陈仲义:现代诗接受的“品级坐标”

作者:陈仲义   2017年04月01日 10:09  中国诗歌网    0    收藏

摘 要:中国“诗书画”艺术一直拥有深厚的品级传统,并形成品级形制。作为新文类的现代诗接受,一直以来却受着诗与非诗、诗之好坏的分歧困扰。把握现代诗的接受品级,关键是把握好文本客观性与接收主观性的辩证统一,过分偏斜文本中心或读者中心的做法,都会造成新的纠结。与其喋喋不休怂恿相对主义的混乱,毋宁尝试某种可能性“出路”。“品级坐标”的纵向轴列,抽象着文本的客观物质性——由诗质×诗语×诗形,构成文本的形式化结构,相对客观恒定;横向轴列则通过“心动”(感动×撼动×挑动×惊动)的细化响应,披露其主观的接受效应(独立或混交),形成在原创性标高投射下,围绕“心动”的品级梯度。人们或许可以依据这一内化的“游标卡尺”,应对现代诗文本的接受现实,也于此对应古人在艺术裁定上积累的“五品制”。品级序列的重任:首先是区分“是”与“不是”的界限,接着再进入好与差、高与低、优与劣的检视。

  关键词:现代诗;品级;接受

 

一、品级的源流与走势


  将现代诗的接受响应,做适度细化,可以克服终端接受过于笼统与局促,也利于建立好诗的品级梯度。众所周知,接受心理上的“心动”,是出自心理学依据,而长期来被忽略的“诗感”若加以引进,或可增加品级说服力,因为“心动”与“诗感”,在本质上有相同之处。

  从字源上考证“感”字——从咸、从心;“咸”意为“酸”;咸与心组合的“感”表示“心里酸涩”,本义是心酸,引申义为内心被触动。《说文》解感,是“动人心也”;《易×系辞》“感而遂通,天下之故”。虞注“感”也是“动也”,所以“诗感”通“心动”,或“心动”接“诗感”,是完全可行的。

  1926年,徐志摩在《诗刊放假》中第一次提到“诗感”:“诗感或原动的诗意是心脏的跳动,有它才有血脉的流转。”[1]他的代表作之一《雪花的快乐》是其践行的范本;同年王独清在《再谭诗》中强调“作者须要为感觉而作,读者须要为感觉而读”——感觉成为诗的要角;废名在北大讲稿《谈新诗》中提到不同时代产生“诗的不同感觉”——符合诗的规律与原理;林庚也多次在访谈中强调“给读者的感觉要新鲜”是诗的关键质素,并首提“感觉化”诗人;1943年朱自清更是将一篇文章的标题定为《诗与感觉》,加以突出。然而,长期以来诗人和研究者都把“诗感”等同于“诗的感觉”(如同把“语感”简单与语言感觉画上等号),没有再做深究。

  研究现代诗感的张嘉谚,最近做了多重探讨,他从发生学与接受学角度强调具体可感的“诗东西”,可扩张为九种:感“诗情”、感“诗象”、感“诗意”、感“诗味”、感“诗语”、感“诗法”、感“诗境”、感“诗道”(诗写路径);感“诗性”(诗的特性)[2]。尽管“心动”与“诗感”字面不一,但都可以经由心理与感觉的触动通向诗歌的品级途径,两者都是因受刺激而引起心理与感觉变化——心的“荡漾”与觉知的敏锐,培育了艺术品味的温床。

  中国艺术品向来讲究高下之分,书画界尤盛。书法领域的品位品级,一般认为梁朝庾肩吾的《书品》是最早的著作,品级主要标准定在“天然”与“工夫”上,采用上中下三大品九小品的“升降”式,虽有照搬官场“九品中正制”嫌疑,却在书法界有里程碑的意义。初唐张怀瓘严密使用“神品—妙品—能品”,也由高至低,做梯度明晰的判断,为书品系统重要绳度。另有李嗣真的四品十级、朱长文的三品、包世臣的五品九级、康有为的六品十一级、杨景曾的二十四品等等,都标示着中国书学批评的成型。[3]绘画领域的品级也相似,如元和年间出现神、妙、能、逸“四品说”,一直延续很长时期。明代戏曲也曾分出“妙、雅、逸、艳、能、具”总六品。当代范曾更是把画家“拉长”为九等,六级属于“达标”画家,五级是名家;四级是大家,不同凡响;三级是大师,继往开来,一个朝代只有十数人;二级是巨匠,五百年间的不世之才;一级是魔鬼,古往今来,仍付阙如。[4]

