评论界普遍存在这样一种说法，认为21世纪以来的诗歌并未与上世纪90年代拉开显著的美学距离。它更大意义上是世纪末诗学的内在延伸，并在及物性、叙事性、跨文体等不同向度上顽强掘进，在生长中孕育着生机。这种言说，的确切中了新世纪诗歌的某些共性特质。从写作生态观之，今天的诗歌现场呈现出日益开放的格局，一些曾经带有二元对立倾向的美学观念如“民间”与“知识分子”、“城市”与“乡土”、“中心”与“边缘”的分野虽仍然存立，但“对抗”意味已被更为频繁的“对话”行为所冲淡，诗人的观照视野更为宽广，驰骋想象的土壤愈加肥沃。如杨庆祥所说的“由对抗式写作向对话式写作的转变”， [ 杨庆祥：《重启一种“对话式”的诗歌写作》，《诗刊》2015年4月上半月刊。]正在新世纪诗坛持续生长。“对话”意味着诗人调整了介入现实文化语境的姿态，对此，我们至少可以抽取“公共视野”、“城乡视野”以及“旅行视野”三个角度,窥测其面貌。

一

　　2015年末，雾霾再次降临京城，在pm2.5数值爆表的12月8日，臧棣在微博写下《雾霾时代入门》。弥漫于北中国的雾霾酿成一场公共卫生灾难，而诗人则成为灾难的亲历者与见证人：

　　入夜后街灯如发光的螺母，/将古都的神经固定在/世界的尽头。就好像时间的洞穴/被盗墓贼挖开了，它准时如同/每隔几天就要重洗一次牌。/落叶的歌吟中，那曾经迅速分辨出/西北偏北还是西北偏西的/心灵的钟楼，此时戴着/厚厚的口罩，慢慢沉入/比海底还广大的海淀。/拐角处，古老的寒冷掀翻了/不止一个比坟墓还寂静——/只留下呛人的阴冷，在圆明园附近/激进弥漫的煤烟味如同/新上市的防腐剂，裹紧/我们是我们唯一的替身。

　　因雾霾而成诗，臧棣的这首不是第一首，当然也不会是最后一首。百年前，伦敦的雾霾便已激发起文艺人士的创作灵感，无论是《荒凉山庄》还是《雾都孤儿》，都将雾霾作为城市的文学转喻。甚至连游历西欧的黄遵宪都写下过“雾重城如漆，寒深火不红”的诗句，记载伦敦城“气气皆墨”之景。于是，今人往往会在这个层面上将北京与伦敦相提并置，对两个城市展开讨论。而臧棣却在微博里回应说：我们今天的处境好像比雾都孤儿还惨。雾都孤儿前面，还有一个人道主义的解决方案。但雾霾时代的前面，是什么呢？在他的文本中，雾霾仿若迷幻剂，令身居其中的人产生时空错位感。古都凝滞，钟楼失语，人被自然灾难取消了与现实的交流能力，也无法印证自己与现实的联系。“我们是我们唯一的替身”仿佛带有箴言的意味，喻指人类共同的命运——我们已经无路可逃，也无处遁形。臧棣对雾霾时代的反思，富有鲜明的现场感与问题意识，并触及到带有公共性的环保话题。事实上，自“雾霾”一词闯入我们生活以来，围绕它的抒写就没有中断过。作为天气意象的“雾霾”持续在诗歌中发酵，形成启示录式的、富有多重意味的整体性诗学意境，彰显着写作者力求穿透纸背、对接时代的实践精神。这类文本在新世纪诗坛特别是近年的涌现，印证了诸多评论者对新世纪诗学“及物”状态的判断，以及对写作者主动介入现实生活之公共意识的肯定。

