李以亮 译

因为与周围环境失去和谐的联系，在这个世界上找不到家的感觉，因此，一个侨民、难民或移民——不管如何称呼他，假设他是一名艺术家，要想他所身处的社会完全理解他，这是非常矛盾的。不仅如此，如果他要想表达现代人生存的处境，他必生活于某种流放状态之中。

——切斯瓦夫•米沃什，论流亡

虽然诺贝尔奖获得者切斯瓦夫•米沃什认为自己是一个波兰诗人，因为他以母语波兰语写作，但他并不是出生在波兰，也有半个多世纪没有生活在那里。尽管如此，这位“感性的神秘主义者”，他的诗却被镌刻在格但斯克的纪念碑上，同时还被印在纽约城市交通运输系统的海报上。

他于1911年出生于立陶宛。祖父是一个农民，有一点薄产。在米沃什的记忆里，那个时期立陶宛偏远的农村，代表着“神话和诗歌的故乡”。他的童年被为第一次世界大战打断；其时他的父亲亚历山大，作为一名道路工程师，被沙皇的军队招募。米沃什和母亲陪着他的父亲，在靠近俄罗斯的战区，从事危险的桥梁勘考工作。

1918年全家人回到立陶宛。那几年米沃什沉浸在青春期的孤独中，直到他去维尔纽斯【波兰人称其“维尔诺”】开始接受严格的正式教育，维尔纽斯当时是属于波兰的立陶宛的首府。他在二十岁出头时出版了第一本诗集《冰封时期的诗》。1936年出版第二本诗集《三个冬天》。米沃什在维尔纽斯大学获得了法学学位，然后依靠奖学金，在巴黎度过了一年；在那里他遇到了一个远房表亲、法国诗人奥斯卡•米沃什，后者成为他的导师。

维尔纽斯建立起来的苏维埃政权，最终迫使米沃什逃离了他的青春之城。他逃到了纳粹占领的华沙，在那里加入了社会主义者的抵抗运动。米沃什那个时期反抗纳粹的诗歌选集《不能征服的歌》在华沙的地下出版社出版；他还写了《世界（一首天真的诗）》和组诗《可怜人的声音》。华沙被纳粹摧毁之后，米沃什在克拉科夫城外住了一段时间。国家出版社出版了他的选集《救援》。

战争的结束带来了更多的混乱。米沃什在波兰政府担任文化专员，服务于驻纽约和华盛顿的波兰大使馆。1951年他与波兰政府决裂，在法国寻求政治庇护，虽然这意味着必然切断他与波兰读者的联系。在法国的十年，他与强烈支持社会主义和共产主义的知识分子阶层意见不合。这一时期，他写了两部小说《权力的攫取》和《伊萨谷》，以及他最有名的著作《被禁锢的头脑》，研究极权主义思想危险的吸引力，同时刻画了系列被极权主义思想利诱的朋友的肖像。作为西蒙娜•薇依的倡导者，他把她的文章翻译成波兰语。他还创作了两本诗集和一本精神自传《土生土长：对自我定义的寻找》。因为作品在波兰被禁，米沃什的诗歌由在巴黎的文学机构出版。

1961年，五十岁时，米沃什更进一步地走向了西方，开始了新的职业，在加州大学伯克利分校成为一名斯拉夫语言和文学教授。虽然只是“一个小院系里不知名的一员”，最终他却因为讲授有关陀思妥耶夫斯基的课程大受欢迎；而对于那些大学之外的读者，米沃什则是兹比格涅夫•赫伯特诗歌的译者。直到1973年，米沃什的精选诗集才以英语出版。1978年《冬天的钟声》出版，接着他被授予了诺贝尔文学奖。1981年，在离开三十年后，他首次回访波兰。1992年，即在五十二年之后，他第一次回到了立陶宛故乡。 