  古代诗歌品级开山祖师当属钟嵘,采用三品论。《四库全书总目》赞曰:“所品古今五言诗,自汉魏以来一百有三人,论其优劣,分为上、中、下三品,每品之首,各冠以序,皆妙达文理,可与《文心雕龙》并称。”钟嵘的标准,是建立在有味者即好诗之上:“使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”[5]最高的诗由“味极”与“心动”双双构成,它成了品诗的重要标志。今人邓新华高度肯定这种分级逻辑:“品第”批评的目的是针砭时弊,以显优劣;“品第”批评的标准是“干之以风力,润之以丹采”,严格要求外在形式和内在意蕴的统一;“品第”批评的途径,一方面是“辨彰清浊”,厘清作品的源流奇正,另一方面是“掎摭利病”,细致剖析音韵辞章的好坏;“品第”批评的手段是“同中求异”的比较分析,以此判别同一流派作家的高下。①

  唐代司空图虽突出品中之味,还把“内味”引向“外味”,且以盐醋为喻,说盐止于咸,醋止于酸,好诗应有酸咸调和之后的“韵外之致”“味外之旨”。然《二十四品诗》依然以风格为轴心,从含蓄到典雅,几乎都是风格化的描述。大概只剩最后第24品“精神”才指向“生气远出,不着死灰。妙造自然,伊谁与裁”,超出风格之外的天地。这就使得品级的尺度与风格化严重混淆。发展到宋代严羽的《沧浪诗话》,采用“九品”显然比“三品”细心一步:“诗之品有九:曰高,曰古,曰深,曰远,曰长,曰雄浑,曰飘逸,曰悲壮,曰凄婉。”不过细辨一番,前五种的高、古、深、远、长,属于品位范畴,而后四种的雄浑、飘逸、悲壮、凄婉依然逃不出风格化指征。

  诚然,风格与品级会有一定“重合”,但根本上,风格不好分高下优劣,而品位品级则可以区分好坏。古人总体上采用模糊裁判法,符合一般审美情状,就在风格的保险箱里划分牌位,但却经常把风格作为区分高下的准绳,是有些不妥的。事实上,许多风格差异是无法定位定级的。试问,谁能强分“自然”与“含蓄”、“旷达”与“清空”、“优游不迫”与“沉着痛快”之间的优劣呢?即使不同阶位的风格,也都有很高的审美价值。当然,有部分风格可以分出高下,比如自然胜于雕饰,朴素胜于华丽,含蓄胜于浅露,委婉胜于直肆,清空胜于质实——但这些能分出高下的,往往又是超出风格范畴的。所以总的来说,司空图二十四品主要是风格上的品级定位,风格上的品级定位仅仅是总体审美接受的一个组成部分。

  明代高棣《唐诗品汇》承续严羽的衣钵,用九等名目来区分诗歌高下。他改用的综合评价方法,一方面增加了历史化权重,另一方面也可能削弱美学分量。1919年,汪辟疆刊出《光宣诗坛点将录》,囊括晚清诗坛主要作者,通过指点形式、区分诗人的造诣、名位、风格、派别,把考索、疏解、辨正、评骘,继续综合到家。每人名下有赞、诗、评、杂记、小传

等形式多样,单是赞语方式就有六种样式(论诗、品人、指事、比拟、双关、拈连),避免说教枯燥而“力综众说、折衷一是”。②

  诗书画品级,是吾国一个光荣传统,但要真正做到位,殊非易事。失准有多种原因,远不止刘勰在《知音》中的先见:“贵古贱今”“崇己抑人”“信伪迷真”“文情难鉴”“知多偏好”,它涉及到立场、学养、人格、方法以及对象的独特性质。的确,要在泓涵瀚海中,杜绝浮滑浅率,精准中鹄,需要练就一对“火眼金睛”。

  中国新诗唯一打出品级旗号的,是1997年出版的《中国新诗二十四品》(钟友循、汪东发),它遵循司空图的体例,选择新诗90年共24位著名诗人,一一品读,从郭若沫雄奇绚丽、冰心纤柔静穆,再到李金发凄迷奇幻、艾青深沉忧愤,40万字五百多页,娓娓道来,遗憾的是,也是没有走出风格的半径。燎原在2005年完成《当代50位诗人点评》,其行文纵横捭阖,言简意赅,很有几分春秋笔法,离真正的臧否月旦已经不远。

  几年前,南京率先推出“汉诗计划庸诗榜”(每年十名),孙文波《与沁园春无关》、伊沙《崆峒山小记》分别荣登2006年度、2007年度庸诗榜榜首。是否精当公允,暂不讨论,但其用意不在打击谁或专门拿名人开刀,而在给予诗人以“好自为之”的警示。可是庸诗榜只发布两年便草草收兵,说明哪怕诗歌进入品评的初级阶段,仍重重困难。诗评家陈超曾非常认真地给出了三种级差,他写道:“最好的诗,是活着的有机自在物,会随着读者的年龄增长和阅历的丰富,而不断焕发丰富的意味。次一等的诗,使读者愿意重温原来的语境。再次一等的诗既不能接引读者超越原来的语境,也无法吸引他会到原来的语境。”[6]陈超的说辞,同样还没有进入到严格的谱系,说明品级的推行工作或许还停留在一厢情愿?