　　在臧棣写作这首诗的前后，关于“雾霾”话题的写作已颇有规模，杨克的《灰霾》、徐江的《柯南道尔：在大雾的那一边》，都涉及同样的生态问题。“太多的人用手机/发送阴郁的街景/它们像来自地狱/或斯蒂芬·金小说/改编的电影剧照。”异国与本土的文化符号错置杂陈，交融在徐江的文本中，体现着雾霾对抒情者意识施加的影响，它导致文本主体时空感的错位，而异质文化符号借助“错位”之机互相拼贴组接，使碎片化的思维印象因而连缀生成整体的诗意。这体现出新世纪诗歌的一个热点，即诗人的观念尽管存有差异，但介入现实抒写生活的兴趣却在不断增强，其诗意表达也更富有当下性和时效性。“兴趣”意味着想象空间和情感向度的转移，并非完全指涉技巧层面的美学衍变。他们中的很多人拒绝单纯形而上意义的写作，也警惕那种充满幻觉意味的精神自恋，如欧阳江河曾说要“追求一种诗歌的痛感和真实性”，拒绝情感的表演与软绵绵的私密经验暴露。曾几何时，远离具体的生活语境，专心修缮自己的心灵孤岛，从而与高逸孤绝的思想境界相通，一直是诸多诗人苦心孤诣的企慕情境。但是，完全脱离具体生活的哲思即使能够触及人类某些共性的经验，也因其意象过于诡谲、语言偏向晦涩而难以进入阅读者的视野，从而影响其生命力的延续。因此，新世纪以来的写作者大都能从存在实际出发，有效勾连诗歌文本与生活现实，显扬“及物”观念。对理论界来说，诗人如何在“及物”的统摄下进行抒情、抑或是以跨文体方式达到“个人化写作”之境界，就成为解读写作者经验状态的一种日常策略。

　　从“及物”的内涵上看，它并非新世纪诗歌的专有名词，任何诗人的写作都受馈于他生活的时代，可以说所有诗歌都是来源于抒情主体与“物”、亦即社会现实各类题材遭遇之后生发出的感思。诗歌的“及物”性能够成为显词，乃是因为近年来诗人在“如何及物”、即如何对现实生活进行转述的层面上有所掘进，特别是在诗歌本体的技术打磨等艺术环节上建树颇多。新世纪中国“大”事件的集中涌现，为诗人锻炼并发挥这种能力提供了话语场，汶川地震、北京“奥运”、动车事故、乃至北方的持续雾霾……由一个个事件组合出的声响振聋发聩，启迪部分诗人不断提升自我的快速反应能力，将写作者的观照视野直接引渡至问题现场。他们在艺术的自主性、独立性与艺术反映现实、干预现实之间寻找着平衡，在日常生活的“此岸”和诗歌的“意义生产”之间建立经验联系，使其人文精神与公共精神实现统一，新世纪诗歌言说现实的能力也由此得到了增强。

　　2009年末，荷兰汉学家柯雷到北京访学时特意收集了汶川地震诗歌的多部合集选本，并惊讶于同一话题在短时间内竟能聚变出如此之大的规模。在一次对话中，柯雷似乎意识到他搜集的大量文字难以摆脱空泛、廉价的抒情，尚缺乏思想层面的历史穿透力，甚至有些是在消费苦难，走入反智化的泥沼。但他也指出这种写作向度本身所凝含的新意，西方当代诗学专有“社会评论”一脉，以此为参照物，中国当前诗学中对“宏大问题”由实情到诗情的及物关怀，倒能成为一种文学此岸与彼岸的精神互文。其中，朵渔的一首《今夜，写诗是轻浮的》更是借助网络媒介的传播力量火速流传，以其理性的悲悯和持久的心灵震颤之力，向新世纪诗坛传达出独立的声音和智性的思考。

　　对公共视野敞开诗心，意味着诗人能够意识到他人生命乃是自我生命的一种延伸，而时代的病症令人无处逃遁，因此，“诗歌的私人性表达还必须建立在其深厚的公共性基础上”（张德明语）[ 张德明：《网络诗歌与公民意识的培养》，《长沙理工大学学报》（社会科学版）2013年第3期。]。他们对现实问题的关注，对重大事件的快速反应，虽然并非属于常态，却在一定程度上复苏了文学应有的写作伦理，有效纠偏了诗歌现场某些“伦理下移”现象，也在消解“私人性”与“公共性”之对抗中，将自我的“疼痛”与“呼吸”植入了当代历史，书写下生命的庄严感与力量感。

