内容摘要：相对于20世纪90年代，新世纪诗歌及其批评的话语场域发生了重大变化，具体来说在主题、精神和风格方面都有所拓展。在诗歌的主题上，呈现出了关怀现实的社会主题，并在不断分化中体现出前所未有的社会多元化视野；在精神上，甚至也突破了90年代以来的怀疑主义，从而再现了久违的理想主义气质；而在风格形式上，则超越了叙事性也就是小说化的企图，从而向新的抒情或更高形态的智慧抒情回归。这些都和新世纪以来中国社会的变动紧密联系在一起。

相对于20世纪90年代的诗歌来说，新世纪诗歌虽然总体上并不逊色但却显得面目模糊，这自然和我们犹然身处现场以及因而受限的批评视域相关。此外，我们也应该意识到，福柯意义上的“认识型”或话语模式的转变是一个缓慢的过程，虽然这一直是公开或暗中发生的。本文的写作只是总体上呈现新世纪诗歌面貌的一个尝试。显然，一切“进行时”的新世纪诗歌批评都可以帮助达到这一目的，而90年代诗歌批评作为认识的参照物也不无必要，因为说到最后我们要完成的是一种历史批评，那么就必须注意历史的延续和中断并从中产生历史的形塑。在最表层，我们可以发现诗歌及其批评的话语场域发生了变化，比如打工诗歌与中产阶级诗歌的表面对立取代了90年代诗歌民间写作与知识分子写作的争论，而在场域变化的背后却是诗歌写作的对象和题材的变化，并进而也影响到诗歌的精神品质与风格形式。

一、 社会主题的呈现

新世纪初最为引人注目的诗歌事件是“打工诗歌”的出现，与强调底层关怀的“新左翼批评”的关联更是加强了它的传播，并不断生产出从郑小琼到许立志等越来越多的代表诗人。与之相对，有学者提出中产阶级诗歌的概念，并将公民意识与中产阶级诗歌写作关联在一起，试图确立“中国中产阶级诗人的启蒙立场与姿态”[1]  。由于左翼文学批评传统的强势，打工诗歌虽然一直面临美学升华的难题，但却受到普遍的青睐。而中产阶级诗歌则难免陷入消极的“道德归罪与阶级符咒”[2]  。实际上，命名的多元化恰好指证了某种总体性话语及其追求的失败，或者说应该以另一种方式理解总体性。

可以确证，打工诗歌与中产阶级诗歌的命名比民间写作与知识分子写作的对立更具现实性，也就是说更具与社会政治的现实关联性。民间诗人与知识分子诗人的分化集中爆发于1999年的盘峰论争，其中充斥着对意识形态话语的布尔迪厄式应用，通过文学的“象征资本”争夺“文化领导权”成为参与者的目标。在论争中，民间话语甚至被直接等同于中国话语，而知识分子话语则被等同于西方话语。在这个意义上，这场争论不过是拙劣地模仿了新左派与新自由主义的争论，它们真正的分歧其实更多体现在诗歌作为一种美学方式和文化方式的实践上：表现在语言（围绕着书面语和口语的争论）、技艺与风格（现代主义及其反面）诸方面。要认识这一点，只需考察双方所持有概念的建构过程，这一“概念史”是诗人写作历程中自我意识的投射。由于全球现代主义的不平衡性和漂移性，知识分子的诗歌写作最大程度地汲取了后现代主义的因素，不仅让主体的精神面目变成了他们津津乐道的“幽灵”，而且也让写作的对象——世界本身——消失于文本内部。知识分子诗人经常援引法国后现代哲学家，从而沾染了一种与世界保持“美学距离”并崇尚“文之悦”的文人趣味 [3]。从韩东的“诗到语言为止”以及于坚的“拒绝隐喻”（从20世纪80年代到90年代，二者恰好构成了一个符号的逆转或曰阐释学循环）可以看出，民间写作与知识分子写作分享了同一种后现代主义的气质，只不过民间写作更多是以消解的反动方式表现出来，其中存在着以语言之矛攻语言之盾的危险。因此，民间立场中的崇高目标——“一种人文关怀的平民精神，一种人性人道主义观点”[4] ——并不能很好地实现，当然这也和民间写作转向日常生活之后的平庸化不无关系。