  西方少有严格的品级之说,而是推崇自由自在的接受响应,广泛流传的拉丁谚语“趣味无争辩”便是一个有力佐证,它后来竟成为西方审美接受史的一个“定律”。在接受问题上,不同的趣味都有其存在的合理性——情人眼里出西施。不过基本层面上的好与坏还是要分辨的。享誉世界的法国文论大家让×波德里亚,从现代形式论美学分析诗歌文本,至少划出一条形式分级线:

  好诗就是没有剩余的诗,就是把调动起来的声音材料全部消耗尽的诗,相反,坏诗(或者根本不是诗的诗)则是有剩余的诗,在坏诗中,不是所有的音素、复音、音节或有一样的词语都被其复本重新抓住,不是所有的词语都像原始社会的交换/馈赠那样在一种严格的相互性(或对立性)中蒸发和耗尽,在坏诗,我们可以感到剩余成分的分量,它没有找到自己的对应物,因此也没有找到自己的死亡和免诉,没有找到可以在文本自身的操作中进行交换的东西:正是根据这个残余物的比例,我们可以知道一首诗是坏诗,知道它是话语的残渣,是在可逆性谚语的节日中没有烧完、没有失去、没有耗尽的某种东西。[7]

  让×波里德亚对诗的好与坏做了形式论意义上的甄别——耗尽与剩余,这是大方向上的区分。现代诗人梁宗岱在《保罗×焚乐希先生》一文中曾经把诗歌分为三等,分别以“纸花”“瓶花”“生花”比喻之;并且咬定好诗的最低限度是要令我们感到作者的匠心。当代诗人于坚则在存在论意义上把诗歌分为两大级差——存在之诗与机智之诗:

  最高的诗是存在之诗。存在就是场。最高的诗是将一切:道、经验、思想、思考、意义、感悟、直觉、情绪、事实、机智都导向一个“篇终接浑茫”的混沌之场,气象万千,在那里读者通过语言而不是通常的行为获得返魅式的体验。在存在之诗中,语言召唤,是自在、自然、自为的。其次是机智之诗,机智之诗是语言游戏,其最高形态是解释、理解、分析、认识世界。机智之诗是可以想出来的,它是一种构筑,在诗里面,惟机智之诗可以习得。[8]

  两大“级差”作为分级基础,那么,更为细致的品级看来还是可行与有必要?即使学界一直无法说清“妙悟之诗”“禅悟之诗”究竟为何物,也被周裕锴教授切分为五个等级,分别是:不假误、透彻之误、一知半解之误、分限之误、终不误。[9]虚无缥缈的悟道禅诗尚可划分五个等级,那么一般的新诗、现代诗的质量排序应该不成问题?


二、品级共同体与“品级坐标”


  有人担心,因个体的巨大差异,品级如不严格框定在“趣味趋同”的范围内就很难奏效。这顾虑有道理。笔者从前述的阐释共同体中再提出“品级共同体”加以补充。本质上,“品级共同体”与阐释共同体是同质的——“两个牌子一套班子”,可视为“一母同生”。品级共同体主要功能是品鉴,在相对一致的美学尺度下维护良性的生态品鉴。

  由于诗歌本体充满历史的沧桑巨变,“品级共同体”至少得先圈定四大时区(古典、浪漫、现代、后现代),分别作为四大不同的共同平台。四大时区的诗歌品级具有各自的接受规范,难以互相“套取”。也就是说,没有一种万能“绿卡”,能保证你在四大时区中穿梭自由、畅行无阻。你在某一时区的品级,未必能在其他时区行得通。比如,拿古典的崇尚境界来观照现代诗的意识流,人们肯定要面面相觑;用现代的智性、灵视,来透析浪漫主义的情感、情绪,不会如鲠在喉,也会嗤之以鼻;按传统的起承转合,来衡量现代“拼贴”手段,简直不可理喻;以惜墨如金的诗眼来“推敲”当下流行的“语感”,势必是风马牛不相及。所以品级共同体得先要确立相同或相近的接受时区。

