代旧体诗词专题

59、强势文体的辐射渗透——“以诗为文”专题

60、诗歌鉴赏的文本细读方法示例