这里可以稍作总结，如果说20世纪90年代和新世纪的诗歌场域都逃不开意识形态话语的渗透，那么90年代场域中更多是诗学与意识形态的对接/综合，而新世纪还在诗学和意识形态之间的空白地带中开拓出一个社会学的空间，这是以前所没有的。打工诗歌和中产阶级诗歌的命名无不体现着这种鲜明的社会学眼光，它至少提供了三个方面的洞见。首先就是对作者身份以及社会位置的洞察，并据此将诗人分为不同群体。不过这更多是出自批评家的意志，而非奠基于诗人彼此之间有时难免意气用事的争吵。在某种程度上，这就比民间写作与知识分子写作的划分更客观，也更有辨识力。说到最后，90年代两派诗人的划分不无牵强，不如将之等量齐观，在整体上或许可以将他们理解为“民间知识分子”。当然也要看到，任何概念划分都是浮动的，当郑小琼脱离打工群体而进入作协体制，她能否继续作为打工诗人的代表似乎就成了一个问题。不过只要作者的写作意识没有变化，她的创作属于底层文学总是可以成立的。实际上，郑小琼仍于近年贡献出为打工者塑造群像的诗集《女工记》。因而，第二个洞见尤为重要，即由于这种受限于作者社会条件的写作意识，形成了带有“独占性”的写作对象以及内容的“异质性”。打工诗歌大量呈现机械、流水线和工厂的场景以及生活于其中并图解生命政治的劳动力。与之相反，中产阶级诗歌似乎更多展示咖啡馆、图书馆等城市室内空间，仿佛在向我们宣称人性由自由的游戏铸就。从生存和游戏的差异可以区分打工诗歌与中产阶级诗歌。借用尼采的话说，前者产生于生命的贫乏或不足，而后者则产生于生命的过剩[5]。 即使二者都会涉及到广场和街道等城市室外空间，但中产阶级诗人更容易达至一种波德莱尔式的发达资本主义时代的抒情诗人形象，而打工诗人则很容易沦为在发展中国家的城市迷宫中挣扎的浪漫主义的感伤者，并在最好的时候成为抗议者。最后，则是由写作主体和对象的融合而形成的一种对社会主题的呈现，或者说，诗歌中的抒情主人公（Lyrical I）以阶层视角传达出的社会观念。

这一社会主题的呈现基于一套诗歌美学的认识论装置，承载了语言释放出的批判力量，且作为一种历史远景和社会希望而存在。刘东就以否定的方式表达了打工诗歌内蕴的希望：“说到底，在我看来，既然‘打工诗歌’的独特使命就在于——为一个独特的受压迫群体谋求生存，那么不管它的外在形式是什么，总应当让自家兄弟们更加会心，对其他阶层显出更多的陌生性，而非在文化上急于被优势阶层所同化。只有使‘阶层意识’上升到了这一步，打工诗人们对于自身境遇的强烈关照，才不会仅止于社会学层面上的身份认同，而有可能升华为一种真正的文化创造。” [6]但这不仅是美学的希望，而且还是一种追求阶层共通感的社会学的希望。无独有偶，欧阳江河也表达了对中产阶级“从文化到结构”的期待：“但至少在目前，强加或强行发明出一个中产阶级的文化趣味和中产阶级的意识形态，显然是不妥当的，它的遂行还有待于历史的发展。当然，不急于命名并非不进行思考。在思考中产阶级文化心态时，有两个关键的地方：第一要关注底层；第二要关注从中产阶级里面成功跃入到富裕阶层的人及此过程中的文化心理反差，参照比它更成功和比它更底层的两种不同文化。富裕层、底层、中层是连在一起的，而非断层，我们必须做平行思考。” [7]社会结构的转变或良性化是一个漫长的过程，自然也不仅仅依赖诗歌的文化创造，但诗歌中社会主题的分化与社会结构的良性化过程却是同步的。也许，中产阶级诗歌的命名改为中产阶层诗歌或中间阶层诗歌才会为人接受。或许也可以说，由于社会主题的分化，新左派与新自由主义的意识形态之争在诗歌领域才显得并非痴人说梦，而是形成了诗学—社会学—政治意识形态的阐释链条与空间。