  其次,在同一时区中,也不能无视区间板块的鸿沟。以现代时区为例,有历史区间、存在区间、文化区间、日常生活区间等多种板块,得承受来自纵向上的——古典、浪漫、现代、后现代的历时性“压力”,又得面临横向上的——同仁、社团、流派的挑战,让你在品级中不能不事先确定所在的“方位”,否则,很容易“晕头转向”。比如,你站在道德高点上,肯定会把“下半身”将性作为楔子切入意识形态禁地的突围,轻易地当作一种无理取闹的噱头;同样,你持有精英理念,也会顺手把“垃圾派”挖掘底层民生的原生粗鄙,扔进“刁民”“波普”的垃圾桶里。反过来,服膺日常生活写作的人津津于琐屑细节,绝对瞧不上神性写作的凌空高蹈;而视存有为终极荒诞者,怎么可能接纳高雅的诗情画意。

  为什么前年会出现激烈的“方柳之争”?拔高者褒扬柳诗有“八重境界”,“完全可以进入诗歌史”,睥睨者嘲笑“水平低劣”“只够打油诗水平”。如此截然相反的评价源于没有一个共同的品级平台。古典诗与现代诗是不同制式的写作,也是差异不小的不同接受平台,可是柳氏太自信,以为文言诗写得过得去,就可以把古风“移植”到新诗、现代诗,包打天下。

  其实,其得意的新古风体只适用某些领域和题材——比如对于大中华文化、地域方志、城市文明、企业宣传,比较管用。这似乎是柳氏“得心应手”的天地。一旦野心膨胀到以为“新古体”可以完全“通吃”,殊不知是做了一场南柯之梦。因为高度概括的赋陈铺排,无法承担现代人具体细微的存在深度和人性深度,面对细部细节只能浮光掠影,遭遇现代诗界的抵制是不奇怪的。同样的道理,第六届“鲁奖”得主周啸天的《将进茶》,引起轩然大波,是因为本来属于不同写作体式的文类,应有不同的取舍标准,却硬要放在同一个评鉴天平一试高低。不同制式的诗歌强制采取相似标准,必然会陷入审美接受的混乱。聪明的策略,是先得承认诗歌至少有几大不同时区,在这一基本共同体前提下,再启动不同的诗美评鉴尺度。总之,维护接纳前提、维护品级共同体,现代诗接受或许还能在相对主义的包围中找到一块难得的“飞地”。

  品级共同体的具体操作,很容易在流行的压力下走向通俗化、大众化层面,排行榜是一种争夺眼球的方式。世纪之交,有聪明人百晓生搞了108位《诗坛英雄座次排行榜》由“封号”与“获奖理由”两部分组成。封号的行文多有调侃成分,也多少披露一些诗坛真相,随之是各类排行榜跟风而上。③事实上,真正能起到“表率”作用的,还是应以实力诗人选本为“范式”的可靠支撑,如作家出版社2013年冠名的“标准诗丛”。第一辑分别推出《我述说你所见:于坚集1982—2012》《塔可夫斯基的树:王家新集1990—2013》《诺言:多多集1972—2012》《我和我:西川集1985—2012》《如此博学的饥饿:欧阳江河集1983—2012》。2015年推出第二辑:杨炼、韩东、翟永明、臧棣、雷平阳五种。“标准”牌号,某种程度上已为品级做了推广签盖。凭借诗人本身及其文本所形成的总体影响力,构成某类诗歌的醒目坐标,容易得到公众认可。当一个个有突出个性、风格鲜明的诗人坐标被接受,变成某种“logo”,这个符号体系所体现的内涵实际上已隐含威权的评鉴尺度了。

  以此类推,还可以考虑各种维度(向度)的坐标。半个世纪的现代诗流向,若果可划成二三十种分支,我们也很容易给出定位,诸如“意象征”坐标、本真性坐标、幻型坐标、审智(智性)坐标、审丑坐标、呈现坐标、戏剧性坐标、介入性(干预性)坐标、叙实性坐标、禅思性坐标、荒诞性坐标、反讽性坐标等等。在这些坐标的高端,挺立着代表性诗人与文本,这些文本本身,如果不是出自个人财务渠道的出版,而是出自社会性机构的支持,就意味着某种品级共同体的实存与坚挺,也意味着某种品级尺度与标准的可行。

  也由于接受难度和由趣味主宰的法则,品级必然带来诸多悖论色彩:好诗既有标准又无标准;好诗需要标准又不需要标准;好诗应推行标准又要放弃标准;好诗须建立标准又不能预设标准。有什么办法可以缓解矛盾冲突呢?我们认为张力——相对客观的文本质量与主观化的“心动”响应所形成的张力,或许可以担负起组织品级序列的重任:首先是区分“是”与“不是”的界限,接着再进入好与差、高与低、优与劣的检视。

