内容摘要：本文作者作为韩东诗歌创作实践的见证者，结合梳理韩东诗歌创作的历程，主要论述了韩东诗歌在各个时期的风格形成与转型的内在因素，和他作为第三代诗人的代表之一，对八十年代诗歌语言范式的革命性嬗变所发挥的核心作用以及新世纪以来为中国当代诗歌提供的新的美学经验。通过分析韩东的诗歌实践，作者也深入探讨了当代诗歌中的语言等问题。

关键词：韩东诗歌　　第三代诗人　　语言革命　　诗歌经验

韩东是新时期中国诗坛有重要影响力的一位诗人，他的创作纵贯上世纪八十年代、九十年代和新世纪。虽然他从1990年代以后，主要创作方向放在了小说上，但他的诗歌创作保持了一以贯之的先锋与实验精神，为中国当代诗歌提供了新的美学经验，值得引起关注。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1

韩东诗歌创作始于上世纪八十年代初的大学时代。据他八十年初向笔者介绍，他从1980年阅读《今天》，随之开启了自己的诗歌写作之旅。那时，他是个典型的愤世嫉俗者。当时，全国正在开展一场空前的思想解放运动，他似乎对政治和诗歌有着双重的热情。其间，他参加了山东大学“云帆”文学社和南京“太阳风”诗歌社团，写下了题献给张志新和遇罗克两位烈士的诗歌。从1981 年开始，他在《青春》、《诗刊》等刊物上发表了《昂起不屈的头颅》、《山民》、《山》、《老渔夫》、《女孩子》等诗歌作品。其中，组诗《昂起不屈的头颅》，获得过南京《青春》杂志（《青春》杂志八十年代初期曾被誉为文学界的“四小名旦”，发行量曾高达70万份。）[1]的优秀诗歌奖并一举成名。从主题到创作手法，这批诗很显然受到“朦胧诗”一代人尤其是北岛的影响，诗歌蕴含着悲壮的个人英雄主义的寓意，这在精神性上与食指、北岛、江河等是一脉相承的，使用的也自然是当时流行的崇高理念式的意识形态话语范式。但是，这种沉重的历史感既是一块天外来石，也是长期郁结于胸的一块心理结石，让他在以后的创作实践中有了较长一段时间的消解期。这和他在大学毕业后分配至西安工作几年间孤寂、落寞的生活有关，其 诗歌风格的明显转向可资佐证。这期间，他主编了民间诗刊《老家》，团结了国内一批新锐作者，除了江苏诗人小海外，基本是他在山东大学求学时的同学，包括小君、杨争光、王川平、吴滨、郑训佐等人，还有他所任教的陕西财经学院出身的诗人如丁当，以及陕西本地的诗人、评论家沈奇、徐晔等人。与此同时，他也在为《同代》（封新城主编）、《星路》等民间刊物撰稿。

韩东诗风的真正转变是1982年前后（他从山东大学哲学系毕业分配至陕西财经学院任教这个时间段），其标志就是《有关大雁塔》、《你见过大海》、《一个孩子的消息》、《我们的朋友》等一批惊世骇俗的诗歌的产生。这种转变其实是对“朦胧诗派”的反动，是一场“打倒父亲”运动的发起，而且首先是从语言形式上开始觉悟，可以讲是一场语言革命的开端，但也是一种矫枉过正。其中《你见过大海》，可谓登峰造极：

你见过大海

你想象过

大海

你想象过大海

然后见到它

就是这样

你见过了大海

并想象过它

可你不是

一个水手

就是这样

你想象过大海

你见过大海

也许你还喜欢大海

顶多是这样

你见过大海

你也想象过大海

你不情愿

让海水淹死

就是这样

人人都这样

笔者至今还记得当年在海安乡下老家收到他创作完成后第一时间寄来的这首新作时，为之振奋、着魔的情景。首先是在语言上，他选择了最普通、素朴和结实的语言——口头语。正如人类最早的诗歌源于口头语，其后才付诸文字记载一样，用这种不事雕琢、不经文学演绎的口头语，来表达既作为现实存在的个人内心情感，同时也是基本的世俗生活经验的“你不情愿／让海水淹死／就是这样／人人都这样”。整首诗的结构寓于不断强化了的直白式的心理节奏之中。诚如庞德所言：技巧是对一个人诚实的考验。他诗歌中运用的技巧似乎就是语言的自然延续。不用技巧的“讲大白话”，显示了新一代诗人的语言风范，也透露了这一代诗人努力遵循的真实的生存原则，从而彻底抛弃了当时诗歌中盛行一时的苍白的英雄主义和空泛的理想主义，表明了以他为代表的新一代诗人已拿出足够勇气，以自己独到的艺术方式来直面现实生活的全部真实。

韩东以直抒胸臆来表明这种决裂姿态，代表了新一代诗人步入当代诗坛所采取的斗争策略、明晰基调和价值判断。这种石破天惊的削繁就简，层层推进、锐不可挡的气势以及对诗歌又一种语言形而上的追求，绝不是用“平民意识”、“世俗性”、“口语写作”能一语蔽之的，意义显然不止于此。笔者认为，“平民意识”、“世俗性”、“口语写作”这些评论家贴上的标签，只不过是他的诗歌所带来的一个副作用。他真实的贡献在于：首先，在这种诗歌中，剔除了流行的主流诗歌中强加的伪饰成分，使之从概念化、模式化的语言回复到现实生活中的本真语言，并具体到诗人个体手中；其次，他使诗歌这种古老的艺术品种从矫情泛滥回到历史源头、回到表意抒情的初始状态。可以讲，他无意中完成了对现行诗歌语言的颠覆和内部革命，是对诗歌语言本体的最早觉悟者。在韩东的《大雁塔》中，有对“朦胧诗”派代表诗人之一的杨炼同题诗歌 “文化史诗”话语方式的嘲弄与解构：

我被固定在这里

已经千年

在中国

古老的都城

我象一个人那样站立着

粗壮的肩膀，昂起的头颅

面对无边无际的金黄色土地

我被固定在这里

山峰似的一动不动

墓碑似的一动不动

记寻下民族的痛苦和生命

沉默

岩石坚硬的心

孤独地思考

黑洞洞的嘴唇张开着

朝太阳发生无声的叫喊

……　……

我说心在汩汩地淌血

一次又一次，已经千年

在中国，古老的都城

黑夜围绕着我，泥泞围绕着我

我被判卖，我被斯骗

我被夸耀和隔绝着

与民族的灾难一起，与贫穷、麻木一起

固定在这里

陷入沉思

      ――节选自杨炼《大雁塔》

有关大雁塔

我们又能知道些什么

有很多人从远方赶来

为了爬上去

做一次英雄

也有的还来做第二次

或者更多

那些不得意的人们

那些发福的人们

统统爬上去

做一做英雄

然后下来

走进这条大街

转眼不见了

也有有种的往下跳

在台阶上开一朵红花

那就真的成了英雄——

当代英雄

有关大雁塔

我们又能知道些什么

我们爬上去

看看四周的风景

然后再下来

   ――韩东《有关大雁塔》

对上述两首同题诗的比较阅读，能够看出“第三代诗人”与“朦胧诗派”诗人们在思想旨趣和美学风格上的巨大反差，即思想立意上的反文化趋向和美学趣味上的反崇高，用貌似游戏的态度来调侃与解构当时诗坛上流行的宏大史诗叙事的苍白与无效。笔者早年也曾听他聊起过《有关大雁塔》与杨炼作品《大雁塔》的“渊源”关系。韩东曾这样表述过杨炼的一次南京之行及对他作品的看法：“杨炼不是来访，而是钦差巡视。他是《今天》诗人群中重要的诗人，我等不由仰视。酒肉款待是免不了的，我们还陪他逛了夜色中的南京长江大桥。那时的杨炼身材颀长，面目清秀，但我不喜欢他的所谓史诗，因此暗自刻薄评论：像个县级文工团跳舞的。”[2]因此，《你见过大海》、《大雁塔》、《我们的朋友》、《一个孩子的消息》等一批诗歌其文体的突变、抒情的范式、感情的强度，都是在对“朦胧派”诗人的嘲讽中完成了自身的超越，并令时人耳目一新。

我们知道，在“朦胧诗派”一代诗人中，杨炼是一位有着国际背景和西方诗学修养，可以对着世界地图写作的诗人。他出生于瑞士伯尔尼，长期旅居海外，写诗也译诗。在中西两种文化资源中游走，使得他的诗歌创作具有了中西文学彼此参照的互文性特点。而韩东在对杨炼同题诗歌貌似轻松的“戏拟和仿作”中，完成了他的“语言革命”。但这绝不是一种简单的文本转换或派生。这种有趣的互文关系曾被法国热拉尔· 热奈特用“超文性”一词来加以描述[3]。而笔者认为他们的写作无疑更符合戴若什关于世界文学的“三重定义”：世界文学是对各民族文学省略式的折射；世界文学是能够在翻译中得益的创作；世界文学不是一套固定文本的文典，而是一种阅读模式：一种与我们的时空之外的世界进行超然交往的方式。[4]

《有关大雁塔》中直指人心的语言魔力、独到的个人节奏、强悍的意志力和社会学的批评意义，使之成为第三代诗人反抗的象征。这种抛弃传统的反叛、自创新体的胆魄，使韩东的诗具有空前的尖锐性。当然，在摧毁现存诗歌创造原则的同时，必须要求诗人自身付出代价，即将自身处于没有回旋余地的悬崖绝壁，其话语方式的冒险性从创作动机和实际效果看是一目了然的。在韩东这里，语言是诗人生命的表征，而诗关乎诗歌创作者的全部生命。他说：“写诗似乎不单单是技巧和心智的活动，它和诗人的整个的生命有关。因此，‘诗到语言为止’中的‘语言’不是指某种与诗人无关的语法、单词和行文特点。真正好的诗歌就是那种内心世界与语言的高度合一。” [5]他提出的“诗到语言为止”这一革命性纲领，与第三代诗歌运动（或称第三代诗人、第三次诗歌浪潮）的兴起产生了同时性的共震关系，成为新时期诗歌的重要标识性口号。