除了打工诗歌与中产阶级诗歌，其他诗歌现象也印证了社会主题的分化乃至多元化，诸如杨键的《哭庙》、柏桦的《水绘仙侣》等“江南诗歌”对古典中国的追悼和追寻，渗透了文化和政治双重意义上的保守主义，但也从另一个角度揭示了中国当代意识形态的复杂性。然而，有时作者本人的观念并不能当真，如柏桦对胡兰成的推崇，但王国维难道不是一个更好的推崇对象吗？杨键在《长江水》中写道：“长江干了，/如艾草。//艾草里有一个疯狂的屈原，/我的生命，//不能成为屈原，/就成为艾草。//一朵云压在了一条小船上，/舱内的知了壳，依旧忠实于地底。//江水的贫穷接近于无穷无尽的奢华，/小船急速地划动想把自己拴在细瘦的芦苇秆上。”惊人的是这首诗的结句：“裸露的根，滚烫滚烫，/别忘了，死是我们这里真正的压舱物。” [8]这就让诗人企慕的古典中国成为现代中国的创伤及其治疗。再如地方性主题（沈苇、雷平阳）的出现，沈苇作为一个“外来人”对边地的书写表现出一种朴素的人道主义精神，但他并不像张承志那样热衷于传达观念，而是汲汲于将边疆“内化”为情感和体验的巨大空间；甚至自然主题、生态主义与环保题材的诗歌也受到重视，“在李少君诗歌中，这种生态主义视角不仅代表一种观念与价值立场，同时也是一种诗歌的具体思维方式和体察的诗意目光。” [9]实际上，如果不是我们处在一个政治凸显（包括生态主义的政治）的时代，像李少君这样的诗人很难获得重视。这些诗歌现象都意味着前所未有的社会多元化视野。

二、 诗歌中的时代精神

如果说20世纪90年代的“启蒙的分化” [10]打破了80年代新启蒙运动的“态度同一性”[11] ，那么在新世纪进行启蒙则必须经由对“反启蒙”的克服才能走得更远。实际上，无论是底层诗歌的鼓吹者，还是中产阶级诗歌的命名人都打着“启蒙”的精神旗帜。诗歌中的时代精神也从90年代的怀疑主义重新走向了理想主义。

由于中国社会的变革，90 年代的文化精神沦落为一种犬儒主义的怀疑论，思想与文学状况概莫能外。这是有理由的，既然具有治愈功效的话语产生于80年代末的一场历史事件，只有在精神分析的视野中才能逼视历史创伤中的话语真理：话语的调节就是主体的调节。90年代诗人普遍意识到这场历史事件对他们写作的决定性影响，只不过他们没有意识到这影响不仅是风格形式，而且是精神形式。原因也许在于他们不愿意承认历史和主体精神的衰退。“在前文革时期，诗人关注题材甚于形式，这时则相反地关注风格甚于内容和立场” [12]，对风格的关注更由于掩盖历史的企图而增大，这一点甚至情有可原，毕竟只有抚平历史创伤，话语主体才能证明自身的健康。中国新诗自诞生以来，就承受了太多的文化政治压力，因此，我们无法忽略诗歌中的时代精神。这在表面上似乎影响了新诗的独立美学空间的拓展，但实际上也形成了新诗的精神品格——对历史的忠诚，而新诗的美学空间又与这一历史空间无法分割。压抑到世纪末才爆发出来的知识分子写作与民间写作的集团对立，不过是（社会主义的）头脑/精神与（一种片面的自由主义，也即经济自由主义的）身体/物质之间的冲突。这种冲突在两派的诗学里都有表现。这是以怀疑主义的形式表现出来的身心二元论的典型症状。以90年代的代表诗人欧阳江河为例，其语言的诡辩实际上对应着现实的诡辩，它指向的是社会的转向。《计划经济时代的爱情》与《关于市场经济的虚构笔记》等诗作均写出了社会转向给人的“头脑转向”带来的困难。于是，西方二元论的活力[13] 在我们这里再次成为了精神怠惰的象征。如何挣脱这种二元论的迷雾？欧阳江河在新世纪的长诗《凤凰》试图打破这一分裂，提出“凝结成一个整体”[14]的愿望，这是社会物质与个体精神合一的愿望。考察新世纪初的“下半身”、“口语诗”等诗歌运动或现象可以发现，它们在很大程度上是知识分子派的叙事性和民间派的生活流的“调和”的结果。这构成了一种“日常叙事”，同时降低了诗歌写作的精神性及难度。当然，要为此负责的并非90年代诗歌，而是新世纪诗歌自己。但其中，较有成就的诗人的写作也逐渐脱离了90年代诗歌划定的范围。他们所接受的佛教、基督教等精神资源，虽然在我们的文化版图中处在边缘状态，但却帮助发现甚至暗合了诗歌中的时代精神。