  然而,对于批评界呼吁重建诗歌秩序与标准,多数诗人不以为然,在他们的下意识里,觉得诗人生产的文本高于一切、决定一切,由不得寄生文本的批评来“说三道四”。而受众们也觉得无所谓。这样的状况不幸被笔者在一次调查中所“言中”(2015×武汉卓尔书店),现场100份回收数据统计表明,有一半受众认为现代新诗没有标准为好(可有可无者也占了三分之一)。这在一定程度上反映接受市场对诗歌尺度的抵触。尽管如此,笔者依然坚持有一个隐形的接受坐标存在。基于前面的诗学理念,我们尝试用坐标轴来“想望”现代诗的品级图景:

 

纵轴与横轴的关系反映文本客观性与接受主观性的矛盾统一。纵向轴列指示诗文本的客观物质性,其生成性体现为文本的形式化结构,是由文本内部各要素合成,相对独立,也相对恒定;横向轴列则指示接受结果,以“心动”的响应程度表明它的效应。如果说前面第四章已论及到“阐释共同体”属于虚拟中的理想化接受平台,那么现在的纵横轴列,可以推进到具体的、可操作层面上来。

  纵轴的生成性标杆,主宰着文本形式化结构的质量,任何现代诗类型都服膺其“领衔地位”。横向轴列表明受众的接受走向,“心动”是其实现的心理表征——在心得意会和趣味的牵引下,总体呈现为“四动”(感动×撼动×挑动×惊动)的接受交响或“分延”,就此对应于品级梯度。由“心动”引发的品级有可能成立,是意识到诗歌背后,“中国有着广大的心灵市场。诗歌就其本质而言,就是一种心灵的学习或者说学问。诗歌的起源是感于心动于情,其过程是从心出发,用心写作,也可以说是一个修心的过程,而其目的是为了不断提升境界也就是心灵层次,从而不断自我超越,最终达到安心。好的诗歌作品能让他人读了以后感到动心,体验诗中情感,领悟诗中意境,同样达到安心的效果”[11]。

  必须说明的是,“安排”在纵向轴列的形式化结构,即文本生成性——由文本形式化结构的各元素质素,多属于并列关系而非递进线性关系,横向轴列呈现的接受“心动”响应度,总体也多为混交、融汇、无法量化。所以借用明晰的坐标指示,难免要冒很大风险,但考量到现代诗接受的失衡、混乱与难度,与其放弃任何努力,听从无序,随波逐流,毋宁在不可能中寻找一点建构间隙,尝试给出某种理论轮廓,总比无数次重复那些空而疏的“完整性”“超越性”追求,来得踏实些?

  纵横轴列的关系主要是一种投射关系,当纵轴列的文本形式化结构被横轴列的心理场域所接受,引发的触动呈现出涟漪般的形态,大小、远近、强弱、轻重,对应于接受的响应度。严密地说,这种投射反应,不是早期(S→R)反应模式,而是皮亚杰的同化顺应关系(S↔R)。根据双向反应理论来“观察”诗歌接受,可视为是一个同化(吸纳)与顺应(重组)的平衡过程。如果接受中同化大于顺应,诗歌的形式化结构(文本客观自足性)大于接受的响应度(主观开放性),诗歌的潜在效应尚有打开的天地,如果顺应大于同化,诗歌的未来效应将超过可能的预见。也就是说,纵横轴列的投射交互关系,体现为文本形式化结构作为前提的客观基础与心理响应度作为主观接受效应的产物,有望在同化与顺应的协调中指向接受的最大化。

  下面,分别讨论纵横两轴。

 

三、品级纵轴:形式化结构


  在纵向轴列上,承载着文本的物质形态。如果没有文本这一客观对象物,所有再堂皇美妙的接受说辞都是空穴来风。文本的物质形态可视为文本的形式化结构,这种客观物质性具体体现在文本的基质与元素的构成上。基质涉及本体论,元素涉及结构论,它们都可纳入形式化结构的范畴。

  诗文本的形式化建构其实就是生命本体的建构,是生命内宇宙和生命外宇宙的巨大碰撞,使得诗文本拥有无限拓展与追问的可能。诗文本永远居住在诗人全部的生命之内,其本体逻辑是从本能、冲动、力比多原点出发,但不是原地循环,而是发散式辐射,通过经验、体验的两大中介,亲历生命的本真,并企及自明。经验是外部世界在心理上留下的感性认识,通常是记忆、印象、经历的集结。经验的最大特点是较长时间的积淀,带有更多集体无意识,属于高度概括化的心理熬炼,既指示个人某些心理轨迹,又体现某类群体的心相,因此进入现代诗文本构成要素“首当其冲”;体验是指本真生命全部投入的亲历行为,最具个人特征的生命“浸淫”,难以言说的生命沉醉,具有不可重复的一过性、瞬间性,属于更加原初、本真的性质。体验是对经验的补充与完整,毫无疑问,不乏“孪生”关系的经验体验,是现代诗文本构成的重要基质。