恐怕很少再会有像上世纪六十年代出生、八十年代接受大学教育的这一代诗人、作家——以叛逆者的姿态和形象出场，信仰文学的乌托邦，成立自己的文学社团，对抗腐朽、落后的文学体制。他们各怀抱负，对文学抱有持久、私密的热情。这类渴求知音的文学小团体，有点类似美国大学中的兄弟会、姐妹会一样。他们中的一些人将文学转化为终生的职业，在市场经济大潮中，不合时宜地苦苦坚持传播着文学的理想。

为什么会出现仿佛一夜之间写诗的人比读诗的人还要多?八十年曾有过一句戏谑诗人的话：随便扔一块石头到街上就能砸破一个诗人的脑袋。因为诗歌新一代洋溢着一股乐观情绪——解放的欢欣。诗歌一下子贴近了个人和生活，“诗歌，我们所有！”她不再被少数自命不凡的诗歌专门家们所操持。口语入诗，口语写作成为时尚，被一大批新锐诗人奉为圭臬，经历了类似拉伯雷《巨人传》中的语言“高康大”广场狂欢――国王、主教、法官等被粗俗地嘲笑、捉弄、戏耍，彰显了一种强暴式的语言暴力，配之以诙谐的民间口语智慧。这是一场语言的“盛宴”。于是，诗歌社团雨后春笋般涌现，诗人呈区域性集结，诗歌宣言、主义、口号风起云涌。那些只要结果而不要过程的诗人们把口语写作视作了唯一的法宝。口语写作带来的消极影响也几乎造成了灾难性后果。诗歌写作队伍的庞大与优秀作品的凤毛麟角形成了强烈的反差。回过头来看，人们不禁会问：这一切对诗歌本身的贡献何在？这就涉及到一个严肃的问题——一场轰轰烈烈的诗歌运动留下了什么？要正面回答显然不能只作简单的算术统计，如：涌现了多少诗歌社团、主张、流派、理论，等等，关键要考察优秀人物的代表性作品，在经岁月残酷淘洗后，还能留下多少经典。虽然有些优秀诗人和经典性作品与这场诗歌运动的联系并不密切，有的诗人几乎游离于这场运动之外，许多作品甚至还不为人所知。而部分裹挟于这场运动中的一些优秀诗人与社团集体氛围不相协调的，正是他们诗歌中的人格化因素和为寻找“形式面具”所作的种种努力，也使得他们在其后脱颖而出。显而易见，就这场诗歌运动对汉语诗歌的贡献而言，其任务必须要落实到具体的，甚至是个别的诗人身上来。

必须承认，诗歌中最具革命性的因素是语言。而只有最警醒、最有觉悟的诗人才能够自觉地对语言本身进行实验性探索。“诗到语言为止”，这是韩东广泛流传的一句名言。这种对语言的重新认识、重新审视是新一代诗人的共同特质。如此强调语言其实也是一件意味深长的事情。我们知道，无论是在日常生活的口头交流表达中还是在书面写作中，在没有遇到障碍与困难时，人们可能是“忽视”语言的，也感觉不到语言自身存在问题。只有当交流有了阻力，或者语言表述不清思想时，才会“口将言而嗫嚅”，出现讲话结巴、词不达意，甚至表现得语无伦次，转而关注思想与语言本身，包括表达的方式与交流的技巧等等。“诗到语言为止”，无疑使韩东成为回到语言本身这一“事件”的最早觉悟者。振兴诗歌从语言入手，给语言注入活力成为诗人们的努力方向。于是，各种语言实验方兴未艾，包括对语言构成要素的暴力性解构等等。但坦率地说，这是种铤而走险，真正的诗歌艺术并不能简单归结为一门“操作工艺”，她需要在激活语言的同时，还要善于掌握平衡、讲究控制，要求诗人有良好的驾驭语言的才能与功力。体现诗歌本质的力量并非只是急风骤雨、电闪雷鸣的喧嚣和宣泄，她寻求诗歌的各种可能性而并不囿于破坏性和极端性，她是诗歌真理和表述形式的合二而一产生的强烈驱动力。诗歌之所以是“文学皇冠上的明珠”，就是因为诗歌是语言艺术的最高体现形式。比照其他文体，诗歌对语言的感受更敏感、更锐利，更富冒险精神，也更纯粹。诗人可以说是语言任性而又合法的独裁者。但另一方面，也有读者对诗歌这一文体退避三舍，认为诗歌“高蹈凌虚”，读诗对现实生活没有实际帮助。在笔者看来，新诗的语言从一开始就使用了通约的翻新语言，借鉴了文言、口语和西方的文法、语法，尤其是拿来主义照搬了西方诗歌。百年前的中国新诗倡导者们自己身体力行，带头从事新诗的创作时，一是文法、句法参照了西方诗歌，有了“翻译体语言”样式，即便到了上世纪1930年代，梁实秋还在讲：“新诗，实际上就是中文写的外国诗”[6]。二是将古体诗用现代汉语改写、翻新为更为散文化、日常生活化、口语化的现代诗。这两个路向的结合，才有了中国新诗的最初的基本面貌。之后经过几代诗人的共同探索和创造，逐渐走向成熟和多样化。上世纪八十年代的“第三次诗歌运动”在某种程度上又是返回到这两个基本路向上的一次“重启”。九十年代末诗坛上爆发的“知识分子”诗人与“民间”诗人之争，也能从八十年代以后各自的诗歌实践和诗学旨趣中看出一些端倪。

我们说，诗歌的普遍形式也许是需要提供一种更能被理解的通约的运用语言。可当这个说法一旦成立，这种通约语言本身就有了一种规定性，这是厘清后的界限与制约。熟悉和掌握这种语言技艺的诗人之间容易形成某种“内循环”，生成一种特定“文学性”的语言格局。由此，诗人们慢慢成为了一个独特的群体和圈子，因为大家使用着一种“共同的语言”。路德维希·维特根斯坦在他的《逻辑哲学论》中谈到：我们的世界的界限就是我们语言的界限。我们不能用言语表达的事物就是不存在的。维特根斯坦的这番话强调了语言的绝对能力和据此衍生出的一个断然命题。而在维特根斯坦后期的《哲学研究》中，时常会混淆使用语法与逻辑这两个词。哲学成了语法的研究。在他眼里，西方哲学史上的“喧哗与骚动”充塞着形形色色的语法偏见和误会。而在他这里，哲学是一种对过往哲学的误解、混淆的澄清，和对因语法混乱导致的心理和精神的疾病与不适的治疗。正如他的夫子自道：“哲学是一场反对我们的语言手段给我们的理智所造成的着魔状态的战斗”。[7]依笔者理解，基于最基本的事实，维特根斯坦的这番话也是进一步阐明了语言文字能力的获得对人类来说具有的里程碑意义，甚至是人类之所以成为人类的必要条件。语言具有无中生有的能力，这是基于语言文字的符号抽象意义而言的。语言的产生让人类从此有了一种神奇的自我认知与宇宙认知本领。《说文解字》记载：“仓颉之初作书也，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字”。我们的祖先将获得语言文字能力视作惊天动地的大事，《淮南子》里说：“仓颉作字而天雨粟，鬼夜哭”。

我们在认同语言创造人类的世界、人类的历史的同时，语言也同时规定了我们。基于历史唯物主义和辩证唯物主义的一个基本立场是，语言的产生并不先于天地万物。语言不是物质之外的，不是神的产物而是人类的伟大发明创造。因为“人是人、文化、历史的产物”。[8]动物也有最原始的语言能力，但和人类的语言能力有着本质的区别，人类对动物语言的认识同样可以用马克思的一句话来说明：“人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙。低等动物身上表露的高等动物的征兆, 反而只有在高等动物本身已被认识之后才能理解。” [9]

中国当代社会生活中所面临的语言挑战，笔者以为，笼统地讲，表现在思与言，言与行的脱节，道与器相违，甚至背离。社会领域普遍的诚信缺失，意识形态领域思想的空心化与语言的空转，思行相悖，心口不一，表里不一，言行不一，等等，自然造成了言不由衷，王顾左右，支吾其词，名不副实，词不达意…… 甚至语言所指与能指风马牛不相及的分离倾向，加剧了语言的功能性障碍和紊乱，造成语言的消化不良和空转。这些问题之后，才是恰如其分的言说，言说者与倾听者之间的对接，适用性与有效性的有机衔接。

具体到诗歌的语言问题，就是一些诗人并没有意识到之所以不能发出自己的声音，是因为没有自己的语言，无法实现言与思、言与行的对应，其面目就是模糊不清的，没有找到有别于他人的语言，即自己的面孔与方式，语言履行不了对自我的忠诚和对诗歌本质的承诺，处于流放状态。当代诗歌是一种很开放的艺术形式，也是最民主、最具广泛性的艺术形式。因为，诗人个体经验的感性维度决定了诗歌的千差万别，其差异性是由个体的自由状态所决定的，而个体意识主体性特征是摆脱语言同一性的保障。诗歌的写作成本很低，一张纸一支笔就行了；看上去似乎入行的门槛儿也很低，会分行就行了。这就注定了当代诗歌语言经验具有从个别到个别、从具体到具体的特点。我们知道，语言在不同的语境中会有完全不一样的意思，比如表达同样的一句“什么呀”，可以是问为什么，也可以是表达反对或者不对的一个反问句。汉语本身是有语境信赖和语用原则的语言，措词得当与否有时是不合语法和言辞用法的，但是它能正确和确切、微妙地表达意思。但当代诗歌门槛低，看似人人都有成为诗人的潜质，却很容易流于平庸化、平面化和相似化，这也是由于当代社会与生活的一致性、公共性和趋同性造成的。另一方面诗歌对个人性的要求却很高，这又是成反比的。这也是在诗歌泛滥的时代人们的普遍审美疲劳带来的副作用。诗人们至少必须要以个人最独特的尺度，包括思想的、技艺的等等，才能确立诗人自我的面貌，不然很容易就“泯于众人”。记得诗人于坚说过：“（长诗是一种策略。问题是，诗人离混沌有多远。。二是将古体诗用现代汉语改写、翻新为更为散文化、日常生活化、口语化的现代诗。这两个路向的结合，才有了中国新诗的最初的基本面貌。之后经过几代诗人的共同探索和创造，逐渐走向成熟和多样化。上世纪八十年代的“第三次诗歌运动”在某种程度上又是返回到这两个基本路向上的一次“重启”。九十年代末诗坛上爆发的“知识分子”诗人与“民间”诗人之争，也能从八十年代以后各自的诗歌实践和诗学旨趣中看出一些端倪。