在众多受到佛教影响的诗人中，陈先发最为引人注目。他写了一些受禅宗思想和语言影响的优秀作品，由于它们对二元论思维方式的突破，他的诗歌将越来越显出重要性。而禅宗思想在文化政治的版图中显然处在弱势。陈先发所取得的诗歌成就并不等同于他倚重的东方资源，而更多是一种本质上的确是“诗”的东方思维对90年代二元论的奇特化解方式。后者的真实状况是，社会这一庞然大物在二元论的视角之下变得支离破碎，社会的物质层面与精神层面龃龉不合。陈先发的思维在某种程度上是海德格尔与慧能的组合，但却正好化解了存在主义的恶的推理和现代名物制度的无止量增长。最后他得到的结果是一个对人漠不关心的沉默的自然，犹如一个迷恋认识论的书生以语言游戏为乐，却转向了现代禅师追求机趣甚或玄机的“偈子”式书写。在极端的时候，他甚至试图取消和毁灭语言表达自身的意义，但另一方面我们也知道，这种对语言或艺术的否定最终会导致对艺术语言之自我指涉甚至自反性(self-reflexivity)的发现。从正面来看，陈先发所找到的禅佛思维是一个近路，在关怀社会的儒教之外找到了安顿心灵的佛教，实际上也敞开和丰富了我们一直在探讨的传统的层次。这一点，陈先发的诗写得比较清楚：“我知道时代赋予我的痛苦已结束了。/我披着纯白的浴衣，/从一个批判者正大踏步地赶至旁观者的位置上。” [15]然而，这个旁观者更有可能是一个身心健全的批判者。陈先发的《丹青见》写道：“桤木，白松，榆树和水杉，高于接骨木，紫荆/铁皮桂和香樟。湖水被秋天挽着向上，针叶林高于/阔叶林，野杜仲高于乱蓬蓬的剑麻。如果/湖水暗涨，柞木将高于紫檀。鸟鸣，一声接一声地/溶化着。蛇的舌头如受电击，她从锁眼中窥见的桦树/高于从旋转着的玻璃中，窥见的桦树。/死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。/被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树。” [16]他得到的结果正是一个“高于”艺术（提琴）的自然（棺木）。在一个开放而又封闭的语言游戏里，陈先发因而可以尝试“理智把头撞到语言的界限上所撞出的肿块” [17]，然而这种语言的肿块未尝不是具有新意的诗歌。当代诗坛还有不少诗人浸淫于佛学，如杨键、泉子、杨典，陈均的诗在这方面也影影绰绰。张曙光在资源上偏好海德格尔和维特根斯坦这两人，但与禅宗始终保持着一步之遥，这也是大部分中国诗人的态度。杨键更偏向于“生命之感通” [18]（这也是他对同样事佛的白居易的描述），陈先发则表面更重于思辨，而往往近于“顿悟”。在总体上，陈先发、杨键、陈均这些诗人保持了心灵解放的价值和朝向自由的初衷。

