96．从希内学到的一个关于诗的最好的说法是：“锻造一个种族尚未诞生的良心”。我们的文明如若还想要有未来，就必须重新诞生一次。在这个过程中，诗人必须如希内所说，“把骇人的压力和责任放到自己的肩上”

97. 白瑞蒙说，写诗是为了寻找上帝。吉皮乌斯说，诗是一种祈祷。狄兰·托马斯说：“诗的乐趣和功用，现在是，过去也是对人的赞美，也就是对上帝的赞美。”茨维塔耶娃说：“我的所有的诗歌如果不是献给上帝的，就被归还了。”查尔斯·赖特说，诗能像祈祷一样改变人。也许，如果有一个正在形成的上帝，诗人的祈祷就是形成他的始因。

98. 查尔斯·赖特说对上帝的爱是最孤独的一件事。这是一种读者的孤独，每个读者都不得不单独面对作者。这是作者所能理解的一种孤独。而上帝的孤独是作者的孤独，它是读者难以领会的。

99. 斯蒂文斯认为应该把诗的目标从寻找上帝的高度降下来一点，他说：“我们每个人写诗的目的多半是为了寻找善……人们写诗不过是为了接近和谐与有序的事物中的善。或者，简单地说，写诗不过是出于一种对和谐与秩序的欣悦。”换句话说，诗人通过创造某种生活中所没有的善的方式来赞美生活。我想补充的是，斯蒂文斯所说的这种欣悦对诗人来说是没有任何东西可以替代的，对部分读者也是如此。

100. 在通常情形下，“说”是主动的，“听”是被动的，在它们之间存在一种根深蒂固的权力关系。在这种关系中，滔滔的“说”完全无视“听”的存在，顶多视为自己的单纯容器，其目的则是把“听”转化为自身的同义反复。但丁说，“说”比“听”更富于人性。我的意见正好相反。“听”首先意味着对他人存在的承认，而在“说”中并不必然包含这种承认。一切人性都是从“听”出发的。

祷告是另一种完全不同的“说”，它颠覆了“说”和“听”固有的权力关系，提升了“听”的地位，把“听”变成了“说”的出发点和目的地。诗就萌芽于此。

101. 瓦莱里说，听就意味着说，只有当你出于不同的动机说过这些词语时，你才会在听到时理解它。

102. 希内说的，美应该学会带着愤怒祷告。这也就是斯蒂文斯说的，以内在的暴力抵御外在的暴力。无论如何，诗人的愤怒必须混合了悲哀、温、同情和怜悯。所以，诗人也为这个时代的恐怖主义祷告。

103. 西蒙娜·薇依说：“屈从引力，这是最大的罪。”实际上，是否屈从引力，也是考验真假诗人的试金石。引力无所不在，反抗也无所不在。诗就是抵抗引力而向着无限的天空上升。

104. 诗是有限对无限的拥抱。诗人们不断谈到诗的神秘。但诗的神秘到底是什么呢？诗的神秘就是源于这个无限。无限、永恒、上帝是同义语。瓦莱里认为一种宇宙的觉识时诗的经验与日常经验的分野。他说：“所谓‘一个宇宙的觉识’者，就是说诗境是由于对于一个新世界焕然地觉醒而发生的。”实际上，这种觉识就是对整体或无限的指示。一首诗如若指示了整体或无限，它便获得了宇宙的觉识，而世界便在刹那间重新诞生了一次。

105. 真正的神秘之处不在世界是神秘的，而是我们能够感到世界是神秘的。神秘感和美感同是自然赋予我们的最宝贵的财富。

106. 隐喻和象征的区别也就在“宇宙觉识”的有无，或者说，能否在有限的语象中指示着无限。叶芝说：“当隐喻还不是象征时，就不具备足以动人的深刻性；而当它们成为象征时，它们就具备了无可比拟的完美。”

107. 诗的价值决定于它对无限的暗示力和暗示程度。布拉德雷说：“诗的本身就是目的。”然而，这个“诗的本身”却是开放的：“诗人向我们说了一件事物，但是在这件事物里却潜藏着一切事物的秘奥。他说了他所要说的，然而他的意趣却好像暗中指向着它自身之外，或者竟是扩展到无限之境，而它不过是后者所环绕的焦点罢了；这一境地，我们觉得，不仅满足了想象，而且满足了整个我们，我们的外部和内部……”。

108. 真正的神秘必须体现在具体的有限中，甚至是一片透明中。神秘出入于如一尊雕塑、一颗宝石那样稳定的形象中。相反，神秘消失于无限的空间。直奔神秘而去的，是巫术。诗人不是跳大绳的。

109. 埃利蒂斯说：“欧洲人及西方人总是在黑暗和夜色中发现神秘，而希腊人则是在永恒的光明中找到它。希腊人在认识的圆满中感到神秘，欧洲人则在认识终止的地方感到神秘。中国人的神秘观显然更接近希腊人。挑柴担水，无非妙道。神秘并不远离日常生活和周遭世界。

110. 埃利蒂斯对诗的定义：“一个由光的细胞核组成的细胞。”他说的是正午的太阳之光。中国诗歌也是以光为细胞核的，但是中国诗歌的光是带着阴影的，一个读者在其中时时感到光影闪烁——那是月光，是映在流动的水上的月光。唯一的一首诗：《春江花月夜》。

