如果不是我，那么另一个人

也会来到这里，试图理解他的时代

 ——米沃什（C.Milosz) 《诱惑》

程光炜先生在《中国当代诗歌史》（2003年中国人民大学出版社）第十二章《断裂姿态和先锋趣味》一节论及80年代中期以后的中国诗歌流派群体时指出“……事实证明，恰好是这些诗人坚持写作的时间最久，一直活跃到90年代。有些人还成为90年代诗歌中的‘砥柱’。另外，陕西的‘兰星’、湖北的‘而且’、武汉的‘独语’、浙江的‘无调’……山西的‘超超主义’以及南京大学作家班的‘形式主义小组’等社团，存在时间长短不一，但都没有造成太大影响，多半成为诗坛上的过眼烟云”。一部诗歌史犹如浩瀚大海，其中不乏表面的激流波涛，同时也有无数的奇珍异珠潜藏深水。80年代的中国诗歌运动一直被诗人们视为当代诗歌的白银时代，一大批优秀的诗人陆续浮出水面，继北岛、舒婷、江河、顾城、梁小斌、徐敬亚等人之后，80年代中后期的诗坛受到强烈的冲击，第三代诗人迅速崛起，比如南京的“他们”四川的“整体主义”、“非非主义”等等，韩东、丁当、于坚、宋渠、宋炜、石光华、周伦佑等诗人为诗歌打开了另外的隐秘通道。山西的“超超主义”诗歌小组创办于1986年，早期成员有赵孟天、赵泽汀、雷霆、宋耀珍等人，他们为当时的山西诗歌在中国1990年现代主义诗歌大展中赢得了一席之地。但事实上他们并未像程光炜先生注意到的“成为诗坛上的过眼烟云”，“如今，这批诗人虽然由集体式的广场写作退还为岗位式的个体写作，但他们依然活跃在当代诗坛”（《五台山》2008，7超超主义诗歌专号）。我认为在这个时候来谈论“超超主义”以及诗人赵泽汀（其他诗人将分别讨论）是有必要，也是必须的。

在山西乃至中国诗人中，赵泽汀的现象恰恰是众多游离喧嚣之外，潜沉在世界的根部，坚持汉语诗歌探索与写作群体中的个例之一。“对于一个诗人来说，他所经历的一切都是诗，他就是为诗而存在的”（博尔赫斯）。这句话在诗人赵泽汀身上得到了准确的验证，我也曾经概括他的生存是与诗歌的对称存在。这位天性叛逆的诗人不断用他敏锐的视角触及世界的虚弱与准永恒部分，他甚至不惜以自身的孤独去碰撞世界的孤独，并用词语赋予它们坚定的意义。

1990年在山西一个名为轩岗的小镇上，28岁的诗人正在与一只蝴蝶相遇，那一瞬间诗歌的灵光使他产生飞翔的欲望。仿佛他对前半生的坚守只是为了这只蝴蝶的出现，一种方向感在初春的大地上破土而出，神秘的暗示支配着生命意识，人与自然的抗拒转为相容。