基督教也提供了一种超越性的精神视角，从而有利于新世纪诗歌精神的升华。周伟驰的看法可谓精当：“对于一个诗人来说，最为重要的是观看世界的角度应当具有独特性，而基督教在汉语诗歌中恰恰能够提供以往中国诗歌欠缺的超越的角度，从而在普通的词与物之上加添了一层光辉，这使得其诗具有了区别于普通诗人的特质。”[19] 其实不光是这样，很多中国诗人也很艳羡与基督教的风情，桑克一语道破了基督教对中国诗人的吸引力：“我偶然向窗外望了望……突然发现在中国，信仰上帝更是保有一种距离感的美妙方法。”[20]然而，基督教这种尼采眼中的消极虚无主义在中国却有可能成为一种积极虚无主义，也许，基督教的视角有利于帮助中国诗人再次发现传统中国思想中的理想主义，自然也有利于他们秉持一种理想主义（就如佛教在中国古典思想中打开的“缺口”一样）。身为信徒的“80后”诗人黎衡的《哀歌一种——穆旦九十周年祭》试图以信仰的视角看待中国历史，然而只留下一个精神主体无比孤独的身影：“漂浮的天使曾对你/讲着汉语，你说‘主啊！’你说着，你睡在/比身体还陌生的墓床上，只有文字/留下了你的某些部分，它们像肉身腐烂的大地上/降下的一层霜晶，它们孤独地/呼啸着，把一个凹陷的背影裹挟而去” [21]，穆旦的诗歌语言或词语也成为精神的晶体，成为信仰的启示。《哀歌一种》回顾了穆旦诗歌与基督教的精神联系，这一点甚至超出了穆旦的个人信仰而与他是否具有基督信仰无关，虽然他归国后的人生仍然逃不出无信仰（国度）的命运：“‘主啊！’你说，你说着，你站在/归国的孤轮上，但天国是远的/通向欲望和批斗会的小路是一条/软绵绵的皮尺，什么也量不出，你只用它/绕住自己，你听到了吗？”[22]在黎衡仿佛总是无故叹惋的声调里回响的其实是仪典般书写的庄重，而在其中，已经看到超越精神所赋予他的情歌般的人性尊严：“神的应许让我们站立，让我们显形。”[23] 黎衡写作的并不一定就是基督教诗歌，而且还可以是这样深沉的情诗。

年轻诗人普遍表现出理想主义的气质，既有历史阶段也有人生阶段的原因。再以“80后”诗人唐不遇为例，他饱受关注，与他很早在身体叙事里透露出来的智性有关，但直到他有能力对历史发言，才发现了不同世代人类命运的相似性，即人类作为历史的牺牲，作为祭礼，但又作为精神主体而存在的命运：“窗帘内，有人在灯火下表演吃诗，/用愤怒的嘟囔塞满嘴巴。//太神秘了。这首诗如果让坦克来写/也许将成为杰作，具备血和骨头的深度。” [24]“弱冠之年的你们”既是历史事件的牺牲者，也是迟到的作者、后来者和新的参与者，但永远都是那无法在历史中获得圆满实现的精神主体，这种精神主体给出了新的历史时间中的诗人形象。它意在呼唤一种精神的开端，这种新的精神开端也应该是历史的开端，以此来挽救已经堕落、衰败的历史。似乎不如此就不能看到历史的救赎的可能，也就永远看不到历史复活的可能。实际上，理想主义意味着一种对人类永恒价值的信念，并且以这种价值重新开始历史和个人生活，重新投入自然、人生和社会。

三、 风格调适

新世纪发生在知识分子诗人内部的有关浪漫主义与现代主义之争 [25]，可以看做诗歌风格转换与自我调适的标志。风格调适背后是当代诗歌寻求更广大的社会和文化关联场域的表现，既意味着重新设置当代诗歌的社会动力，也意味着对当代诗歌的文化创造能力进行测试。此外，作为文学史现象的浪漫主义与启蒙运动以来的社会（政治）理念和文化价值的亲和性，使以现代主义为标志的当代诗歌相形失色。从浪漫主义到现代主义的转变，在某种程度上类似于鲍曼所谓的从立法者到阐释者的转变 [26]，然而这种看法“舶来”后也犯了时代错乱的毛病，而对于当代诗歌性命攸关：如果当代诗歌满足于阐释者的身份而无法成为立法者，那么可能意味着当代诗歌的文化创造力和文化影响力始终有限。乍看起来，当代诗歌的文化精神仍然是浪漫主义，在一定程度上扮演着逆反者式的社会角色，而它的风格形式却是现代主义，在很大程度上却又消解或中和了前者的反叛性。浪漫主义的明朗精神似乎难敌现代主义的晦涩，但却会最终突破后者的语言形式外壳。