  经验体验占居了形式化结构的头把交椅——即诗质,是诗文本最重要的生命能量,是精神、意识、情感、思维的聚合物、沉淀物,自然也是现代诗重量与质量的对象化。但这种对象化必须经由诗语与诗形来呈现,否则将成为毫无附着的水中之影。诗语作为外露的底盘,借助诗形的脚手架,才得以让隐含其内的经验体验,搭建纸上构筑,三者相辅相成,生成诗的活体。

  越来越清楚诗语独拥文学语言的皇冠,它是诗人灵智的产儿,比一般话语更具纯粹与诗性。现代诗语突破各种语用枷锁,朝向无限的陌生化开放。现代诗的可能性,只存在于对诗语的进入中。现代诗是语言本身,却不完全是语言本身。现代诗语既是“附体”又是本体,既是手段又是目的。任何诗语的老去、复苏、萌醒,都为着达成语言与自身存在的彼此照耀;同时也为力避陈言、化腐朽为神奇而刷新。现代诗的魅力在很大程度上体现为诗语的魅力,通过张力的罗织,诗语成为内形式质量最重要的标志。与一切传统或不传统的技艺组成联盟:隐喻、象征、变形、跳脱、断裂、空白、晦暗,也与解构的或不解构的深度模式合作:戏拟、后设、反讽、悖论、拼贴、对话、互文等等,让内形式的诗质得以呈现。

  除诗语外,诗形也是诗的又一外在呈现。最小的外在呈现是由具体的分行、跨行做出充分诗意化的排列,最大的外在呈现是趋于某种共识度较高的格式呈现(如“豆腐干”、双行体、截句、半格律、十四行等)。这样,由诗质(经验×体验)、诗语(诗性话语)、诗形(排列×格式)共组的形式化结构,经由诗人一次次的心智活动,最后抵达文本的完型。

  当所有这些大小、虚实、轻重、厚薄、隐显的基质或元素化合、凝定为诗文本结晶时,我们说,诗文本的客观形态完全可以抽象到纵向轴列,成为可供“建模”的一部分。现在,将形式化结构作为“观照”维度,“移植”到纵向轴列上:

  

这样,相对客观性的纵轴列与主观性较强的横轴列便处在相互“投射”、相互“映照”的“视界交融”里,有条件为诗歌接受的辩证实现及品级提供虚实并存的一方“支柱”。根本上说,诗质是压缩简化了的情感、精神、思维,凝聚为文本的生命经验体验,而经验体验的外化便成为诗语、诗形的表现,诗语也同时溶解诗形或与诗形共同缔造“这一个”独异的文本“容器”,它们都以形式化的结构主体把守在纵轴列上。谁把经验体验与诗语融汇得更为自出机杼、独树一帜,谁就在文本中占据“制高点”。制高点一般出具两个唯一性——内含经验体验的唯一性,外显诗语的唯一性。它们互为表里,互为生成,酿成现代诗文本的原创性。多多有句名言“每一首诗都是对诗歌的重新定义”充满对原创(发现、发明)的推崇,尽管原创性无法完全脱离主观判断色彩,我们依然把它视为文本质量的根本标示。

  当然,在这个纵向轴列上,我们还可以镌下其他刻度,如生命精神刻度、诗性思维刻度、美学技艺刻度,围绕着这些层面的要素也都可以“对号入座”,从而在纵向轴列上,“安顿”好自己的位置——形成更为细化的对应“指数”。所有的刻度与指数无疑也都聚焦于文本的最高处——原创性。而原创性通常被人们分列为所谓的深度、高度、广度、厚度、宽度、难度等等,这样的描述未尝不可,虽然比较虚大,但毕竟挺立着某些“标杆”。

  笔者本来也想采用深度、高度、广度、厚度、宽度之类的描述,但最终考虑到纵轴列上的形式化结构应该坚持文本的物质客观性,尽量去除人为色彩,而采用“诗质×诗语×诗形”这样的“中性”标示,该会比“高、深、广、厚、宽”来得客观一些吧?