二

　　城市与乡村，构成新世纪诗歌一组重要的想象资源，前者甚至被视作新诗现代性的构成基础之一，参与到新世纪诗歌的意象空间建构和审美生成中。曾几何时，几乎所有诗人的写作都要受惠于他所在的城市。一方面，诗歌以文本的方式对城市文化形态进行着语言摄影和价值剪辑；另一方面，城市文化形态通过城市话语、城市精神影响、塑造着诗人的语言观念，催生其新的文本价值内核的形成。很多诗人意识到，诗歌并不是以文字简单地留下城市的班驳投影，它可以离开那些直接描述或意译的、唤起具体历史背景的题材，而走向彻底个人化的写作，包括实验性的个人语法、主题、修辞，广义的视觉和听觉形式，特别是都市人细微的情感体验。进入新世纪，一些诗人自觉运用“底层写作”的抒情伦理，以平实的语言为都市小人物造像，在文化迁徙中倾吐生存的沉重与艰辛；还有一些诗人注重捕捉感性印象，在世俗精神中强化生活的偶然和无限的可能性，与城市物质文化展开直接对话，并捕捉凡俗生活中的瞬间心理经验，对现代人的孤独、虚无等体验实现创造性悟读。对诗人而言，城市既是一个物质现实，又是一种心灵状态。阅读城市，就是解读“城市化”了的自我，也是从内部了解城市的过程。诸如杨克、邰筐等写作者，都擅于以更为灵活和复杂的理论眼光重构城市与人之间的关系，通过都市意象完成对自身体验的内化，从而揭示那些都市主流速度体验之外的、无法被知识化和客观化的细枝末节，建立起自属的心灵节奏。

　　论及城市写作，杨克应该是新时期以来较早关注此领域，并可以被纳入“城市文学史”的诗人。谈到世纪末诗学价值立场的转轨，从欧阳江河的《傍晚穿过广场》到杨克的《天河城广场》仿佛已经成为诗歌史变迁的文本标志，宣告着关于广场的宏大叙事全面结束之后，一种以追求即时愉悦性、以商业化为推动力的城市精神的降临。2015年中，《杨克的诗》出版，诗人穿行在中国城市的现实场景，诗性拟现城市人的心灵时空。作为一个迷恋城市的诗人，杨克对繁杂的都市迷宫保持了解读《尤利西斯》似的耐心与热情，如《集体蜂窝跑出个人主义的汽车》倡导在时代主流速度中重新定位个体的“速度”，唤醒对生活细节的认知；《马路对面的女孩》则如庞德《在地铁车站》一般，定格陌生人之间生命刹那的相通，现代生活的微妙经验在诗人心灵中神秘化地完成。杨克的诗凝聚了新世纪诗人对城市想象的主流模态，他们不再对城市文化做简单二元对立式的价值判断，而将其视为文化母体和诗意生发点，最大限度地调动着城市意象符号的象征魅力。他们注重从人群经验和物质风暴中疏离出自我的精神存在，在物质与灵魂之间寻找平衡支点，并试图突破现代社会日益趋同的速度感和时间观念，尽可能深入地抵达城市个体的独立经验空间，将“个人化写作”落到实处。

　　与城市抒写相对应，新世纪诗坛围绕“乡土/田园”的想象也颇具规模。有一种说法认为，从城市文化开始舒展其扩张力的那一刻起，真正意义上的“乡土/田园”诗便不存在了，乡村和农业被“商品化”、“资本化”而纳入城市体系（詹姆逊语）。诸多有着“由乡入城”经验的作家，都会或多或少地体验到被城市或是以城市为代表的异乡文化所“排斥”的感觉。作为“异乡人”的写作主体，他们脱离了自然，又自感不被城市所接纳，进而产生文化异己感。或视城市为“他者”，吐露精神不适与文化隔膜，衍发出道德层面上对城市之“恶”的批判，以“走在城市和乡村的线上”（谢湘南诗作名）标榜其文化处境；或是在诗歌中重塑“故乡”，将其作为反拨城市经验、实现精神皈依的家园。如江非钟情的“平墩湖”、雷平阳的“昭通”、安琪寄情的“父母国”等诗作中，“乡村”或带有地理标记的故乡意象，都充当了诗人反拨城市经验的隐喻工具，潜藏着游子背井离乡后的迷茫与孤独。他们中的大多数人身居城市，却怀恋文化记忆中的原乡，并将现实中的地理乡土背景化、意象化，使之被诗化为带有明显象征意味的精神喻体，指向人性的纯粹、审美的和谐、心灵的洁净与生命的健硕。套用席勒对“素朴的诗”与“感伤的诗”的论述，工业文明导致的异化破坏了诗人与自然的和谐状态。他们只能怀着感伤经验寻找自己失去的素朴本性，乡土便形成一个“潜在的诗性结构”，它驱使抒情者走向对灵魂存在的探询。所以，被都市所整合了的“乡村”，是抒情者从内隐诗性角度和精神层面，在城市中建立起的一种情感支撑。这个“乡村”是非物质的，它的存在方式和审美特性完全依赖于诗人对城市超速发展的各种不适，或者说就是一个治疗城市病的“处方”集合。