自获得诺贝尔奖后，米沃什出版了多卷散文集和诗集。他的诗歌和散文合集，包括《从旧金山湾所见》《从我的街道开始》《乌尔罗之地》，以及查尔斯•艾略特•诺顿讲座《诗的见证》。诗选集在1988年出版，包括《不可企及的大地》的一部分。其后，最新作品集有：《省份》、1988年的日记《猎人之年》（1994年出版）、诗集《面对河流》（1995年出版）。米沃什大部分时间住在伯克利，夏天部分时间生活在克拉科夫。

本次采访的主要部分是在米沃什家里进行。他的家位于伯克利山上，俯瞰着旧金山湾，他和妻子卡罗尔住在那里。他们有一只猫，名叫泰尼。本文另外有一部分，是在位于纽约第92街的翁特贝格诗歌中心青年友谊会面对现场观众的录音。第一部分，在伯克利进行的对话无间断地持续了四个小时，直到诗人看了看手表，然后好心地瞧了瞧他疲惫对话者，说：“6点了，是时间喝点伏特加吧？”——罗伯特•法根

采访者（罗伯特•法根）：在五十二年后，最近你首次回到了立陶宛。那里怎么样？

切斯瓦夫•米沃什：这是一次动人的经历。我受到了非常真诚的接待，作为一个土生土长的儿子。我被授予了考纳斯大学的一个荣誉学位。然后参观了我的乡村，在那里我受到身着农民服装的一个边境代表团的欢迎——这在该地区是一个相当大的事件。我成为那里的荣誉市民，在我受洗的木教堂，参加了弥撒仪式。但是，有许多村庄消失了。我不得不想到，大量的居民被驱逐到了西伯利亚。有一些干净的、红砖墙的小城镇。我访问了出生的地方，但是那里没有房子，只有一个公园光秃秃的残余物，一条河也被污染了。 

采访者：当你在立陶宛时，是何种文学塑造了你的想象力？

米沃什：请想象一个没有收音机、没有电视、没有电影的世界。那就是欧洲一个偏僻地方我的童年。那时书籍的影响远远大于现在，我从祖父的图书馆获益良多，那里主要是一些十九世纪的书。唯一的地图册是过时的，非洲中部有很大一个白点。时间的神秘不是由马塞尔•普鲁斯特向我透露的，而是由詹姆斯•费尼莫尔•库珀。像费尼莫尔•库珀这样的作者，适合儿童阅读的删节本和一些混乱的版本，当时非常受欢迎。比如，史诗般的《猎鹿人》被压缩成一卷。不过，它给我留下了巨大的印象，因为它是真正的故事，关于一个年轻猎人逐渐成熟，然后在他从东到西慢慢进行冒险的过程里，成为一个老人。他的悲剧在于，他是一个流放者，而他无法逃离文明。我也阅读那些在美国从未听说过的作者，如托马斯•梅恩•里德【2】。他是一个爱尔兰人，作为一个猎人、教师在美国生活过一段时间，后来，他成为一个儿童书籍的作者，生活在伦敦。他的书充满各种各样的植物、动物、鸟类——每一种都有一个确定的拉丁语名字。这对我来说至关重要，因为我当时想成为一个鸟类学家。我知道所有那些鸟类的名字及其对应的拉丁语。我也读过卡尔•梅【3】，他受到全欧洲小男孩的喜欢，作品被译成了所有欧洲语言，但在美国，他却不为人知。他是一个德国人，因为负债而坐牢，在监狱里写作冒险小说。

后来，当我生活在维尔纽斯时，常常去看电影。在这方面，我的教育就像现在的美国孩子一样。玛丽•碧克馥、莉莉安•吉许、巴斯特•基顿【4】、查理•卓别林以及后来的葛丽泰•嘉宝，都给我留下了深刻印象。在儿童读物和开始更成熟的阅读之间，很难画一条界线。但是，因为我在偏僻的农村度过的童年，因为这些十九世纪的书籍，我总是被有关自然的书籍吸引，特别是那些带插图和彩色木刻版画的书——奥杜邦、亚历山大•威尔逊【5】，等等。这些书定义了我对自然的态度。