111. 诗是文化的心灵，华夏文明的精髓集中体现在汉诗中。新诗是这个文明的第二次觉醒。也就是说，新诗承担着华夏文明新生的希望。

112. 叶芝说，象征是所有文体的本质。这种对象征版图的不适当扩张，反而取消了象征所具有的独立意义。象征是有限向无限的转换。只有在实现了这一转换的地方，才有诗的象征。

113. 有诗的地方，有象征；有象征的地方，有诗。

114. 斯蒂文斯说：天堂与地狱的伟大诗篇都已写下，而尘世的伟大诗篇仍有待写下。但尘世的伟大诗篇已经在杜甫的诗里写下。杜甫的诗是最伟大的现实，也是对中国人的独特精神的最高奖赏。从技巧上去评价和认识杜甫，不仅是买椟还珠，而且是对现实和精神的双重蔑视。从韩愈到江西派到近代诸家，学杜者都死于此。

115. 庞德为技巧所下的定义：“技巧就是以最有效的方式从事你想要做的事。”

116. 布拉德雷从接受角度给诗下的定义：“一首具体的诗是当我们尽可能把诗当作诗来念的时候，所经历的一连串的经验——声音、形象、思想、感情等等”。

117. 我们这里最大的问题是失去了希望。1980年代我们拥有更少的自由，但我们的生活却更快乐、更人性，因为那时我们拥有希望；现在我们拥有更多的自由，生活却完全沦丧了，因为我们失去了希望。希望在我们这里是类似信仰的东西，它激起我们人性中最美好的一面。1950年代对胜利者也曾是一个短暂的拥有希望的时期，它在短时期内带来了若干新气象。事实上，每一次新王朝的建立都带来了类似的希望，但很快万事依旧，旧王朝被摧毁的一切死灰复燃。最可怕的是，胜利者和失败者一样失去希望。

在我们这里失去希望，就像在西方上帝死了一样，其理所当然的后果是：人可以为所欲为。一切的恶都被释放出来了。

118. 诗在我们这个时代之紧迫任务就是为诗人和读者保留希望的火种，并提升它的品质。它应该如哈维尔所说的，不仅成为某种东西会变好的模糊向往，而成为某种东西有意义而不管结果如何的确信：“这是精神的一种倾向，内心的一种倾向；它超越直接体验的世界，并停泊在它的地平线之上的某个地方。”

119. 诗歌反对寓意，但诗歌拥抱意义。诗歌以表象吸引我们、愉悦我们。斯蒂文斯说：“现实不是事物而是事物的外貌。”词语的意义也是诗的表象之一。清陈沆解李白《梦游天姥吟留别》：“太白被放以后，回首蓬莱宫殿有若梦游，故托天姥以寄意。”明王思任更有妙解：“所谓‘半壁见海’，‘空中闻鸡’，疑意其颠”，“酒家胡当垆艳甚，桃花流水，胡麻正香，不意老山之中有此嫩妇”，以“仙之人”为宫中贵妃。这是解梦，不是解诗；在这样的解读中，我们得到的是寓意，失去的是诗。古今批评家解诗，多此类。H.D.刘易斯说，从一首诗中抽取一个意义，并且以理性的真理之标准来评价它，是一种道德和宗教热情对诗学的越界侵犯；瓦莱里强调诗中事物关系类梦，乃完全不同于纯实践世界，都是在警告此类解梦批评家。

120. 诗意如水中之鱼，不能脱离它的形式——也就是它的水，它的表象——得到合理的理解。我们对意义的渴望——希望获得某种明确的、概念化的观念，确实是人类尤其是现代人类不可遏止的欲望之一——却总是不断诱惑我们亲手去抚弄、把捉那一直陶醉于自身的自由的鱼，甚至妄图把它们从河里打捞出来，其结果便是鱼的死亡。领悟诗的最好办法是我们下到水里，与鱼儿一起嬉戏。

121. 幸运的是，诗犹如鲍伊亚多《奥兰多》中描写的怪物奥兰多，具有不断复活、不断重构自身的能力。虽然，粗暴的批评家一再杀死它们，它们却总能在另一个富有同情心的读者那里复活。罗伯特·潘·沃伦发明了这个比喻。

122. 表象和本质的对立，是形式和实践的对立。诗歌对读者只有表象的意义；意义向实践转化之时，就是诗歌向读者转身之时。这样的转身随时都在发生。

123. 词语的意义在诗中总是临时起意的，它仅仅受制于它的上下文。散文中的意义不仅受制于上下文，也受制于它的历史语境和历史积淀。诗是对词语意义的历史积淀的爆破。

124. 诗本身就是真实的事物，它不是行动，也不指向现实中的事物。威廉斯说：“在胡安·格里斯的作品里，山和海不是山和海而是山和海的画像。”行动或指向现实并不能增加或减少诗的真实性。

125. 但诗人总是徘徊于诗的真实和现实的真实之间。作为一个诗人，他怡然于文本；作为一个人，他渴望行动。这里的自相矛盾是诗歌特有的性质之一。诗是流动的，它从不自居于一端。

获作者授权发表于中国诗歌网。