我的前半生就结束在

这只蝴蝶出现之时,

我未来的和平与歌唱,将起始于

这只蝴蝶消失的一瞬。

我十分吃惊,世界用

一只蝴蝶的方式来选择我；

用这只刚从冬天皮肤里

挣脱出来的蝴蝶与我相遇。

是什么力量,让那单薄的

翅膀飞离了沉重的地面？

我无限渴望那黄色的薄片

在空气中展示的风度。

它最终消失在我看不见

但能够感觉到的地方；

我将重新选择羽翼：在午夜

的星光下独自赶路,并歌唱。

（1990年《与一只蝴蝶的相遇》）

这只具有审美价值的蝴蝶，它似乎超越了生命和词语本身，在个人体验的核心成为一种新的真实存在。1991年秋天，赵泽汀的老家石寺村，苍凉的秋风吹动枯黄的杨树叶子，诗人陪我走在给予他丰富童年经验的乡村街道上，印象中好像有溪水，古庙，暮色中的民居安静地排列着，只有炊烟试图挣脱繁琐的大地。整个村落浸没在黑夜里的时候，我再次想起那只蝴蝶，它一定在赵泽汀可能的幻觉中反复消失着，像那些风都吹不走的叶子一样于黑暗中舞蹈着。我始终认为，我理解赵泽汀从理解一只蝴蝶开始，简单而复杂，模糊又清晰，带着这种感觉我陆续阅读了他的《洛阳》《拯救》《序诗：诞生地》《美人》《冬日，黄昏》《笼中的蝈蝈》《死婴》《雪的葬礼》《春天，我击毙一只鸟》《夏天，我钓到一条鱼》《雪梨》等一批诗作。与早期明显带有个人感觉色彩和过分张扬抵抗姿态的作品相比，这一时期的诗作又呈现出有点不安的青春期过渡情绪，与诗人济慈所言“优秀的诗人是能忍受不安的人。”产生较大的错位，尽管它们已经指向了略显飘移的清晰性。这似乎是诗人的“破冰期”，它考验着一个诗人的天分、文化的准备、经验的积淀、对世界各向度的探测和发现能力。

赵泽汀在《散落的文本夹》曾提及上述时间段的写作：“我发现我所掌握的抒情技能已越来越难以满足一种表达复杂人生经验的需要，于是，我开始有意识地调整写作的姿态，也就是说，努力将诗歌的抒情性向叙事性转变。”当诗歌文本形式与个人诉求尺度产生矛盾的时候，诗人面临的困惑将决定一首诗的存在价值，也衡量一个诗人的优秀程度。

这是赵泽汀的第二个转折点。刊载于超超主义民间诗刊《坚定》1994年卷的《月亮的故事》无论从诗歌技巧还是对客观世界的诗性把握都是值得肯定的。

那天晚上

我抱着两岁的女儿经过大街。

灰色的月亮悬挂在

工业烟雾污染的夜空，

犹如一盏60瓦的灯泡。

指着它，我对女儿说；那是月亮。

（1994年《月亮的故事》）

对日常生活的精准提炼，使赵泽汀的叙述淡定、从容，睿智地指认着身外的事物，诗人将复杂变得简约，以细小观照着庞大，他把公众视野中的月亮经过个体内心的过滤，使它“犹如一盏60瓦的灯泡”，独特的体验影响着阅读者既往的审美习惯，这就是诗人自己的月亮。

从这个时候起，赵泽汀的诗风转向客观、冷静、清澈、隐忍，他对生命中的沉重部分不再施以翅膀的引领，而是纳入内心的异化轨迹，超越，也不再是一物相对于另一物的超越，是通过文本完成其自身的超越，彻底的拯救。1997年创作的《野钓归来》更是体现出对于现实世界秩序认可后的少有的欣喜之情，青春期的烦躁、忧虑已荡然无存。文本的白描手法与唐诗的意境追求暗自吻合，透露出诗人在传统衔接中的自觉意识。

暮色中，我骑着单车，从乡野回原平。

公路两旁的田野，等待着种子，与化肥。

树木用新生的肺叶呼吸。

城市在前方，灯火一片；

广播里，传来国家领导人外访的消息。

载鱼而归，我满心欢喜。

金色的月亮，从焦化厂的烟囱背后冉冉升起。

（1997年《野钓归来》）

赵泽汀在完成诗作《月亮的故事》《为一条钓到的大鱼所写的悼亡词》《对一幅古画的注释》《黑天鹅》《野钓归来》《蚂蚁战争》《再现》《贫困的黄金》以后，依然过着读书、旅行、钓鱼、写作生活，他的诗歌蛰伏期与1990年代一起过去了。