采访者：自然如何迷住了你？

米沃什：我的大英雄是林奈【6】，我喜欢他发明的命名生物的系统，他以那种方式，抓住了自然的本质。我对自然的惊奇，很大程度上就是迷恋它们的名称和命名。但我同时也是一个猎手。我的父亲也是。今天我深感羞愧曾经杀死了一些鸟和动物。现在我不会这样做，但在当时我很喜欢。我甚至是一个动物标本的剥制者。在高中时，大约十三、四岁，我发现了达尔文和他的自然选择理论。我被迷住了，并在我们的自然科学俱乐部，做过关于达尔文的演讲。然而，与此同时，虽然我读的是一所公立学校，神父仍然是非常重要的。所以，一方面我学习宗教、教会史、教义学和护教学；一方面，我也学习科学知识，它在根本上是破坏宗教的。我最终背离了达尔文主义，因为它的残酷性，虽然我起初拥抱了它。在我看来，“自然”是一幅更优美的画。

采访者：在一个自然主义者对自然的欣赏和一个诗人对自然的欣赏之间，有联系吗？

米沃什：大卫•瓦格纳【7】写过一首诗，题为《一个美国鸟类学作者描写一种灭绝的鸟》。它是关于亚历山大•威尔逊的一首诗；威尔逊曾经是美国主要的鸟类学家，他射击、打伤了一只有象牙喙的啄木鸟，他不停地画它，因为对他来说，它是一个全新的标本。这只鸟在他的房子里慢慢地死去了。威尔逊解释说，他必须杀死这只鸟，这样，它们就可以活在他的书里。这是一首非常戏剧性的诗。所以，自然科学的关系，——我怀疑艺术的本质都是科学家头脑和艺术家头脑的一种结合，他们心中都有一种想要把握世界的热情。我更关心，由于科学的影响导致宗教想象力的侵蚀。它触及到我们这个时代一个基本问题的根源——当代人在以宗教的方式思考上的无能。我也一直受到托马斯•默顿【8】的影响，我和他保持通信多年。我们主要讨论宗教和自然问题。我指摘他过于乐观，很大程度上代表了美国人对自然的态度。 

采访者：所以，你接受的天主教信仰，超过了科学的影响？

米沃什：嗯，是的。但是，麻烦的是，写作宗教诗歌在二十世纪是非常困难的。我们在很大程度上处于一个“后宗教”的世界里。我与当今教皇有过一次谈话，他评说过我的部分作品，特别是对我的《诗的六次讲座》。他说，你总是向前走一步，然后向后退一步。我说，圣父，在二十世纪，该如何以不同的方式写作宗教诗歌呢？

采访者：他怎么说？

米沃什：他笑了。

采访者：在《乌尔罗之地》里，你向表亲奥斯卡•米沃什提出了那些问题，并且说明了它们对于你的重要性。他在多大程度上影响你了的创作？

米沃什：就风格而言，我意识到他的影响是危险的。他的风格是后期象征主义者的，那时我觉得，那属于不应该模仿的东西。而他神秘作品的精髓，《使徒书信》和《伟大的艺术》——即，世界的创造，是通过非物质的光转化成物质的光——这，对我来说是非常重要的。他直觉性的构想，的确早于爱因斯坦，是一种相对论的宇宙学——其时还没有空间、没有物体、没有时间；此三者，在他关于运动的想象中结合在一起。

采访者：你曾经写过一首献给爱因斯坦的诗。

米沃什：我认识爱因斯坦。事实上，我非常崇拜他。我的表亲奥斯卡•米沃什认为，爱因斯坦的相对论开辟了人类的一个新纪元——一个和谐的时代，科学、宗教和艺术之间达成了和解。爱因斯坦的发现，其积极的结果取消了牛顿式的无限时间和空间，而引入了时间和空间的相对性，它蕴含一种新的宇宙学及宇宙大爆炸的概念。我带着无比的崇敬，接近爱因斯坦。所以我为他写了一首诗。当时，他确信因为原子武器，世界在走向毁灭，唯一的解决办法是建立一个世界政府来控制武器。在1948年，他依据这个精神，写了一篇论文，寄给在波兰伏罗茨瓦夫召开的世界知识分子大会。但是大会只是一个斯大林军备政策的正前线，俄国人反对宣读那篇论文。就是在那个时候，我询问爱因斯坦，我应该回到波兰还是待在国外。他认为我应该回去，非常坦率。