四、品级横轴:接受响应度


  在横向轴列上,是对应着纵向轴列上文本结构的接受主观性,它是由一系列“心动”变现为接受响应度的——从“无动”“微动”到“大动”“恒动”。动的情态如第十章所描述的,“心动”作为发射器,放射并扩散着多种“涟漪”,以感动为核源而波及到触动、波动、震动、悚动、挑动、撼动、惊动。其中重要四种,分别对应在情感、意识、思维、语言四个层面上,并形成某种梯度响应关系。

  在横向轴列上,可以看到,居中的“心动”对应于较好的诗,那是带有特点、有亮点的诗;“心动”犹如钢琴键盘上的“中央C”,愈是右移,愈是朝向有所发见的好诗,直至最靠右端的“大动”(含“恒动”),则接近于恒久常新的经典文本。而居中左移的,愈向左移愈趋向接受响应的“微动”及至“无动”,那便是毫无特点的、一般化的庸诗;再继续左移到端点,则是劣诗非诗。横向轴列的五种梯度对应于古人在艺术裁定上长期积累的“五品”:非品、下品、中品、上品、极品。 

 

当然,这是就一般接受情形而言。对于缺乏基本训练和接受力的读者,无论是浅显或深奥,是明白或晦涩,他们处于“无动于衷”中,就不在我们讨论范围。我们讨论的范围,是以触动为起始。在横向轴列上,这五种响应梯度实际上构成了某种品级共同体。以“中央C”为界,右移的好诗梯度,形成叠加(较强向更强发展)的升值关系;左移的差诗梯度,构成衰减(较弱向更弱流失)的降值关系。人们完全可以在这一把内化的或外显的“游标卡尺”之间,来回移动,应对于现代诗文本的接受现实。尽管这是一把肉眼看不见的“游标卡尺”,但经由内化的心动的“分寸感”的衡量,一般还是能觉察诗的分界与好坏。

  这把“游标卡尺”,有两大不可更移的刻度,一是诗与非诗的刻度。须知劣诗仅仅是外在分行的文字,这个问题相对容易解决——只要通过张力的“掂量”就可以辨认出真假:一般来说,抛弃张力的诗基本都是缺乏诗性、缺乏诗意的诗,统统都应清除出诗的队列。二是区分好与不好的刻度——这条升值线的难度就大多了:处在非诗边沿的是平庸的诗(即一般化的诗),它不过带有一点诗的形式或诗的元素而已(这正是许多初学者的描红阶段);只有符合诗美规范的,才称为起码的诗,它呈现出适度的张力,并在张力的调配下,露出一点不同于一般化的“意思”。而好诗,则是属于生命层面上,富于生命感的“创意”与“发见”,它是比“意思”更多一点、更多一些“意味”的诗,亦即比一般诗呈现出与众不同的亮点;而经典的诗是比好诗更高的层级,它具有跨越时空、恒久常新的阅读效应。好在诗之高低、优劣,依然可以通过张力的“度量”、通过横向轴列上心动的响应度做出最后的鉴别。

  当然,我们知道诗的好坏,不同于田径赛场上以秒表、卷尺作为精准依据,一锤定音地决出高下,但在主观性接受的打分上抑制严重偏斜是完全有必要的。尝试用品级坐标的纵横轴列来加以辩证“控制”,应该说也是一种不得已的“下策”,它至少在许多受众感到为难的地方提供了一个“抓手”。

  对此,苍耳先生曾提出不同意见,他认为,既存在心动的好诗,也存在心静的好诗。所以接受状态不是一种增减的线性关系,而更像一种闭合环的状态,因为在终点上,极动与极静是重合的。④笔者以为,正如萍末之动,貌似不起涟漪,肉眼不见丝缕,并非表明没有留下任何“痕迹”。这种“无痕迹”的不动静态,其实还是源自隐藏深处的“心动”。痕迹学告诉我们,任何“作案现场”,伪装得再平静,还是多少会改变尘埃的排序状态而露出端倪。所以讨论接受响应的动与静关系,可以有两种角度:或者极动之后是极静,或者更深层次的心动,最后通向极静(禅境)。作为坐标轴有机组合的规定性,心动的响应度以线性的增减作为基础,自有其准则;而作为独立的、不关涉坐标的动静、循环关系,从另外一种角度同样丰富了复杂美妙的接受格局。

  再从品级角度看,张力与文本品级具有内在逻辑的一致性,首先,两者都强调对立矛盾的平衡统一,其次两者都把审美接受作为超越性途径。不同的是,诗歌审美品级含有必然与自由,自然与道德的“准绳”,而张力的暗里“调节”,无非是替诗歌接受寻找一种合乎规矩的“容器”与“度量”,以便适度的“监控”。所以审美接受张力的给定,具有本在的意义,具备高度质检的技术能力。