　　理查德·利罕认为，自然主义笔下的城市呈向心状态：生活被一个都市力量中心所控制；而现代主义笔下的城市呈离心状态：中心引导我们向外，面向空间和时间中的象征对应物。[（美）理查德·利罕：《文学中的城市：知识与文化的历史》，吴子枫译，上海人民出版社2009年版，第88页。]今天很多诗人抒写乡村，所表现出的正是对城市文化的“离心”状态。实体意义上的“自然”过渡到价值意义上的“自然”，并充当起诗人内心中空间与时间的象征对应物，承载着写作者自身的诗歌观念。以李少君的《自然集》为例，如同在诗歌的“草根性”原则中所表述的，诗人的写作观同他的诗观一致，强调本土经验烛照下的的主体性写作，抒发来自灵魂内部的澄澈感受。取法自然，诗人找到契合自身的写作形式，他有意规避那种盲目追新求异的象征和隐喻，不对意象做过远的取譬，而从开阔的自然物象中发掘优缓静谧之美。鸟鸣泉响的自然风景，独立超然的生存理想，都借助恬然疏淡的文字和原型化的意象，生长在诗行间，经验表达直接而质朴。潜心幽谷，寄情山水，本是中国文人古已有之的精神理想。心向自然而出世，身却随遇而安不避入世，身居喧嚣芜杂的城市文化之中，却能借由山水之清晖抵达心灵之平静，以“文学自然”的方式调试内心的心灵速度，使之在高速运转的城市中实践“减速”的诗学。由此，城市与乡村并未形成诗人思维模式上的对立，他们可以游刃有余地周旋在物质文化的琐碎细节中，以自然之心诗意地栖居在都市，并不断向自然乡土之“潜在的诗性结构”吸取源泉和营养。源发自古典美学的诗性生态意识，构成新世纪诗歌“先锋”品格的又一重要标志。

三

　　论述公共视野与城乡视野之外，我还想提到一个“旅行视野”的概念。“旅行”本是一个行为词汇，在今天多与休闲消费文化相关，它与“视野”形成搭配或许存有语病，但我依然固执地锻造这样一个词组，是想描述在新世纪诗歌创作中另一个集中凸显的想象视野，即诗人往往通过行旅体验打破固有连续的时间和空间感，在方位意识的不断建立与破解中激发新的诗学想象力。特别是域外旅行体验触发他们在审视和想象“异国”这个他者的同时，也建立起与本土文化语境“互视”的视野，从而获得对民族文化心理和自我身份的审视与反思。比较文学形象学认为，在跨文化写作中，他者形象往往投射出言说者的自我形象。多多在即将进入新世纪写下的《阿姆斯特丹的河流》，就堪称这类文本的代表。异国的河流映满故乡的风物与诗人对母语的游思，抒情者对自我身份进行着持续的辨认，潜身荷兰的风景，他看到的却是地道的中国景象。可见，异域行旅抒写为诗人设置出一个课题，即如何表现他们看到的“风景”，并将既往文化记忆与新锐视觉经验熔铸于诗。

　　新世纪诗人中，蔡天新应该是最为执着地抒写旅行的作家。跨度二十年完成的诗集《美好的午餐》记录了他游历世界百余国家的见闻与感受，“直把异乡作故乡”成为他对自己写作的定位。如《从前》所写：“从前那些我游历过的城市/在机翼下方依次闪现/就像一串故友的名字/被一位陌生人逐一提及”。对旅行之地的告别似乎应与伤感经验相关，但诗人的能力在于，他经过哪里，哪里就被他强大的精神力所吸收并内化为情感资源。诗人的旅行“想象”不再单纯与传统意义上的想象能力相关，而演绎为思维运作的一种模式，它需要对产生在行旅时空中的景观文化和形象文化进行重新编码与合成。亦即，诗性的旅行缔造出诗意的精神世界，旅行诗学折射了作家原有的文化记忆，同时帮助作家校正记忆、产生新的想象。看到巴黎的门，蔡天新想到的是逝去的母亲，外在的静态风景转化为内在的、对故土亲人的怀恋，而诗歌中的时间错时杂陈，经验也实现了混融，表现出和单纯“睹物思人”类作品不一样的艺术效果。