等到他将《大地的乐器》《蝴蝶：1990》《商鼎的自述》《灭鼠记》《蟾蜍》《家谱附本》《失传的乐器》《远夜》《流氓之歌》等一系列作品纳入大众视野的时候，他成熟的诗风给人游刃有余的感觉，他有意调整着自己的创作倾向，将散文、小说、戏剧、寓言等多种文本形式移植在他探索性的诗歌尝试中。“这种增加现实生活成分和陈述语调进行的‘反抒情反浪漫’的诗歌实践，我认为不仅仅是一个写作的策略问题，可能最终会改变整个当代诗歌的精神格局以及未来的审美走向”（赵泽汀《散落的文本夹》）。可以这样认为，赵泽汀的每一首诗都是一个新的诗学命题，都在迫使他超越着自己以往的高度。他的实验性文本的综合性构建能力在80年代以降的先锋诗歌中可谓另辟蹊径，独具创造力，相信会对未来的汉语诗歌起到有益的引导和借鉴作用。

写于2004年的《石寺诗简》像是写给多年不见的朋友的书信，整首诗如一道乡野小菜，清淡、自然却回味无穷，技巧在这里显得无足轻重，生活与诗相互重叠，似乎在现实中超越着现实，诗风隐约、透明，是赵泽汀“诗人村”梦的文本表露。

孟，宏，宋；你们好

分别十年来我一直住在乡下。

在云中山下的石寺，盖起了房子，

购置了十亩土地和一座果园。

我把自己名下的田园经营得

和当年写下的诗一样棒。

年年丰收，岁岁有结余。

来，老友，到这儿来瞧瞧，

无论夏天还是秋日，你最好

选择农活清闲的日子来。

我让妻子炒几道好菜，

让女儿把最好的米酒拿来。

我们开怀畅饮，再谈谈诗歌。

（2004年《石寺诗简》）

对世俗的逃避，以及淡泊、宁静的生活向往，使诗人隐于闹市后甘于寂寞，他同大师庞德一起对唐朝心存敬畏，2006年创作的《唐诗的田园》就是对传统的回溯与继承。在诗歌的谱系上，东方、西方、古典、现代，从来不是孤立的，它们都在完成着作为诗人永恒的使命。

我——赵泽亭，你的曾孙。

教过中学；当过报社编辑；

下岗后，做起了古董字画生意；

但我写诗的恶习一直未改：

我的诗——

就是我们家族与这片土地

签订的一份新的契约。

（2006年《家谱附本：曾祖父》）

这首题为《家谱附本：曾祖父》的诗作令我想起诗人西川的《虚构的家谱》。如果西川使我们置身历史语境的深邃之中，那么赵泽汀则唤起我们对遗忘的反抗，给予某种细节的感动。想象的真实与真实的想象构成了西川与赵泽汀两个诗人不同的召唤力。在诗的结尾我看见了作为诗人的赵泽汀与诗歌的宿命般的纠缠，是什么力量让他甘于签下这份需要足够勇气来践行的人生契约呢？他将“家族”这个社会与历史的单行线呈现给读者，勾勒出一册家谱附本，填补着遗忘的空白，他的职责好像就是为了呈现：那些在历史的粗线条上渐渐模糊或消失的图象。“教过中学；当过报社编辑；/下岗后，做起了古董字画生意；/但我写诗的恶习一直未改”，诗人将复杂的人生经历终结在诗行中，一切存在不过是一幕幕土地上曾经闪现的幻象，存在的虚无在诗中变得真实，只有文字的坐标能确认它们的位置。如果史书是历史的粗线条，那诗无疑就是历史的细节，是无数瞬间的显像。一个完整的世界当然是由不同的家族组成的，包括动物的、植物的、人类的、静止的、运动的、庞大的、弱小的，形形总总存在的不断延续，促成了世界的线形流动性存在，历史也正由这一本本家谱演绎着它的脉络。对时间来说，现在不停地成为过去，只有过去是真实的。万物都在涌向存在的家谱流传到未来的眼睛。