我们说，诗歌的普遍形式也许是需要提供一种更能被理解的通约的运用语言。可当这个说法一旦成立，这种通约语言本身就有了一种规定性，这是厘清后的界限与制约。熟悉和掌握这种语言技艺的诗人之间容易形成某种“内循环”，生成一种特定“文学性”的语言格局。由此，诗人们慢慢成为了一个独特的群体和圈子，因为大家使用着一种“共同的语言”。路德维希·维特根斯坦在他的《逻辑哲学论》中谈到：我们的世界的界限就是我们语言的界限。我们不能用言语表达的事物就是不存在的。维特根斯坦的这番话强调了语言的绝对能力和据此衍生出的一个断然命题。而在维特根斯坦后期的《哲学研究》中，时常会混淆使用语法与逻辑这两个词。哲学成了语法的研究。在他眼里，西方哲学史上的“喧哗与骚动”充塞着形形色色的语法偏见和误会。而在他这里，哲学是一种对过往哲学的误解、混淆的澄清，和对因语法混乱导致的心理和精神的疾病与不适的治疗。正如他的夫子自道：“哲学是一场反对我们的语言手段给我们的理智所造成的着魔状态的战斗”。[7]依笔者理解，基于最基本的事实，维特根斯坦的这番话也是进一步阐明了语言文字能力的获得对人类来说具有的里程碑意义，甚至是人类之所以成为人类的必要条件。语言具有无中生有的能力，这是基于语言文字的符号抽象意义而言的。语言的产生让人类从此有了一种神奇的自我认知与宇宙认知本领。《说文解字》记载：“仓颉之初作书也，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字”。我们的祖先将获得语言文字能力视作惊天动地的大事，《淮南子》里说：“仓颉作字而天雨粟，鬼夜哭”。

我们在认同语言创造人类的世界、人类的历史的同时，语言也同时规定了我们。基于历史唯物主义和辩证唯物主义的一个基本立场是，语言的产生并不先于天地万物。语言不是物质之外的，不是神的产物而是人类的伟大发明创造。因为“人是人、文化、历史的产物”。[8]动物也有最原始的语言能力，但和人类的语言能力有着本质的区别，人类对动物语言的认识同样可以用马克思的一句话来说明：“人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙。低等动物身上表露的高等动物的征兆, 反而只有在高等动物本身已被认识之后才能理解。” [9]

中国当代社会生活中所面临的语言挑战，笔者以为，笼统地讲，表现在思与言，言与行的脱节，道与器相违，甚至背离。社会领域普遍的诚信缺失，意识形态领域思想的空心化与语言的空转，思行相悖，心口不一，表里不一，言行不一，等等，自然造成了言不由衷，王顾左右，支吾其词，名不副实，词不达意…… 甚至语言所指与能指风马牛不相及的分离倾向，加剧了语言的功能性障碍和紊乱，造成语言的消化不良和空转。这些问题之后，才是恰如其分的言说，言说者与倾听者之间的对接，适用性与有效性的有机衔接。

具体到诗歌的语言问题，就是一些诗人并没有意识到之所以不能发出自己的声音，是因为没有自己的语言，无法实现言与思、言与行的对应，其面目就是模糊不清的，没有找到有别于他人的语言，即自己的面孔与方式，语言履行不了对自我的忠诚和对诗歌本质的承诺，处于流放状态。当代诗歌是一种很开放的艺术形式，也是最民主、最具广泛性的艺术形式。因为，诗人个体经验的感性维度决定了诗歌的千差万别，其差异性是由个体的自由状态所决定的，而个体意识主体性特征是摆脱语言同一性的保障。诗歌的写作成本很低，一张纸一支笔就行了；看上去似乎入行的门槛儿也很低，会分行就行了。这就注定了当代诗歌语言经验具有从个别到个别、从具体到具体的特点。我们知道，语言在不同的语境中会有完全不一样的意思，比如表达同样的一句“什么呀”，可以是问为什么，也可以是表达反对或者不对的一个反问句。汉语本身是有语境信赖和语用原则的语言，措词得当与否有时是不合语法和言辞用法的，但是它能正确和确切、微妙地表达意思。但当代诗歌门槛低，看似人人都有成为诗人的潜质，却很容易流于平庸化、平面化和相似化，这也是由于当代社会与生活的一致性、公共性和趋同性造成的。另一方面诗歌对个人性的要求却很高，这又是成反比的。这也是在诗歌泛滥的时代人们的普遍审美疲劳带来的副作用。诗人们至少必须要以个人最独特的尺度，包括思想的、技艺的等等，才能确立诗人自我的面貌，不然很容易就“泯于众人”。记得诗人于坚说过：“（长诗是一种策略。问题是，诗人离混沌有多远。他在多大程度上可以用混沌消解策略。）在诗歌中，知识永远是次要的。诗歌的活力来自诗人与混沌状态的关系。但仅仅是混沌是不够的，它可以成就天才，但对大诗人来说，重要的却是控制混沌的能力。” [10]他所说的，即是诗人从无中生有的独特能力，也是诗人的语言天赋和创造能力关系的一个阐述。

黑格尔有一个观点：一个民族除非用自己的语言习知、掌握最优秀的东西，否则，这些东西就不会真正成为它的财富。据此，他提出了“让哲学说德语”的任务。[11]同样，在第三代诗人身上也有着让诗歌说“汉语”的强烈冲动。正如韩东本人所说的：“我反对概念的演化，即图解。这是大量诗歌过分文学化的症结所在…… 它的坏处是使语言逐渐丧失生机，运转不灵。重复即意味着磨损。如果语言的运动可以比作一个器官，过度运用必然导致功能的减退…… 语言的敏感性、可塑性在大量的文学活动中丧失了。” [12]韩东要清除那些类似杨炼《大雁塔》、《诺日朗》和江河《太阳和他的反光》一类文化史诗中附着于诗歌身上的“崇高理念”式的东西，破除那个时代强加于诗歌身上流行的话语方式，即政治的、文化的、历史的魔咒（也被韩东称之为附着于诗歌身上的“三个世俗角色”，即政治动物、文化动物、历史动物）[13]。比如，针对那个时代对“大海”这一意象过度文学化的无限衍义，他反其道而行之，干脆说：“你不情愿／让海水给淹死／就是这样／人人都这样”。这是维特根斯坦式的语义澄清，更是响亮的诗学宣示――所有关于大海的想象、关联，明喻、暗喻，都到此为止。因为诗人和他所指认的芸芸众生不想让围绕大海这一意象的所有文化衍生物和意义给“淹死”，就是这样。这是解除人们对政治的、文化的、历史的“着魔状态”的一剂凉药，或者说是一次清算。

尽管诗评家们给这一时期的韩东诗歌贴上了“反文化”、“口语化”、“平民化”、“低俗性”等标签，但他已清醒地意识到，诗人作为“未被承认的立法者”（雪莱语），确立个人精神，找到自我的神祗，比反抗现存文学传统、诗歌原则和审美价值更加重要，也更为艰难。因为抗议是集体的使命，而重建则是基于个体的行动。

2

韩东的探索是一个独特的精神现象，这也是他与同时代诗人们的最大区别。韩东比他同代的诗人们更强烈地意识到诗歌革新与个人自由创作之间的关系。这也是其后他在南京写出的《明月降临》、《温柔的部分》等诗对《你见过大海》、《大雁塔》等转型期诗歌在形式上走极端作品的一种自觉背叛，其标新立异的重要性决定了确立他作为一个真正意义上的诗人的价值。正如他后来所说的：“诗歌的方向是自上而下的，它是天空中飘渺的事物”。[14]所以，诗在本质上是轻的，载不动太多的东西。诗歌要高张“赋、比、兴”的翅膀，具备音乐内在的节律、韵味，体现灵动、飞翔的精神。诗歌的轻盈感支撑活的语言，而不是不堪重负、暮气沉沉、濒临死亡的语言。不用担心，真正的诗歌会在省略的事物背景中显示事物，并把事物的有机联系和互交关系变得显而易见。在韩东身上所发生的这一系列让人惊奇的排异现象，使他成功地扬弃了“朦胧派”诗人北岛、江河、杨炼他们惯常使用的以“抗议”、“悲情”、“广场性”等为标志的意识形态话语范式的所有特征。诗歌的指向从大而化之的人类历史、宇宙人生、文化拯救等等转向了平凡的日常场景那包罗万象的“生活场”与“情感场”。在他的诗歌中，则具体表现为对日常生活场景和生活经验的频繁涉及和关注。他是最先还原诗歌的诗人之一，而不是英雄纪念碑上浮雕式的诗人。他的诗歌来自于生活，但不高于生活，更不俯视生活，相反，是常常表现为低姿态、低视角的。他的诗歌中没有传统意义上从生活中提炼出来的“典型”场景和“典型”人物。诗人是我们日常生活芸芸众生之中的一个平常人。也是从这个时候开始，他生活中形形色色的感受是作为肯定的声音被记录和衍化，而他直接揭示事物本质的昭示能力和对生活真实状态的浓烈兴趣，为他的诗歌传达出生活质感的强烈张力，这种力量蕴藏在最直截了当的陈述句中。虽然，他并不拥有万花筒般纷繁喧闹的生活，但他奇特的掘进式的前进方式，使他的运用艺术技巧的巧妙伪装荡然无存。他的诗歌中所保留的个人信息是那样清晰而无需破译，这明显的个人标识正契合了一个时代对诗歌的要求。他以个人的坦率告白折射出一个时代即将到来的共同的情感氛围，这就使得他的诗歌具备了先觉意识和前卫性。由此，他对当代诗歌的走向也就不言而喻地起到了示范意义和导引作用。