采访者：你和他见面的情况怎样？

米沃什：其时，我是波兰驻华盛顿大使馆的一名专员。对我来说，这是一个困难的时期，我正在犹豫是否与当时的波兰政权决裂。当然，爱因斯坦流亡于美国，于是，我向他寻求权威的意见。一天，我没有直接开车从纽约到华盛顿，而是转向去了普林斯顿。当然，我知道爱因斯坦住在那里。尽管我常有反讽感，我的天性却让我想要寻求一个可以崇敬和赞美的人。爱因斯坦一头白发，灰色的长袖衫上，别着一只钢笔，他的手和声音都很柔和，完全符合我所需要的一个父亲的形象、一个引导者。他极有魅力，热心快肠。他反对我成为一个流亡者。他与我说话的方式，是从情感层面出发的，他说，你不能与你的国家决裂；一个诗人应该回到自己的故国。我知道这是困难的，但是事情必须改变。它们不会永远像那个样子的。他乐观地认为，那种统治会成为过去。作为一个人道主义者，他认为，人是一种理性的生物，虽然我这一代人看到，人更多是作为某些邪恶力量的玩物。于是，我离开了他位于普林斯顿莫色尔大街的房子，有些木然地开车走了。我们都渴望最高的智慧，但是，最后我们还是不得不依靠自己。

采访者：你何时开始想成为一个作家的？

米沃什：我在高中时开始写作，虽然这不能算是一种表达自己的尝试——只是形式的练习，缺乏激情，我想，我是受到了十六世纪法国七星诗社诗人的影响，那是我从法国文学教科书上读到的——约希姆•杜•贝莱、雷米•贝洛、皮埃尔•德•龙沙【9】，等等。说我想成为一个诗人，这是不准确的。我只想与我的环境保持冲突，采取消极的态度，如福楼拜所说，“保持对资产阶级的仇恨”。我想要一种不同的风格，以不同的方式生活。

采访者：维尔纽斯是你的青春之城，它一再出现在你的写作中。

米沃什：它有非常持久的影响。我看到在地方性城市长大的巨大优势。它给我带来一个不同的——可能是一个更好的——视角。当我发现自己身在国外的时候，我试着将维尔纽斯和立陶宛介绍给西方读者，这是困难的，因为这座城市在本世纪已经易手十三次。那里有着不同的种族、教派、语言，就像萨拉热窝。我一直被发生在波斯尼亚的事情深深地触动，因为我理解那里所有那些种族冲突。

采访者：但是在你近年来的诗歌中，对历史的兴趣越来越少。

米沃什：是的，很明确。在波兰团结工会时期，当宣布实施戒严法时，我发表了一篇文章，题为《唉，高尚的头脑》，在其中，我警告说，在对戒严法一致的抵抗中，文学和艺术制造了某种被夸大的集体精神气质，那是危险的，因为它排除了其它人性的考虑，专注于当下的斗争。当时，知识分子和教会之间存在一种协议，它给许多文学艺术团体提供庇护。我的文章已经成为某种预言性的东西，因为国民的统一在过去几年里已经瓦解。年轻一代无法忍受诱人的崇高道德理想的出现。我很同情理想主义者，我深知，我的宗教地位是立足于一个天主教教徒。但是，我非常不喜欢把教会作为一个政治机构。