　　旅行本身所具有的对未来经验之追求，切合了诗人浪漫而富于幻想的精神特质，它能激发出诗人的主体创造力，将他们引入世界文化的宏观格局。特别是现代科技保证其无需竹杖芒鞋，便能穿行在大洲之间，获得跨文化的时空体验，并将这种体验内化为精神之力，打造出集中的文化景观。伊沙说在赴美之前，便预感到所坐位置的改变会带来眼光的变化，他的《阿拉斯加》、《中欧行》、组诗《越南行》等都表现出文化的多重冲突和人类意识的嬗变多姿。再如王家新《罗卡角》、安琪的《听姜涛劝西娃买越南拖鞋》、沈浩波的《东京的乌鸦》、冯晏的《圣彼得堡》等诗，都在跨文化跨地域的抒写中，或定格新锐的视觉体验，或抒写游子的文化忧思，抑或借异域奇景抵达自我的“文化乡愁”。无论源自何种驱使，从诗人选择抒写旅行体验那一刻起，一种基于群体文化想象的个体实践便开始生成。正如沈奇所说的：进入现代社会的生存语境，作为世界的漫游者和内心漂泊的流浪者这一诗人本质显然是愈加突出了。[ 沈奇：《在游历中超越——再论张默兼评其旅行诗集〈独钓空濛〉》，《海南师范大学学报》（社会科学版）2009年第5期。]

　　英国作家阿兰·德波顿在其《旅行的艺术》里尤其称赞波德莱尔，认为他最完美地将旅行与艺术结合一身，因为波氏认为旅行可以将他带到任何地方，使他远离陌生的人群和沟通不畅的苦恼。他视自我为沃土，对巴黎的街道、酒吧、交通工具进行着巨细无靡的观察以及无比繁复的描写，将平淡无奇的日常经验点石成金，构筑起高雅的孤独。雷蒙斯·威廉斯曾说，旅行，或者那种漫无目的的漂泊的过程，其价值在于它们能让我们体验情感上的巨大转变。如果找一本契合这种“旅行视野”和“情感变迁”的诗集，恐怕陈太胜的《在陌生人中旅行》是合适的。诗人将诗歌视之为旅行在纸上的伸展，它是这样一种探险：无论你走到什么地方，看见什么风景，遇到什么人，你所面对的其实总是你自己，一个自我的镜像。[ 陈太胜：《在陌生人中旅行》，湖南人民出版社2015年1月版，第324页。]写作者在蒙马特山丘遭遇侯麦电影中的角色，在大英博物馆体悟到中国佛像的慈悲，在布鲁塞尔面对涂鸦时展开骋情想象，并向所有读者提出问题：当旅行本身成为想象的资源之后，我们如何认识它？《关于旅行》一诗对此作出了回答，全诗通篇以“与……有关”的句式整饬排列，不厌其烦地列举出一次旅行所要关涉的所有细致入微的细节：旅行“与洗发水有关与沐浴露浴巾有关”，“与表格有关与父母的名字有关”，“与车票机票的时刻地点有关”，“与广场教堂钟楼皇宫市政厅博物馆城堡有关”，“与琳琅满目花样繁多的纪念品有关”，“与怀旧情感爱恨回忆厌倦诗歌艺术有关”。诗人认识到：“背着越来越沉重的包/匆匆的脚走遍大千世界”，从熟地到陌生地并非从泥沼中拔身离开，这“只不过是一种幻觉/从一个泥沼到另一个泥沼”。如果旅行最终简化为带有“操纵性”的身体位移，旅行者被概念和诸多规则围绕困缚，则无法远离平凡，也无从发现细节。于是，作者选择从旅行手册中疏离而出，专心寻找那些“有意思的东西”，比如各种各样的茶、手串、爱尔兰民谣等等，这些物件貌似无用，却属于诗人自身专属的文化体验，因此摆脱了现实功利性与审美的惯性。

　　将旅行视为一种视野，或可串联起前文言说的及物、叙事美学以及城乡、公共诗学。旅行的目的是发现新奇，这样的“新奇”应该具有对历史的回溯力和向未来的前瞻性。波德莱尔在《恶之花》中也写有一首《旅行》，它告诉我们漫游者的目的就是寻找新奇，要到前所未有的深度中去发现新的东西。作为意象幻觉的激发点，“新奇”不单是调整、改写此在生活的表达方式，它还需要具备更为高远的、关涉人类整体性存在的精神。这种执着的审美理想守望，或许就是未来诗歌发展的支撑点和生长点，新世纪诗歌也将由此表现出更多“走在世界”的特质。

　　来源：《诗刊》2016年4月号上半月刊