当然，这正是基于他对诗歌语言的超乎寻常的直觉力和领悟力，在他身上，同时具备对语言本身的高度敏感以及超越于一切风格之上的气质。他的创新精神使人很容易误解成他的本意，即他是个不愿过早确立个人固定风格的诗人。作为熟悉他的老朋友，笔者对他即将产生的下一首诗总有种难以捉摸之感。

风中垂直的事物更为有力

缄默在这里多么嗦亮

       ――韩东《女声合唱》

那年在山上我养成这奇怪的听力

风声风声风声

       ――韩东《听力》

我仍在街上走

一次红灯下一次绿灯

我走着并被街景迷惑

　　　――韩东《 在街上寻找偶尔碰面的机会》

从这些诗句里，读者可以把握到这个物质世界和它自在的、脆弱的本性。这是在运动中失去平衡的姿态，一种神奇深奥面前的失语现象 …… 透过这些，能深切地感受到写作这样诗句的人是多么纯粹、易感。他抛弃了诗歌现成的价值取向而关注于物质世界的直接性，他的创作不抱定见地直接指向现世生活，也可以讲他的写作原则近乎他的生活原则，即生活便是一切，生活便是真理，甚至唯一可取的真理。他捕捉到我们诗歌审美经验认知之外的美，那也必然是最平易的、最直观的。他竭力在最简单、最平凡的事物中寻找诗情和体悟本质。他对审美对象的精确到位的观察和真实入骨的表达能力，在同代诗人中十分少见。他雄心勃勃地以最简洁有力的武器去征服已知和未知的世界，似乎他诗歌中作为背景的事物已成为我们生存的条件，也是我们肉体毁灭所能提供的惟一证词。单从这一点上说，他的抒情气质无疑是深深扎根于现实精神的。

从以上列举的诗句中，我们能够看出，在《你见过大海》 、《 大雁塔》等诗之后，韩东已从一些诗歌评论家们确立的所谓“口语写作”、“语感写作”的新概念诗歌中逐步挣脱出来。他更加关注自身生存状态和所处的环境背景以及这个世界流转、变化的一面，从摄取来自物质和非物质世界的真实开始，虽然最终不免依然是指向虚无、神秘之境，但毕竟都与现实生活和诗人个人的日常性精神存在之间取得了某种可以信赖的联系，从中可以追踪到诗人个人生活中的喜怒哀乐和一系列事件的蛛丝马迹。当然，这种真实性是局部的、断面上的，也只能以眼见为虚、耳听为实或耳听为虚、眼见为实充作佐证。

我们说优秀的诗人类似一部诗歌语言的组织机器。这台复杂的组织机器在不断将诗人脑海中的形象与思想转译、生成为语言时，在其内部整体的运行中也有不受外界事物、事实制约的一面，它并非要求和外部事实一一对应，它有自我生成的内在逻辑，这种转化的秘密难以机械地拆解。词汇与词汇的相遇组成了句子，句子与句子组成了段落，联结成了语言。每个词汇独立地看待，都有固有的语义，是“旧”的、“死”的，可诗人在使用过程中，因了生命的气息吹拂，诗人听任直接的明见（直觉）指示，此刻语言的作用是用即刻呈现来澄清这一当下的直接明见，使词汇、词组起死回生，焕发出崭新的生机与活力。看上去简单而又平常的词汇，让我们熟视无睹的词语，却令我们心旌摇动，这便是诗人的语言组织能力在发挥着神奇的效用。

自《温柔的部分》、《黄昏的羽毛》、《你的手》、《在玄武湖划船》等诗歌开始，诗人与写作《大雁塔》、《你见过大海》时期的努力方向已迥然不同，那便是诗歌中情感上的节制和分寸感上的把握。诗人在小心翼翼地寻求着、回避着、规范着，悄悄地展开了新一轮“圈地”运动。其中有一种符合美学规则的安全感和平稳性。诗人在处理手法上的迂回曲折和诗歌趣味上的变化是如此分明。与此同时，诗人不时显露出的精神上的不安定因素又被他捎带的一种复活超验主义的倾向和印记所淹没。可以肯定的是，他观察事物所采取的是传统的东方体悟方式。他擅长运用内在的想象(一种内视力)笔直地走进事物中去。这时候，他更像一个外科大夫、一个木刻家，他不伪饰，甚至不拐弯，这种专一的方向上的直觉力给他接近诗的真理提供了方便。当然，这是基于他对生命形态基本秩序的信赖和尊重。他以十分的投入和全神贯注来唤起事物的本质和精神，虽然有时方式是间接笨拙的，有时是天真干脆的，但他撷取的都是事物的活面以及流徙的本性。其实，这一时期正是他个人生活的稳定期，也是与外部世界构成的一次“蜜月之旅”。反映在他的诗歌中，我们感受到诗人拓展诗歌新天地的不懈努力和激奋情绪。他以日常生活的种种物事、情境入诗，并试图破解生活的秘密，获得真谛。他似乎与现实生活中的万事万物发生着浑然一体的紧密联系，从而使他的诗歌洋溢着一股迷人的、直觉的哲学意味。

这段时期比较有代表性的诗作是这首《明月降临》：

月亮

你在窗外

在空中

在所有的屋顶之上

今晚特别大

你很高

高不出我的窗框

你很大

很明亮

肤色金黄

我们认识已经很久

是你吗

你背着手

把翅膀藏在身后

注视着我

并不开口说话

你飞过的时候有一种声音

有一种光线

但是你不飞

不掉下来

在空中r> 静静地注视我

无论我平躺着

还是熟睡时

都是这样

你静静地注视我

又仿佛雪花

开头把我灼伤

接着把我覆盖

以至最后把我埋葬

这是一种身临其境的感受，其细腻的体验和灵敏度来自气温、云朵和月亮的反光体。自古以来，所有的诗人都会面对此景。一个栖身城市高楼里的诗人，此刻切身感受到了那突然来临的一场温柔的打击，它激动了诗人的情怀。正因为是从身体出发而最后追究到灵魂的，诗人的感受就摆脱了诗情感受区的惯性轨道。所以，他与古今一切诗人瞬间的时间、区位以及身心上的距离从一开始就决定了。这里的明月是诗人灵魂的一个观照体，阴凉而透彻，遗世独立，使人触摸到诗人灵魂的冷热和光焰，直到这光焰扫射出月亮这个观照体的所有晦暗区域，使之成为一个通体透明的灵动之体。另一方面，我们也看出，在同一首诗中，既有热情明快，又有冷静含蓄的奇妙组合，像火中的水声和雨中的波光，你可以用手、用心去体会，但却无法触及那个神奥的内核和源头。也许，那只是一派虚无、虚空。他对诗歌中虚实关系的处理可谓炉火纯青。这里有的是深厚的内敛力和自信的气度，不遗余力挣脱灵魂桎梏的努力和良好自如的控制能力。而“开头把我灼伤／接着把我覆盖／以至最后把我埋葬”也类似苏轼“抱明月而长终” （《前赤壁赋》）的物我同一。此外，这种从身心出发，“直心而动”、“直心是道”的切身性体知的言说方式，也是对现代语言能指和所指分离模式的回拨，使得语言保持了与生活、生命同构的初始状态。

3

我们知道，凭经验和记忆来控制诗歌有时并不保险，纯粹的个人价值并不就是诗歌，正如写真不就是诗歌一样。在这个前提下，它需要无中生有，需要揉合想象，让生活经验中的真实转换成诗歌中的真实，它还必须向前迈出一大步。仅仅是记忆和经验不过是一堆无意义的个人档案，时间是它唯一的制造者和消费者，而不会成为我们共享的“佳酿”。也就是说，在认识深度上，还要通过想象或经验的丧失来提升或强化，在这其中，想象是灵动和澄清的过程，使我们得以通向诗歌真理的神秘之境。这正如叶芝所说的：诗人的智慧像一只蝴蝶，它不是阴沉的食肉鸟。我们来看这首《一种黑暗》：