目前，臧棣、王敖等诗人即表现出一种语言浪漫主义，这是相对于20世纪80年代海子、骆一禾等诗人的理念浪漫主义而言的。语言浪漫主义最容易演变为对世界的象征主义态度，也就是说，将世界的秩序编入语言的秩序里。在90年代，臧棣虽然为写作的自由辩护，但作为策略，他还是提出了“历史的个人化”，以和他真正着迷的“语言的欢乐”相配 [27]。实际上，臧棣的诗学从一开始就凭藉语言哲学的后期成果，几乎一劳永逸地占据了现代语言观和书写观念的中心。臧棣的写作最近也在不断进行调整，可以说一直在对诗歌面对的文化政治压力进行减压、排解式的改写。这有利于他发现现代主义自身的前史，即现代主义对浪漫主义的抵制和发展。以臧棣的短诗《芹菜的琴丛书》为例：“我用芹菜做了/一把琴，它也许是世界上/最瘦的琴。看上去同样很新鲜。” [28]通过谐音竟然幻化出一首诗，然而在对语言游戏的单纯信仰背后，却是对神秘的“自我”的追寻，语言崇拜之下隐藏着个性崇拜。“碧绿的琴弦，镇静如/你遇到了宇宙中最难的事情/但并不缺少线索。/弹奏它时，我确信/你有一双手，不仅我没见过，/死神也没见过。” [29]语言本身成为了对象（芹）甚至自我（手）身上的一层涂抹物，但在最好的情况下，可以唤醒我们对世界的感知。对语言的浪漫主义态度或对象征主义手法的汲取，意味着当代诗歌呈现新的世界观的努力。这就和90年代的叙事性区别开来，后者恰好最大程度地消解了意义和观念，以能够对生活的“实相”进行白描和实录。

作为一个深入参与90年代诗歌进程的诗人，臧棣最终却摘掉了叙事性的风格面具，他的案例也许可以说明90年代诗歌内部叙事对抒情的压抑。实际上，即使在90年代诗歌内部也并不缺少高“纯度”抒情诗人的存在，如张枣、朱朱、宋琳、蓝蓝、朱永良，他们理应获得更多的关注。更多年轻的抒情诗人在新世纪凸显了出来，如池凌云、杜涯、孙磊、陈家坪、朵渔、江离、胡桑等，抒情相对于叙事终于呈后来居上之势。对这一变化，无需以线性“进化论”的方式来铺张宣扬，我们更需要了解风格演变甚至各风格自身存在的理由。仅就眼前的历史而论，我们知道90年代文学文化也要抵抗后现代主义（抑或全球现代主义的不平衡）的压力。在文学的长时段历史中可以发现，抒情、叙事和戏剧作为三种风格类型而存在，实际上，在同一作品中三种风格可以彼此渗透共存并以最主要的一种风格类型来命名整个作品，“抒情式是最后的、可以达到的、一切诗作的底部……深处的丰盈，诗作由此发源，上升到戏剧式韵文的高处，超越这个高处诗作就无法继续下去，除非进入悲剧式或喜剧式的临界环境，在这个环境中，人，作为感性本质或精神本质，自己毁灭自己。”[30] 这一发展是创造哲学或美学视野中的类型学发展，而非文学史的发展。

90年代诗歌向叙事性或小说化的“僭越”有其原因。按照黑格尔的说法，小说是近代市民阶级也即现代资产阶级的史诗[31]。在现代世界，叙事也许是一个利用非诗意制造诗意的绝妙办法。这样的叙事自然不同于荷马史诗中的神话英雄的叙事，甚至也不同于资产阶级或无产阶级的个体英雄的叙事，而更多是对前面二者的消解和滑稽模仿。毕竟，诗歌无力像小说那样呈现一个人的完整命运及其性格发展，仿佛是在证实后极权—消费时代人类生活的卑微，诗歌中叙事的对象也陷入了一种无命运的命运。叙事仅仅是一种姿态：这种欲言又止恰恰成为抒情的准备。这样就不难理解，为何追求叙事性的90年代诗歌却反感叙事诗，也不产生叙事诗。关于叙事的最大误会可能是，在很多时候诗人将一种陈述性的语调当成了叙述。在更好的情况下，这种叙事应该隐没在诗歌的肌理里，抑或在具有戏剧性的诗中起到类似戏剧情节的作用。而在戏剧性的诗或诗剧不够成熟时，叙事仍然意在创造一个意象、一个象征，为抒情诗服务。在王炜的长诗《实践者》中，叙事的力量被融入了思辨当中，而在他的诗剧如《韩非与李斯》和《恩琴》里，作为对情节的提醒，叙事则起到了补充和完成“诗性对话”的作用。在张伟栋的动物诗系列中，有关动物的叙事被还原为陈述句并力图成为人类的寓言。