在赵泽汀另一首诗作《大地的乐器》中，我们看到的是一只蝈蝈走向“家谱”的过程，这只童年时代的“猎物”既是“乐手”，又是“乐器”，它令人迷醉的“音乐”引起诗人的关注。像他热爱的诗人希内一样，他诗歌的触角伸向童年的经验，从那里发现世界“天真的纯粹”，在依次放大的细节中，他帮助我们观察着，谛听着大地上原始、自然的律动。时光的缝隙中，一架词语的留声机缓缓转动，还有什么声音比这更具穿透灵魂的力量？当一个人用中年的经验在童年的眼睛中捕捉到的美肯定更接近美的真实和持久。

如此：我们有机会

对一件乐器的发声原理

进行近距离的观察：

短促,脆薄,摩擦的琴片——

清脆的音节,优扬的旋律

从不会飞翔的翅翼上发出；

而它的身躯一动不动,

仿佛被自己演奏的

音乐最先迷醉。

（2006年《大地的乐器》）

一个生命的消逝必将有另一个生命的替代，所有的生命其实都像是一个。这种陌生的熟悉就是家谱的长度和厚度。死亡，不再是恐怖和黑暗，反倒像一件蒙尘的乐器被冷落多年后又重新擦拭出光泽，美妙的声音却依然如故。诗人对世界的认识越单纯反倒越深刻，华兹华斯曾说“诗起源于平静中回忆起来的情感。”，诗人赵泽汀做到了这一点，平静、朴素的叙述为我们提供了广阔的诗性空间，对我们的判断不加任何干涉，没有任何附带要求。

我踏雪回家。发现

它的姿势已经凝固——

长长的触角静止成天线,

袖珍的身躯犹如

收音机拆散的部件。

——半是出于爱怜,

半是出于禁忌,

我把它精致的尸体

当作标本，继续保存在笼里；

直到第二年夏天,另一个

新生的歌星,将它代替。

（2006年《大地的乐器》）

而《灭鼠记》则让我们发现诗人戏谑的一面，文本充满戏剧化的效果，诗歌与散文的对接增强了叙事的自由、活泼，主观的抒情成分缩减到最低限度，却不影响与读者之间诗的交流“公约数”，相反，诗的现实关怀倾向拉近了彼此的距离，诗，诗人，阅读者轻易地三位一体，诗歌的面具被撕开了。

但这一切都无济于事。你的行为

更加放纵：你咬碎了我的诗稿,

损坏了全家福合影；在存放

旧衣物的纸箱里,你无所顾忌地作爱,

心安理得地生儿育女；甚至

在我刚刚买下的面粉里,饱餐后,

公然留下了令人作呕的粪便。

忍无可忍——我的书生善变成了纳粹恶

（2006年《灭鼠记》）

从《大地的乐器》《商鼎的自述》《灭鼠记》《蟾蜍》等后期作品审视赵泽汀诗歌的魅力在于真实、客观地将个人经验与文本语言的历史、文化底蕴有机地、完美地融合在一起，使最卑微的存在都画上终极意义的符号，又不单纯是为了承担某种责任。而且通过对画面感的强化，叙事结构的调整，多种文本的渗透，从视觉冲击到心灵震撼全方位同阅读者接触中产生戏剧化的立体效果。它们散发着自由的活力，没有丝毫模式化的僵硬、呆板，对于所生活时代的有效“介入”，有一种对时光的瞬间切入感，仿佛一个严肃的证人怀抱时光的化石，陈述一段不容掩盖的事实真相。他没有局限于狭隘的自恋情结，而是唤醒了事物自身的热爱。作为一个以生命的真实涵盖词语的真实的诗歌写作者，他已经和即将获得的荣誉正是诗歌不允许蒙蔽的光华。

                                 2008年8月20日于原平