我注意到林子里的黑暗

有差别的黑暗

广场一样的黑暗在树林中

四个人向四个方向走去造成的黑暗

在树木中间但不是树木内部的黑暗

向上升起扩展到整个天空的黑暗

不是地下的岩石不分彼此的黑暗

使千里之外的灯光分散平均

减弱到最低限度的黑暗

经过一万棵树的转折没有消失的黑暗

有一种黑暗在任何时间中禁止陌生人入内

如果你伸出一只手揽动它就是

巨大的玻璃杯中的黑暗

我注意到林子里的黑暗虽然我不在林中

这首诗首先是作用于身体的、感性的，正如作者自述的：“从感官到语言到具体情境，是完成一首诗的时间次序”。[15]它不是从现成经验出发的，而是从即时即刻的感官冲动出发，将它固定并使用原生态的语言使之无条件服从于作者写作的意志。笔者将它称之为一种“丧失经验的写作”。它的由来是一场即时性的生命体验。这首诗看上去不受约定俗成的概念和主观情绪的干扰，纯粹表达从物理引发的生理感受，但它又并非真切的写实，而是虚拟的描述，它对语言直接运用的需要和对已有经验丧失的无奈，虽经作者最后申明“我不在林中”，但生命过程的流逝、具体物事的异化状态，使诗歌披上了一层哀怨的感伤色调。由此，笔者想到他有时简明而又富于洞察力的判断尽管时常失之天真，但几乎无疑是对无法预知的现实和分崩离析的生活本身的一种本能性反应，是诗人最天然人性的显现。因此，他诗歌中的真实性就常常战胜虚妄性。当下即是经验，往往是从里向外发散的，外部力量触发他的诗情之时，也是他心灵的慧光照彻外部事物之时，这是呈双向互动式的，扫除了先验论的成分。这种身心一体的灌注，抛弃了综合的心理功能和已知经验的暗示。虽然诗情到来时，显得陌生而异样，遭到以往生活经验的反驳和排斥，但它丰富而灵动，是从事物本源中引发的，不断被诗人察觉而自动呈现，调动诗人持续保持在一种心灵深处的想象（或冥想）状态中，同时控制力又在那里成功地发生着作用。这时候，现成的审美经验像时间、雾障般消失得无影无踪，诗人身上诗歌的潜能得到发挥，诗歌只指向心灵和认识的极限，它给予诗人饱满的热情和充分的随机性。在韩东的诗歌中，这种探索是一种延拓真正想象力的“经验的丧失”，是对干扰诗人真正创造性想象力的经验的主动袪除。这种“经验的丧失”特性，正如哲学家、美学家加斯东·巴什拉所说：“诗的哲学必须承认，诗歌创作行为没有过去，至少没有紧密相连的过去可以让人追踪它酝酿和完成的过程”[16]。在一个强大的个体的诗人身上，诗歌是没有历史的，诗歌也是以一种非法（非历史）的方式而存在，类似一种脱离群体的行动。而诗歌既是诗人保留的哲学，也是他生活的欲望。在中国当代诗歌中，以往诗歌经验传达给我们的可能是固定不变的概念，惊奇、意外和偏差常常是要被取消和牺牲的，诗歌开放、易变的本性要求诗人积极行动，来扩展、改良和修正既往的经验。诗歌经验的建立，比对诗歌语言共同体的总结更为复杂。在诗歌语言与诗歌经验之间存在着一种奇特的张力，这种张力包括文言与现代汉语语义转换上面的，也表现在新诗主体性构建和确立方面的，还有诗人们在动用语言遣词造句的创作实践中对诗歌经验的改造、背离的新期许方面的。诗歌经验本身就蕴含了神祇性和神话意味。因为想象力是诗歌经验的图腾基础。这样，诗歌经验就能“引导”你进入古今中外的一切诗歌文本和诗歌发生的情境，甚至进入诗歌的未来。虽然，经验的领域扎根于所有的诗歌文本和诗歌行为，但诗歌独有的审美体验显现的经验还只是一种有限经验。诗歌经验的拓展和改造，跨越了我们诗歌经验的传统局限，改变我们审美体验的力量如大时代的冲击、社会转型中人类散居行为的改变、跨界艺术的影响、诗歌审美的去中心化和多元取向等等正在发生，已经建立的诗歌经验总是有待于未来的经验来不断完善、修正和更新。

行动优于经验，想象力的边界超越经验。诗歌经验得以形成的基础固然应当是表达共同的诗歌理念和价值，但也要求表达和贡献诗人个体与诗人群体差异性的思想和语言。诗歌经验不是既有的概念绑架的对象，保守和落后于诗人的创造，诗歌经验的世界面向当下和未来的一切诗人。经验的世界充满变数，不能依赖于过去，必须应对新变化的刺激和挑战，这其中，诗人灵感来源时的一颗初心和原初创造的价值无所不在，尤显珍贵。

而这一时期的《二十年前剪枝季节的一个下午》、《甲乙》等诗歌，则属戏剧性诗歌。它使我相信，每一个诗人身上都有成为一个戏剧家的潜质与倾向。两首诗歌中都有场景的设定，类似于剧场或者舞台，一个在户外，一个在室内（甚至就是在一张床铺上）。《二十年前剪枝季节的一个下午》虽然在户外，其实却是诗人的一场内心独白，道具可以仅仅简化为一棵果树和一把梯子。诗歌中的主人公是在时空倒置的不断闪回中，用追叙完成了一场独脚戏。诗人在叙述完－个事件后，直接采用了插入式的独白：

现在我可以轻松地打掉那树上所有的树叶

我可以扛走梯子

可以这样也可以那样

          ――韩东《二十年前剪枝季节的一个下午》

从开头叙述时的那个孩子到结尾处万能的“我”跳出来直接现身说法，这是典型的布莱希特式的戏剧“间离”手法的借用，旨在提示读者时时保持清醒和距离。诗歌中那个曾经沉陷于莫须有的欲望与猜测中的孩子已经长大，岁月抚平了一切可能的创痛。只是在重新面对此情此景时，与其说诗人是在痛悔一种生活，不如说是诗人对经验获取方法的怀疑和经验丧失的自我安慰。尤其值得注意的是未成年“我”的原型，他并不仅仅是个游戏中的孩子，更是个耽于内心生活，固执地盘根究底，不断寻找真正自我以及期盼公正、理解的诗人自我戏剧化的“原型”。在《甲乙》中，读者可以看到这种戏剧化的另一种奇妙效果，仿佛是由一台安装在室内床铺边的自动摄像机拍摄下来的画面。诗人用的是不动声色的零度叙述法，将人类关系中最古老的男女关系，在排除掉与文化、道德相关的一切因素后所呈现出的本真一面展露给观众（读者）。男女两位主人公的起床动作是由远及近的，以窗外的墙壁、树枝、街景和室内另一侧的碗柜为参照系，这是种没有情感表露的机械的运动，唯一为了叙述的完整而由作者最后指出的是：“当乙系好鞋带起立，流下了本属于甲的精液”。意味深长的是，这一对不知真实名姓的当代男女是用“甲”和“乙”来指代的。我们的人类文明中最基本的一对关系――男女关系，就这样始终处于静默状态中，并在隐形的聚光灯下，“赤裸”着走进了作者叙述舞台的中心。读者像是观看了一场有趣的哑剧表演，而诗句则像是恰到好处的字幕提示语，其戏剧效果令人触目惊心。

还有一类诗歌，像《浪漫的商业》、《灰》、《漆工》等，所产生的滑稽效果和奇妙的反讽意义既空泛却又是非凡的，给人印象十分深刻。这也是在笔者的诗歌审美经验以外而引起格外注意的一组诗歌。似乎作者并不满足于做一个诗人，更愿意是当代生活领域和潮流中目光锐利的鉴赏家和批评家。

而像《所有的愿望》、《生日临近》等诗则记录了诗人在面对世界的混乱、浑浊和压力之下的一种冲动和痛楚。《和鲸鱼在一起的日子》等诗，则是在某种有效的写作原则下的“智力游戏”，从另一个侧面反映了诗人超越现实生活，向未知领域进军的艰苦努力。

接下来，笔者提出一个需要引起注意的现象，即韩东诗歌作品中大都将自我作为主体的叙述对象，保持了有连续性的个人视角，不断寻找自我的镜像、自我的神祇和实现自我的超越意识。这种对个人历史横断面的广泛探索和对个人自我意识确认的独特经验带有一定的普遍性意义。它也直接导致了新时期中国诗歌发展走向的多元化。韩东本人作为新时代诗歌精神的倡导者和身体力行者，其意义更加突出。但必须指出的是，诗人身份在叙述主体中的一再出场，也在一定程度上妨碍了他对当代生活场景丰富多样性以及当代人普遍生活经验广度上的表现力，这种叙述角色转换的单一，削弱了诗歌包容和消解纷纭复杂的当代生活的能力，而个人情感体验上的局限性和排他性，也使得他的诗歌缺乏应有的历史纵深感。当然，这也是他在诗论《三个世俗角色之后》中强调指出的诗歌必须摆脱三个世俗角色（即政治动物、文化动物、历史动物）[17]之后的一个必然结果。

“我”即“他者”，这是波德莱尔有名的格言，形成了“我”即“他者”的普遍主体。这也是二十世纪世界文学叙述中的一个重要转变。具体到韩东这一时期的诗歌创作，或者回到中国当代诗歌的现场考察，这一现象尤其值得关注。

4

韩东诗歌中一个最容易被视而不见的品质，就是体现不出某种文化师承上的特定关系，可以说他的诗歌是拒绝文化的一种诗歌，这当然不是欠缺而是正好相反。他说：“诗人和大地的联系不是横方向的，而是纵的，自上而下，由天堂到人间到地狱，然后返回。”[18]在一种没有深厚现代诗歌传统可言，而又被虚假人为制造的浓厚的现代主义文化气氛包围中保持的独特性，恰好使他的诗歌能够不断升值。他的诗歌是不定性的有机物，呈现自然成长的状态，并在其演变过程中，由书面语逐渐取代了早期诗歌中的口头语。他的书面语同时兼具“民谣体”的直爽明快和有一定组合原则的“翻译体”的弯曲迂回，像春蚕吐丝般质地分明，晶亮而具清晰度，足以经受空间张力和时间韧度的挑战。可以用来解释的理由是：决定其诗歌语言的要素和奇特运行规则的只能是作者重视灵与肉的结合和心灵体悟的结果。在他成熟期的诗歌中，传统与继承、因袭与创新等古老命题几乎消除而得以融会贯通，不着痕迹。对于世界范围内诗歌写作的世纪末“情结”和风行于世的整合诗歌的整体走向，不啻是一个例外。他能始终在诗歌中保持着生机勃勃的原创性、直接的感受性质和不趋潮流、寻求变化的独创意识。像《水渠》、《剪刀》、《我赞成》、《木工》等短诗中的所呈现的：

我叔叔的铁锨在土上拍打

他要计算土方和体会快感

       ――韩东《水渠》

一个男人从理发店出来

头上带着剪刀的印痕

　　　　  ――韩东《剪刀》

我赞成

高大的男人和高大的妇女在一起

　　　　――韩东《我赞成》

是木工取消了木工

刨花掩盖了泥地

　　　  ――韩东《木工》

这种对诗歌中简洁、单纯目标的追求，包含着作者对诗歌这门古老艺术所抱的纯真态度和真切深刻的理解。自然，在寻求表现手法的多样化上，他的确是下过大功夫的，是有所选择的。从他的诗歌主题上看，没有重大题材、公众事件，有的是对自我生命形态的强烈关注，甚至是对日常生活神圣性的关注。这种不间断地对“自我存在”的认知与探索，对“自我镜像”的揭示与审判，曾经是新一代诗人对抗“人格面具”最犀利的武器。平庸无奇的生活、混乱的内心现实，使诗人这个身份在现实生活中显得那样尴尬、惶惑和无所适从。诗人这一“当代英雄”的新形象，在《对我的估计》这首诗中得到集中体现：