正如不少人意识到的那样，90年代诗歌中的叙述实际上是一种伪叙述，这种叙述本质上只是抒情的姿态之一，“或者说它在本质上仍是一种诗性叙事，它摆脱了事件的单一性和完整性，不以讲故事、写人物为创作旨归，而是展示诗人瞬间的观察和体悟” [32]。除了对瞬间性的重视，叙事的另一个作用就是对意义和观念的疏离，因而造成反讽的精神与风格。这种反讽反过来抑制了瞬间有可能带来的神启及抒情深度。总的来说，反讽性陈述让中国诗人的目光紧盯着日常生活完成一种经验写作，从而使90年代诗歌获得一种中庸、中和的美学品格。在中国这样一个超越精神稀薄的社会，经验型写作从一开始就预示着也许只是能产生一些社会风俗诗，而（广义上的）政治抒情诗的产生则要依赖时代提供的机会。即使是一直若隐若现的“纯诗”要求，就如美国诗人沃伦对“纯”与“不纯”的对立的解构[33] ，也只是帮助完成了90年代诗歌的文本形式建设，并没有以宗教或形而上学改造其题旨和内容的世俗性质。另一方面，由于怀疑论的犬儒主义盛行，90年代诗歌也没有像东欧诗人那样寻求形而上学与政治的结合。90年代诗歌更多像美国诗歌一样从生活经验当中提取写作材料。

在新世纪诗歌，尤其“70后”、“80后”诗人的创作中，我们可以看到对个人的精神探索与共同体生活的同等重视，对社会理念和人类价值的敏感性，与之相伴随则是新的抒情或智性抒情的回归，后者是新诗在不同的历史阶段一直呼唤的。对形而上学理念的追求蕴含着对理想自我的追求，而二者都受到历史生活的损害，如果不能在历史生活中得到充分实现的话。智性抒情对应了理智直观这一哲学难题，因而与浪漫主义有着极大关系，但这并非意味着新世纪诗歌会从现代主义直接转向浪漫主义，而更有可能会形成一种浪漫反讽的形态。从风格上讲，这是一种介于现代主义与浪漫主义之间的混合形态，现代主义的反讽面具节制了浪漫主义的过度感伤，而浪漫主义的激情又充实了现代主义的内核，“新诗是反讽的抒情诗……新诗的写作和历史，都可以被理解为反讽的体验和对精神自我的坚持” [34]。也许可以说，反讽只是抒情主体的反应之一，是抒情主体的自我克制，现时代的浪漫主义自我不得不作出如此调整，正如扎加耶夫斯基所说：“只有激情才是我们文学建筑的第一块基石。反讽，当然不可或缺，但是只能是第二位的存在，反讽是诺尔维特（Norwid）称呼的‘永远的微调（eternal finetuner）’；反讽更象是门洞和窗户，没有了它们我们的建筑不过是坚实的纪念碑，而非可以栖居的空间。反讽在我们的墙壁上敲打出有用的洞，但是如果没有墙，它只能在虚无里穿凿附会而已。” [35]新世纪诗歌最大的希望就是对这种激情代表的理想主义精神的回归，以完成一种更高形态的智慧抒情风格。

注释：

[1] 杨四平：《公民意识、中产阶级立场写作与当代中国诗歌——兼与张清华、黄桂元商榷》，载《南方文坛》2011年第2期。

[2]钱文亮：《道德归罪与阶级符咒：反思近年来的诗歌批评》，载《江汉大学学报（人文科学版）》2007年第6期。

[3]欧阳江河的名作《89后国内诗歌写作——本土气质、中年特征与知识分子身份》所宣称的“语境转换”其实是一种启发了后现代主义的“语言学转换”，臧棣的《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》以及张枣的《朝向语言风景的危险旅行——当代中国诗歌的元诗结构和写者姿态》也具有类似看法，只不过张枣很好地将后现代主义的识见融入了他的“元诗”理想。具体论述可参见拙作《“凝结成一个全体”：当代诗中的词与物——以欧阳江河〈凤凰〉为中心》，见《新诗评论》第1辑，北京大学出版社2012年版。