  有人会质疑,“四动”响应缺少另外的维度介入,显得单薄。的确,我们没有特别强调历史、文化、现实维度,我们仅仅从心理感受角度切进,原因在于我们确信,历史文化现实的诸多元素是融化于、内化于精神、意识、情感中的,并且以“心动”这一最普适的形式加以实现的。我们只要把着眼点放在“接受终端”的心理上,这就意味着所有细化的接受响应,都可以把那些个历史文化现实的积淀物,经由精神、意识、情感的各种“心动”暗道,达成自己的现身与完型。

  有人会不满,心动仅仅是心理标准,不是艺术标准,因而无法对应上述品级。这一驳斥表面上蛮有道理,其实不然。我们知道,所谓“心”,其实只是一种生理学意义上的器官,它的体征是搏动不止的频率,维持在24次/秒—240次/秒之间。不过它与大脑的神经活动有一定联系而又分工不同。自古以来,人类一直把心与脑捆绑在一起,大脑的一切神经活动(脑动)——精神、意识、情感活动,其实一直“转嫁”到“心动”上,这就使得毫无精神可言的“心动”,反倒成为“脑动”的晴雨表。但事实上,心的舒展、郁结、奔放、阻塞、流畅、疼痛,也多少能反映出大脑活动的状况。一定程度上,心脑是一起工作的,这就使得表面上是心动的心理指标,内里依然可以指向脑动的——关乎精神、意识、情感的艺术指标(即可通过各种“动”的大小、强弱、长短的不同响应,反应出接受效应的基本指向。古人不也早就取得一致的看法——“能动人心目者,即为佳诗”(袁枚),只不过没有细分罢了。

  这样,在品级共同体的关怀下,我们希望能通过品级坐标,把握大体尺度,以便接下来进入品级评鉴序列。事实上,上述“坐标建模”仅仅是一种理论“设置”,更多时候对于诗歌的品味、辨识、特别是最终鉴别,还要依赖在实践中内化的理性尺度。笔者曾担任多个诗奖评委,一直持两条守则:一是出自百年现代新诗谱系的纵向考量,二是出自集体无意识、审美潜在结构影响的横向考量,两个考量实则隐含着某种品级坐标,坐标的交叉点可简化为一句话,哪些诗歌在经验、体验、语言方面提供了与此前不同的新发现、新发明,哪些诗歌便站在了领先的前列。

 

注释:

① 邓新华:《中国古代接受诗学》,武汉出版社2010年版。参见文浩:《接受美学在中国文艺学中的“旅行”:整体行程与两大问题》,吉林大学,2011,中国知网博士论文库。

② “点将录”源头可上溯至班固《古今人表》,用精确格式做“九品”排列,影响到后人张为《诗人主客图》(唐)、吕本中《江西诗派图》(宋),刘宝书《诗家位业图》(清)及至钱仲联《近代诗坛点将录》。乃至今人冯永军做《当代诗坛点将录》(华东师范大学2011年版)目前还空留26个座位。

③ 如2005年中国西峡诗歌高端峰会推出了一个“当代诗坛三十六天王”、2010年再续“中国当代36位诗歌精神骑士”,每人一句评语。2012年狼吠编选“中国最著名女诗人排行榜”。2015年周瑟瑟编选《2015年诗歌排行榜》引进音乐圈的“榜单”模式,设9种组别,每种选取10人入榜。另有以武功命名来进行评鉴的,如“降龙十八掌”“孤独九剑”“吸星大法”“一阳指”,欠缺学理但带有民间文化情趣。

④ 2016年2月21是苍耳回复笔者信。 

参考文献:

[1] 徐志摩. 诗刊放假[J]. 诗镌,1926(11).

[2] 张嘉谚. 说“诗感”——看其本体性及其他[J]. 今日文坛,2014(冬季).

[3] 张志攀. 历代书品述评[J]. 浙江师范大学学报(社会科学版),2013(5).

[4] 范曾. 范曾谈书论画——戏说“画分九品”[J]. 书画艺术,2012(4).

[5] 徐达. 诗品全译[M]. 贵阳:贵州人民出版社,1990:11.

[6] 陈超. 诗野游牧[M]. 西安:陕西人民教育出版社,2015:34.

[7] 让·波里德亚. 象征交换与死亡[M]. 车槿山,译. 北京:译林出版社,2008:301.

[8] 于坚.棕皮手记:诗如何在[EB/OL].(2008-08-22).http://blog.sina.com.cn/

s/blog_4889207c0100akwl.htm.

[9] 周裕锴.《沧浪诗话》的隐喻系统和诗学旨趣新论[J].文学遗产,2010(2).

[10] 李少君. 诗歌,重回人们的日常生活[N]. 人民日报,2015-04-07.

 

  来源:《江汉学术》2017年第1期,原文责编:刘洁岷(jiemin2005@ 126. com)

责任编辑:苏丰雷
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