软弱的承受着爱情

大象走过松散的沙地

如果是一头神象呵

象头正进入上面的白云

也许只是上帝的坐骑

就有大象十倍的重量

相信它的四肢是多肉的圆柱

移动着他人的宫殿

沙地将爱上老苦力痛苦的投影

不爱他作为象又长着翅膀

怪模怪样地飞翔

诗中描绘了一幅夸张、怪诞的诗人肖像，同时也可视作一幅痛苦、自恋、异化的当代诗人群像的生动写照。象（自我指认为诗人）“走过松散的沙地”,“移动着他人的宫殿”，同时，诗人 “爱上老苦力痛苦的投影”，实际上，他并不爱自身“作为象又长着翅膀／怪模怪样地飞翔。”这可和美国诗人罗伯特·洛威尔题献给女诗人伊丽莎白•毕肖普的一首《臭鼬的时光》（也译作《黄鼠狼的时刻》）中的作为一代美国诗人形象的“臭鼬”相比较。

……　……

一只黄鼠狼带着一群小的

舐着废物箱中的食钵，　　

　　她把尖尖的脑袋插进　　

　　一个酸乳酪杯子，

垂下她鸵鸟似的尾巴，　　

　　什么也不怕。　

　　　　　——罗伯特·洛威尔1957作（袁可嘉译）

罗伯特·洛威尔在诗歌的末节中描写了臭鼬妈妈领着孩子们在夜晚的城镇里觅食，对应着之前诗人所描绘的无眠之夜及其内心的痛苦与折磨，而他从毫不起眼的小动物臭鼬身上发现了自由的天赋，还有“垂下她鸵鸟似的尾巴，／什么也不怕”那样一种毫不畏惧、顽强生存的勇气。这也是美国“自白派”那一代诗人们信仰与勇气来源的一段具有现代启示录意义的心路历程。与臭鼬可以形成显明对照的是韩东笔下的这头庞然大物（象），和它的体积成反比的是它紧缩的心脏。它更显笨拙、乖张和不可理喻。它是对诗人神话原型所作的最新演绎。这似乎又是命运的必然安排。因为我们的诗人所从事的艺术实践不断经受着现世生活的严峻考验，笔者读他的每一首诗都感觉到他对生活的“礼赞”。

从上述列举的诗歌中可以看出，他早期诗歌中对语言的暴力性处理已悄然消失，也不再单单是追求纯粹意义上的语言实验。因此，其文本的意义才更加突出。韩东曾经宣称：“我们都是形式主义者” [19]，那么，作为形式主义者的韩东，在他一系列的作品中，都有一个基本的结构形式构建。从他诗歌转折期的《大雁塔》、《你见过大海》，甚至更早的《山民》、《女孩子》，这种结构形式就已经形成并保持至今。这种结构形式与他诗歌中音乐般的节律和内在的情感变化相呼应，只是时而清晰突兀一些，时而淡薄模糊一些，像先天的胎记紧随着他而极具个性，并不因为人为的努力而有所改变。但它也并非我们通常理解的风格化的形式，即程式化的、僵化的。它不凝固，而随作者的生命运动而流徙不定，它是心灵的喷泉，直截了当地表达委婉、含蓄的主题，使他的诗歌如同一座壮丽、澄明、通透、明亮的建筑。一切类似磨难、灰暗、绝望都经过严厉的淘洗而变得简洁、均衡，这种形式感如同经过一个巨大的“磁力场”，让诗歌变得混乱中有秩序，复杂中有简单，激越中有稳定，这便是他诗歌结构形式奇妙的优势和魔力。这种风格体现得最典型的莫过于下面这首诗：

这时，我听见杯子

一连串美妙的声音

单调而独立

清醒的时刻

强大或微弱

城市，在它光明的核心

需要这样一些光芒

安放在桌上

需要一些投影

医好他们的创伤

水的波动，烟的飘散

他们习惯于夜晚的姿势

清新可爱，依然

是他们的本钱

依然有百分之一的希望

使他们度过纯洁的一生

真正的黑暗在远方吼叫

可杯子依然响起

清脆、激越

被握在手中

　　　――韩东《我听见杯子》

韩东写过一首《未来的建筑师》，讲的不过是几个人在沙滩下铲沙、扬沙，即便海水不马上漫上去冲刷这些“建筑物”，随后而至的夜幕也会毫不留意遮盖掉。而在他诗歌中创造出的类似空间几何建筑的崭新形象及其神韵，符合黄金分割比例一般均衡严谨，有着整体上的统一性和玲珑剔透感，让读者尽情遨游于这一组组形式空间中：主观臆想与客观存在（“我爱一个人和一个关于丰收的比喻／并做好准备从最高的枝头降落”），现在、过去、未来的时间跨度(“我的父亲，今天是一头水牛／在林间空地上吃草…… 那些更小的动物／可能是我的祖父、祖母”) ，此岸、彼岸、出此入彼的交叉感应、互相置换的空间概念（“说它有别于星辰和下降的雨点／我没有说那是飞蝶……空中的一物仅仅在经过／带着你我的全部遗憾”）。他的诗歌语言给人一种浑朴苍润、精确微细，同时又挥洒自如、摇曳多姿的线条感，他的形式构建元素是通过富有灵性的线条结构来完成的。有时，它更像一把完美生动的琴弓等待你去弹拨。诗人这样跟我们描述他理想中的读者：“有一个男青年非常偶然地读到我。一读之下就丢不开了，不知不觉读了一个下午，直到天已经黑了。这时，他觉得有一束光把他照亮了。他深受感动，但并不知道我是何许人也” [20]这段话十分有助于我们去全面理解诗人以及他对诗歌艺术的孜孜以求、对待现世生活的态度。与此同时，诗人也乐观地预言着：“我们身上不能改变的东西乃是给我们以希望的东西。不被我们理解却使我们拥有明天。” [21]

5

进入新世纪之后，韩东的小说创作进入成熟期，从2003年开始，每隔两年左右的时间，他就推出一部为读者瞩目的长篇小说，如《扎根》（2003）、《我和你》（2005）、《小城好汉之英特迈往》（2008）、《知青变形记》（2010）、《中国情人》（2012）等。但他并未放弃诗歌写作，在接受记者采访时，他多次声明自己首先是一个诗人，然后才是一个小说家。作为第三代诗人群体中最具代表性的诗人之一，韩东以与生俱来的对语言的敏感和对诗歌精神的体悟，在小说创作的同时，继续着他的诗歌创作实践。《重新做人》是韩东继《白色的石头》（1988）、《爸爸在天上看我》（2002）之后，于2013年推出的第三本诗集，历时十年，收入的是新世纪以来（2002—2011年）的诗歌新作。2015年1月又将推出《韩东的诗》。这是他的一部诗歌总集。笔者应出版社之邀担任了责任编审和校对。对他历年来的诗歌作品进行了系统的比对、审核与订正，甚至对同一首作品的不同流传版本也作了认真甄别。应当说，这是具有诗歌与学术双重价值的一部诗集。

对韩东新世纪以来的诗歌新作中，笔者主要想分析他在两个向度上的拓展。一个是亲情、爱欲及其背后的病痛、死亡主题。尤其是对死亡及其价值的冥思与判断在新诗集中的探讨更加深入、沉郁、撩拨人心，语言方式却越发简约、明了。

没有什么

只是陪她坐着

陪她无所事事

用两个人的力气想

要吃饭，要恢复健康

每天都有一场大雨倾盆而下

用她的眼睛看窗外的群山

看激越的闪电

如此明丽

就像在儿童的眼睛里所见

用我的眼睛看她尖细的骨头

轻巧犹如小鸟的翅膀

正穿越乌云

唉，垂暮昏沉的是我

聒噪绝望的是我

       ――韩东《侍母病》

室内与室外，儿子与母亲两组关系彼此呼应，在这首诗中读者感受到一种人性的暖流。通过病痛折磨中的母亲和“聒噪绝望”的儿子的对照，仿佛需要帮助和救护的倒是后者。面对病痛和死亡，与即将面临的生死离别的考验，母子角色在置换中完成了对生命的一次升华与洗礼，令人动容。而母子间的真挚亲情溢出诗外。　

石碑上刻着 ： 　　

“亲爱的母亲韩国瑛” 　　

她是我姑母，那碑 　　

以孤儿的名义敬立郊外 　　

姑母死时堂哥三岁 　　

如今已身为人父 　　

表情严肃，步履坚定 　　

迁坟这天，堂哥和我 　　

捡拾坑中的遗骨 　　

腿骨细小发黑 　　

颅骨浑圆秀丽 　　

手骨破碎，只有 　　

牙齿完好如初 　　

堂哥抱着红布裹着的罐子 　　

走向路边的汽车 　　

天高云淡，凉风习习 　　

“亲爱的母亲”在她孩子的怀中 　　

待了一分钟

　　　――韩东《亲爱的母亲》

　　墓地并不阴冷

　　太阳当空而照

　　我们在汽油桶里烧纸、放火

　　天上的火球也一刻不停

　　浓烟滚滚，祭扫犹如工作

　　一点也不阴冷，也不宁静

　　挖土机的声音不绝于耳

　　盖住了铁铲掩埋的声音

　　死者虽已停工

　　但死亡并未完成

　　甚至，也不肃穆

　　爸爸，敬您一支香烟

　　嫂子，鲜花留给爱美的你

　　外公、外婆，这是现炒的栗子，趁热吃

　　爷爷、奶奶，你们的住址又忘记带啦

　　山坡上的石碑如椅子的靠背

　　层层叠叠，满山遍野

　　坐等人间精彩的大戏

　　终于结束了

　　一天的欢愉有如一生

　　 　　　　――韩东《扫墓兼带郊游》

我们不知道死亡何时发生？死亡又以何种形式发生？死亡激励生者的是什么？人生的脆弱性就在于死亡的必然性。古代的庄子在妻子死后鼓盆而歌，为她回归自然而高兴。而在民间，也常常将得享高龄的人死去当作喜丧来办。在一些原始部落，死亡是值得庆贺的解脱，或者将死亡当作一种意外。这是一种否认死亡的文化。中国古代圣贤们的生死观很有意思，活到孔子的份上是“其生也荣，其死也哀。”庄子则是“其生若浮，其死若休。”老子则感叹：“人之生也柔弱，其死也坚强。”正是因为有了死亡，生命才弥足珍贵，从这个角度讲，死亡不是剥夺而是给予。无论是哪种死亡，都让我们真切感受到生命的含义。对至亲的人来说，不可预知的死亡，充满神秘和恐惧，但这种丧失和远离，能够激发下一代对生的无限想象、怜惜与留恋。“天高云淡，凉风习习／“亲爱的母亲”在她孩子的怀中／待了一分钟”。这是死亡藏匿在事物背后的语言，死亡所展示出的不为人所知的温馨的一面。