[4] 刘恪：《一种民间写作的立场》，载《中州大学学报》2014年第4期。

[5] 参见《尼采谈自由与偏见》，石磊编译，天津社会科学院出版社2014年，第233页。

[6] 刘东：《贱民的歌唱》，载《读书》2005年第12期。

[7] 欧阳江河：《中产阶级的“二次革命”：从文化到结构》，载《绿叶》2009年第12期。

[8] 杨键：《长江水》，《杨键诗选》，长江文艺出版社2015年版，第166页。

[9] 吴晓东：《生态主义的诗学与政治：李少君诗歌论》，载《南方文坛》2011年第3期。

[10] 参见许纪霖《当代中国的启蒙与反启蒙》，社会科学文献出版社2011年版，第16—27页。

[11] 汪晖：《预言与危机：中国现代历史中的“五四”启蒙运动》上，载《文学评论》1989年第3期。

[12] 林贤治：《喧闹而空寂的九十年代（下）》，载《西湖》2006年第6期。

[13] 汉斯·约纳斯提问说：“有没有第三条路可走呢？——既避开二元论的断裂，又能留下充足的二元论洞见来维持人的人性——这是哲学所必需寻找的。”（汉斯·约纳斯：《诺斯替宗教——异乡神的信息与基督教的开端》，张新樟译，上海三联书店2006年版，第315页。）

[14] 欧阳江河：《凤凰》，中信出版集团2014年版，第70页。

[15] 陈先发：《养鹤问题》，《养鹤问题》，台湾秀威咨讯公司2015年版，第122页。

[16] 陈先发：《丹青见》，《写碑之心》，长江文艺出版社2011年版，第17页。

[17] 维特根斯坦：《哲学研究》，李步楼译，商务印书馆1996年版，第73页。

[18] 杨键：《生命之感通》，《深圳特区报》2014年9月10日。

[19] 周伟驰：《当代中国基督教诗歌及其思想史脉络》，《神学诗人十四诗人谈》，刘光耀主编，九州出版社2012年版，第17页。

[20] 桑克：《我为什么没有接受洗礼或者迈向洗礼之途的基督徒》，见诗生活网站桑克专栏，http://www.poemlife.com/showart-2390-1115.htm。

[21] 黎衡：《哀歌一种》，《圆环清晨》，阳光出版社2014年版，第20页。

[22] 黎衡：《哀歌一种》，《圆环清晨》，第20页。

[23] 黎衡：《两周年的情书》，《圆环清晨》，第47页。

[24] 唐不遇：《历史——致弱冠之年的你们》，载《特区文学》2010年第2期。同期邀请多名诗人批评家对这首诗进行了讨论。

[25] 这场争论涉及了从诗学到文化各个层面的问题，诸如中外浪漫主义诗人的身份建构和诗人形象、西方浪漫主义与现代思想尤其启蒙思想的关系、现代主义诗艺对浪漫主义诗艺的抵制与发展等，参见西川、王敖、姜涛等发表在海外《今天》、《新诗评论》、《当代诗》等刊物的文章。

[26] 鲍曼：《立法者与阐释者：论现代性、后现代性与知识分子》，洪涛译，上海人民出版社2000年版，尤其参见导论部分。

[27] 臧棣：《90年代诗歌：从情感转向意识》，载《郑州大学学报》1998年第1期。

[28] 臧棣：《芹菜的琴丛书》，《必要的天使》，中国青年出版社2015年版，第20页。

[29] 臧棣：《芹菜的琴丛书》，《必要的天使》，第20页。

[30] 埃米尔·施塔格尔：《诗学的基本概念》，胡其鼎译，中国社会科学出版社1992年版，第175页。

[31] 黑格尔：《美学》第3卷下，朱光潜译，商务印书馆1997年版，第167页。

[32] 罗振亚：《九十年代先锋诗歌的“叙事诗学”》，载《文学评论》2003年第2期。

[33] 罗伯特·潘·沃伦：《纯诗与非纯诗》，《新批评文集》，赵毅衡编选，百花文艺出版社2001年版，第176-208页。

[34] 王璞：《抒情的和反讽的：从穆旦说到“浪漫派的反讽”》，《新诗评论》2010年第2辑，北京大学出版社，第74页。

[35] 亚当·扎加耶夫斯基：《为激情一辩》，载《上海文化》2012年第4期。

本文获作者授权发表于中国诗歌网。