冬至节到了

人们在路边烧纸

火光映亮了街边的树干

这些活着的人变成了一些影子

去亲近消逝的死者

在街边，在墙脚，在亲人生活过的院子里

损失和愧疚使他们感到

另一个世界的存在

像大地一样黑沉沉

像火苗一样灵敏热烈

      ――韩东《冬至节》

天气真好

我走在街上

九月的阳光以及

万物

既美又浮华

美得过分、多余

空出了位置

就像和亲爱的死者

肩并着肩

和离去的生者

手挽着手

　　――韩东《天气真好 》

对于每个个体的生命都会面临死亡这件事来说，死亡是公平的、一视同仁的，无论你躲藏得多么隐密、多么深远，死亡都能找到你、带走你。死亡比谁都贪婪，它是照单全收的。康德实践理性的出发点即是死亡，即人之“生也有涯”。可生和死在这首诗中并不是纯粹对立的，生命作为有机体，死亡似乎从一开始就包含在生之中，生命的脆弱好像就是由死亡所规定了。 “终于结束了 ／一天的欢愉有如一生 ”（《扫墓兼带郊游》）“另一个世界的存在 ／像大地一样黑沉沉 ／像火苗一样灵敏热烈” （《冬至节》）“ 就像和亲爱的死者／肩并着肩／和离去的生者／手挽着手”（《天气真好 》）从中我们不难读出曹操“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多”（《短歌行》）的喟叹和苏轼“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”（《前赤壁赋》）的旷达。人的生命不是一个活着的计时器。死亡从现世的、终点的意义上来赋予和塑造了生的意义，死亡也激励着生者与后来者。单单从古往今来的人们赋予了死亡如此之多的含义，笔者几乎就想断言：在我们生活的这个星球上，只有人类知晓自己终将死去，死亡成为了激活人类想象力的摇篮，也是每个脆弱的个体重新回归人类整体的方式。死亡，甚至就是人类自身文明的一个伟大“发明”。

他的诗歌另一个创作主题可以称之为大时代之中的个人命运之歌，既有包括诗人自己在内的艺术家个体和艺术飘零人群体的写照（这是接续新文学以来文学形象长廊中时代多余人、畸零人形象的新传）；也有嵌入时代底色中的边缘人和弱势群体的画像。他抒写力图与大时代“同存共舞”的众生的悲欢离合。这也是他对自己诗歌中这一惯常主题的进一步深化。

　　这些年，我过得不错

　　只是爱，不再恋爱

　　只是睡，不再和女人睡

　　只是写，不再诗歌

　　我经常骂人，但不翻脸

　　经常在南京，偶尔也去

　　外地走走

　　我仍然活着，但不想长寿

　　这些年，我缺钱，但不想挣钱

　　缺觉，但不吃安定

　　缺肉，但不吃鸡腿

　　头秃了，就让它秃着吧

　　牙蛀空了，就让它空着吧

　　剩下的已经够用

　　胡子白了，下面的胡子也白了

　　眉毛长了，鼻毛也长了

　　这些年，我去过一次上海

　　但不觉得上海的变化很大

　　去过一次草原，也不觉得

　　天人合一

　　我读书，只读一本，但读了七遍

　　听音乐，只听一张CD，每天都听

　　字和词不再折磨我

　　我也不再折磨语言

　　这些年，一个朋友死了

　　但我觉得他仍然活着

　　一个朋友已迈入不朽

　　那就拜拜，就此别过

　　我仍然是韩东，但人称老韩

　　老韩身体健康，每周爬山

　　既不极目远眺，也不野合

　　就这么从半山腰下来了

　　　　　――韩东《这些年》

　《这些年》保持了触发诗人诗情的最初灵感，不再是拘泥于对词语本身分斤掰两的精雕细刻，在不经意的自我描画中凸现出他的诗歌笔法，与其说是叙述方法的改变，还不如说是自由表达的结果。信手拈来的轻松自在，世事洞明的举重若轻，直抒胸臆的本色，让笔者蓦然想起了他早期的那首名作《有关大雁塔》：

有关大雁塔

我们又能知道些什么

我们爬上去

看看四周的风景

然后再下来

　　　　――韩东《有关大雁塔》　

两首诗的语感，乃至情绪和语调都是那样的接近与类似，语言简约干净，风格松弛冲淡，但新作中的变化与层次更显丰富。这是一幅作者本人生活状态或者生存方式的自画像，有对俗世俗人不卑不亢的评判，有自我解嘲与不屑，更有肯定中的超然和不愿同流合污、甘当少数派的由然之心，是淡泊明志的宣示与告白，对自己信任的生存哲学与生活态度可谓老而弥坚。诗人坦然随性、放逸憨直的情怀，通脱任诞、风流自赏的可爱与锐利，从这幅自画像中都可窥一斑。和当年的《有关大雁塔》相比，诗人似乎多了一份“简约云澹，超然绝俗”的当代名士的气象与风度。

诗人之于他的时代是个永恒的话题。诗歌的呈现形态，是诗人与其所处时代关系最好的显影仪和说明书，也是一个时代精神生活敏锐的风向标。

　　一个电话打进来说

　　“外面真舒服呀

　　你应该出来走一走。”

　　我没有出去

　　但有了一种想象

　　 　　　――韩东《五月》

有时候诗人对外界的刺激:“一个电话打进来说／‘外面真舒服呀／你应该出来走一走。’”采取的是“我自岿然不动”的拒绝，宁肯以自己的想象构建外部世界的“图像”。这也不失为一种有效的应对与“参与”。

　　多少年，我的野心

　　和我的现实

　　总不相称，一味地

　　自我感动

　　 　　　――韩东《自我认识》

诗人的自我认知与判断中也混合着野心、辛酸和自我调侃，真实而又见性情。

　　无数次经过一个地方

　　那地方就变小了

　　街边的墙变成了家里的墙

　　树木像巨大的盆景

　　第一次是一个例外

　　曾目睹生活的洪流

　　在回忆中它变轻变薄

　　如一张飘飞的纸片

　　所以你要走遍世界

　　在景物变得陈旧以前

　　所以你要及时离开

　　学习重新做人

　　　　　　――韩东《重新做人》

有时候诗人也主动调适他和现实的关系。他从熟悉的家和盆景似的街景出发，从身边可感可触的事物出发，感受“生活的洪流”，并得出结论“在景物变得陈旧以前”“要走遍世界”，“所以你要及时离开／学习重新做人”。

韩东将小说的叙事笔法引入到诗歌中，具体表现在对人物的刻画和对细节的关注特色越发鲜明。那些缤纷情感中的个人细节、私语，无名的无聊、苦闷、挫折、忧怀、失意，从生命的细枝末节处发现的“赤裸裸的真实”和日常生活闪烁的光芒，着力谱写庸常生存的“神圣性”。而这，不也正是构建“文学中国性”的基础吗？

他善于用诗句捕捉细节，以小见大，彰显时代的精神气质。他给平庸的生活和卑微的小人物赋予了一圈“神圣”的光环，变成了特别的“这一个”，耐人寻味。　

　　他拥有迅速杀鸡的技艺，因此

　　成了一个卖鸡的，这样

　　他就不需要杀人，即使在心里

　　他的生活平静温馨，从不打老婆

　　脱去老婆的衣服就像给鸡褪毛

　　相似的记忆总有相同之处

　　残暴与温柔也总是此消彼长

　　当他脱鸡毛、他老婆慢腾腾地收钱的时候

　　我总觉得这里面有某种罪恶的甜蜜

　　 　　　　　――韩东《卖鸡的》

　　鱼虾在塑料盆里游着

　　孩子在蔬菜丛中酣睡

　　猪肉在案板上失血

　　你的晚餐已摆上了餐桌

　　残忍与亲切混合的气氛

　　红与黑交叠的颜色

　　菜市场，菜市场

　　既是喂养你长大的地方

　　也是屠杀生灵的场所

　　笼中鸡，被捆绑的螃蟹

　　被贫贱束缚在此的灵魂

　　油腻血腥的钞票在叫卖中流通

　　化整为零

　　　　　　　　　――韩东《菜市场》

诗人在最直观的生活化现场：菜市场，却又以旁观立场的冷静和超越常态的判断，对卖鸡的一家和整个菜市场进行了现场写生，笔触所及，逾越了社会伦理，“我总觉得这里面有某种罪恶的甜蜜 ”“被贫贱束缚在此的灵魂 ／油腻血腥的钞票在叫卖中流通 ／化整为零 ”。两首诗的结尾处都不落窠臼，出人意料，给人震撼。这不仅仅是对一种生活场景的简单临摹和复原，而是基于诗人对一切有灵生命的悲悯之心和对现实生活中人性的深刻洞察。

他对常人熟视无睹的细枝末节的生活流有一种当下生成的瞬间定型能力，从容易被忽略的一件陈旧的生活用品上，传达直面人生的在场感，传神地描摹出“沙发”拥有者的安于现状和背后的生存窘境：

　　一只棕色的布面沙发

　　扶手被袖子磨得发亮

　　缺了一条腿，右下角上

　　垫了半块红砖

　　多少出众的屁股坐下去

　　腾起的灰尘有半米高

　　它歪斜着，就像一个老怀抱

　　时而沉重时而感到空虚

　　 　　――韩东《一只棕色沙发》

新世纪以来，韩东诗歌语言的一个特点是越发随性，不再是苦心经营，而是不知来由的偶然性在不断增加。自然性情与生命的野趣及个人文字天性的本真流露，使得他的诗歌有了别样的意趣和味道。倒也暗合了西方后现代理论家福柯对理性、社会与人进行一般研究的质疑，转而倡导的离散性、差异性、碎片化研究，以及利奥塔怀疑宏大叙事、相信“凡人”世界的“细小叙事”的语言特质。依笔者之见，这种偶然性的增加，可能源于他的主要精力依然放在长篇小说的创作上，诗歌确实是闲暇时的“妙手偶得”。这种个人自主性的增强与语言的生动活泼展露与随之而来的诗性的随机触发，其中蕴含着诗歌生成机制的神秘性。正如以下这首诗中所云：

我和你相遇、相爱、相伴随

我和你分居两地，度过一段时间

我对你的怜惜以及痛苦

你对我的依恋以及不幸

我和你灵魂相亲又相离

所有的这些都是偶然的

我和你一样，来自父母

偶然的相遇、相爱、相伴随

来自他们偶然吃到的食物

偶然获得的性别

我们长大，任凭偶然的风吹

偶然的人世像骰子摇晃

得出一个结果

一是一点血

六是两行泪

只有这是必然的

   ――韩东《我和你》

偶然性赋予“我和你”以及爱的生灭以生命，偶然性也同样赋予了他的诗歌以生命。爱情也是韩东诗歌中一个永不枯竭的源泉性主题。在互联网社交网络兴起后，传统爱情的中介和方式发生了重大变化，同时也带来了诸多困惑。电视中这些年也流行着“非诚勿扰”这类速配式婚恋交友节目。爱的获得与丧失都是那么偶然与轻易。爱的“虚拟”与“悬浮”状态和“快餐化”行为也揭示了当代消费社会中对爱的病态需求，而爱的泛滥却必然带来爱的荒芜。正如韩东在另外一首诗所指出的：“爱并不荒芜，荒芜的是想象”（《野草之事》）。法国哲学家阿兰· 巴迪欧在他的专著《爱的多重奏》中专门探讨了爱在当代社会中所面临的问题。他针对当代虚拟社交网提出的爱情无风险安全观，引述了诗人兰波的观点加以阐发和驳斥，认为：“爱已经陷入重重包围之中，饱受压抑和威胁。” 据此，他指出：“我相信，捍卫爱，也是哲学的一个任务。也许，正如诗人兰波所说的，爱需要重新创造。－－实际上，世界充满新奇。爱情应当在这种新奇之中来加以领会。必须重新创造爱的历险与传奇，反对安全与舒适。” [22] 诚如兰波所言，诗人在爱中行动和创造，将想象和历险努力还给爱情的同时，也就还给了诗歌。

在诗人的生命历程中，偶然性带来的“雨”有同样新奇的性质。雨水有生命的气味与痕迹，连通着记忆与想象：

　　雨的气味是回忆的气味

　　所有的事并不是第一次更好

　　就像在河边，我们想起上游和下游

　　通过某人，感觉到她无限的姐妹

　　一场具体的雨是所有妩媚之雨的代表

　　或许它还代表爱恋，代表河道

　　所有的事并不是第一次更好

　　　　　　 ――韩东《神秘》

　　什么事都没有的时候

　　下雨是一件大事

　　一件事正在发生的时候

　　雨成为背景

　　有人记住了，有人忘记了

　　多年以后，一切已经过去

　　雨，又来到眼前

　　淅淅沥沥地下着

　　没有什么事发生

　　      ――韩东《雨》

以上两首写“雨”的诗让我蓦然想起博尔赫斯的《雨》[23]：

突然间黄昏变得明亮

因为此刻正有细雨在落下

或曾经落下。下雨

无疑是在过去发生的一件事

谁听见雨落下 谁就回想起

那个时候 幸福的命运向他呈现了

一朵叫玫瑰的花

和它奇妙的 鲜红的色彩。

这蒙住了窗玻璃的细雨

必将在被遗弃的郊外

在某个不复存在的庭院里洗亮

架上的黑葡萄。潮湿的暮色

带给我一个声音 ，我渴望的声音

我的父亲回来了 ，他没有死去。

细节构成生活，也是构筑个人历史的要素。在两位诗人的笔下，雨水都勾连着生命中的独特记忆，“一件事正在发生的时候／雨成为背景”；“我的父亲回来了，他没有死去。”似乎诗人的语言也沾染上了“雨”的通透性与通灵的性质，直抵情感的中枢甚至灵魂。“一切景语皆情语”（王国维语），诗人通过“雨”为中介，在时间的流逝中体察、参悟人生。也因为，“人生漫长，其实很短／很短，又如此漫长／就像某物，可供伸缩／ 没有刻度却用于丈量 ／直到失去弹性 ”（韩东《人生》）。在人生中收获的每一样东西都是你意识和潜意识里播种过的，正如诗中“雨”的意象，成了意识和潜意识里的“种子”，在一个特殊的时空和境遇中“发芽”了。对写雨的这组诗稍加分析，可以发现，偶然性也关联诗人的灵感与个人直觉，这是被鼓励的部分，即用心灵天然的直觉而非仅仅依靠已被污染了的那个大脑思考的东西，个人本能的、无法预知的，包括敏感的气息（雨水），全新的想象力，天才的洞见，等等。这是诗人身上与自然、宇宙亲和力的一部分，也是上帝赋予诗人的天生的能力，是诗人与最初的世界统一的部分，也是在所谓的文明和进化当中丧失得最快和最彻底的部分。英国诗人叶芝曾在《责任》（1914）这部诗集中写下“责任始于梦中”这句话作为题词。他简单注明这句话出自一部古老的戏剧，但并未详细说明出处。这句话几乎成了叶芝自己所说的。笔者以为，诗歌始于梦中的责任，也就是意识和潜意识里的“种子”开始“萌芽”。这句话也是对诗歌创作之于偶然性关系的最好注脚。从对新世纪以来韩东诗歌创作实践的考察中不难发现，偶然性的自身运动本身即包蕴着丰澹的能动性。

注释：

[1] [2]参见韩东：《他们》或“他们”， 载《天南》（文学双月刊，欧宁主办）2011年第三期“诗歌地理学”专辑。

[3] 参见法国热拉尔· 热奈特著：《隐匿稿本》，史忠义译，百花文艺出版社，2001年1月版，第12页 、第42页。

[4]参见张英进著：《从反文典到后文典时期的超文典：作为文本和神话的张爱玲》，收入《而译集》，林源译，复旦大学出版社，2013年6月版，49页。

[5]韩东：作者的话，见《中国当代实验诗选》，沈阳，春风文艺出版社，1987年版。

[6]梁实秋：《新诗的格调及其他》，载《诗刊》创刊号，1931年1月20日。

[7]韩林合：《维特根斯坦＜哲学研究＞解读》，第1533页，北京，商务印书馆，2010

[8] 恩格斯在批判费尔巴哈哲学思想时讲过的一段话：“他（费尔巴哈）有句名言：‘当人最初从自然界产生的时候，他也只是一个纯粹的自然物，而不是人。人是人、文化、历史的产物。’甚至这句名言在他那里也是根本不结果实的。” 见恩格斯：《路德维希· 费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，人民出版社，1997年8月第3版，29页。

[9] 见《马克思恩格斯选集》第1卷，第108页，人民出版社，1972年版。

[10]于坚：《棕皮手记－活页夹》，266页，广州，花城出版社，2001年版。

[11] 参见苗力田译编：《黑格尔通信百封》，第202页，上海人民出版社1981年版

[12] [13] 韩东：《“一种黑暗”的写作后果及我的初衷》，载《韩东散文》，中国广播电视出版社，1998年1月版。

[14] 韩东：《 三个世俗角色之后》，载《他们》文学社内部交流资料第四辑， 第48页，1988年出刊。

[15] 韩东：《 关于诗歌的十条格言或语录》，载《他们》文学社内部交流资料第九辑， 第85页，1995年出刊。

[16] 加斯东· 巴什拉著：《空间的诗学》，张逸婧译，第2页，上海译文出版社，2013年8月版。

[17] [18] 韩东：《 三个世俗角色之后》，载《他们》文学社内部交流资料第四辑， 第48页，1988年出刊。

[19]韩东：《为<他们>而写作》，载《他们》文学社内部交流资料第五辑。《他们》从第1辑至第四辑，从未有过类似宣言或表明刊物性质的文字。因此，在《他们》第五辑的封二上，韩东写了一篇刊首语“为《他们》而写作”，其中有这样一番话：“排除了其他目的以后，诗歌可以成为一个目的吗？如果可以，也是包含在产生它的方式之中的……。《他们》不是一个文学流派，仅是一种写作可能。《他们》即是一个象征。在目前的中国，它是唯一的、纯粹的，被吸引的只是那些对写诗这件事有所了解的人”。该期封面刊用了韩东的头像素描。从这一期开始，《他们》不再刊发小说，成为一份真正的诗刊。需要特别说明的是，《他们》第5辑出刊时间实际是1989年，但因当时特殊的政治气候，为了避免麻烦，特意在封底写上了1988年出刊的字样。――参见小海：《关于<他们>》，收入《小运动－－当代艺术中的自我实践》（广西师范大学出版社2011年版）。

[20] [21] 《 （韩东）采访录》，载《他们》文学社内部交流资料第七辑，第113页，1994年出刊。

[22]阿兰· 巴迪欧著：《爱的多重奏》，邓刚译，华东师范大学出版社，2012年9月版，42页。

[23]《博尔赫斯诗选》，陈东飙、陈子弘译，河北教育出版社，２００３年１月版

原载《今天》2015年秋季号总10期。获作者授权发表于中国诗歌网。