采访者：早年，你是一个被称为“灾祸派”的文学团体之一员，你们的世界观和诗学实践，被称为“灾祸主义”。

米沃什：我是那个团体的创始人之一。我们不知道我们自己是灾祸主义者。那是后来文学评论家的一个命名。那些年——1931年到1933年——是绝望的岁月。现在，我很疑惑，一种绝望的历史观，是否由于个人倾向于悲观主义，或者悲观主义正好反映了一个历史时期的氛围。无论如何，那是欧洲一个可怕的时期。魏玛德国的文学是虚无主义的，充满讽刺、仇恨。苏联二十世纪二十年代的文学，在社会主义现实主义被引入之前，也是极其残酷和消极的。有一些作家，比如萨罘列那、伊利亚•爱伦堡，他们当时就生活在巴黎。爱伦堡的虚无主义小说迅速被翻译成了波兰文。所以文学的情绪是非常悲观、非常消极的；同时，政治消息也是非常可怕的——希特勒在德国、斯大林在俄罗斯掌权。这些当然影响了我们的团体。我们大学的校长马利安•兹切霍夫斯基【10】，一个老教授，也影响了我们，他也是极其悲观的；他写过一本叫《面对末日》的书，其中预言欧洲很快将被两种极权主义力量毁灭。幸运的是，他在战争于1939年爆发之前就去世了。还有一些极其悲观的波兰作家，尤其是斯坦尼斯瓦•伊洛纳齐•维特凯维奇【11】，对于前景也是一个灾祸主义论者。所以，我们的诗歌表达了一个预感——关于恐怖的一种超现实主义的预言。它就像卡珊德拉【12】的声音。我们想到一种宇宙的灾难，而不是一个明确的政治灾难。之后，在华沙被纳粹占领时期出现了一群非常年轻的诗人，对于他们，极点、末日天启，当然就是纳粹的占领。对于我们来说，它不是；它只是更大灾难的一部分。 

采访者：你加入华沙的抵抗。你出版了——或者说主编了——一部反抗纳粹的地下诗歌选集。战争岁月对你的诗歌产生了什么影响？

米沃什：作为一个诗人，我深感不安，因为我明白，诗歌不能如其所是地描绘世界——形式的惯例都是错误的。所以，我寻找不一样的东西。但同时，我写了一个长篇作品，由一组短诗组成，也就是《世界(一个天真的诗)》那部作品，一个组诗——虽然那时对于它，我不是太有自觉意识——就像布莱克之于《天真之歌》。我认为世界是非常可怕的，这些天真的诗歌就是我的回答——我想说，世界应该是怎样的，而不是像它当时那个样子。《世界》是关于发生了什么的诗，它是一部深刻的反讽之诗。

采访者：那就是副标题“一首天真的诗”意义之所在？

米沃什：这首诗，正如一本给孩子们读的关于泰迪熊的纯小说。当批评家和读者把它当作关于爱、信念、希望的诗歌，也就是所谓“积极的诗歌”并要求波兰的学生阅读时，它让我深感不安。我收到在学校里阅读、背诵了这些诗的孩子们的来信——这些诗，实际上是挖苦的。

采访者：在《世界》其中一首诗里，你写道：“我们和鲜花把影子投在地上。/那些没有影子的事物没有活下去的力量。”

米沃什：在这些句子背后，有一些托马斯•阿奎那的意味，阿奎那断言事物的客观性存在。这是有些天真的诗——相信一朵花、一条河流和一座花园的真实。我那个时期的诗歌，包含了双重的探求：一个是对于天真之恩典的探求——“天真的”诗歌——另外一个，见之于《可怜人的声音》那一组，探求的问题，是如何直面纳粹的占领。同时，还有一些中国诗歌的影响，当时我正在阅读它们，为了色彩、单纯的色彩。

采访者：你是怎么碰巧接触中国诗歌的？

米沃什：在华沙，我买了一本诗歌选集《中国笛音》，不是根据中文、而是根据法语翻译的中国诗歌。它们提供了清晰的意象，特别是强烈的色彩，我可以将它们注入到一个黑暗的、被纳粹占领的黑色和红色的世界。从那时起，这两种颜色、黑色和红色的组合，对我来说一直就是不祥的。

采访者：哪些亚洲诗人最引起你的兴趣？

米沃什：那时，我并不十分了解个别的诗人。那是后来的事，通过我对美国诗歌的兴趣。如你所知，从古老中国和日本翻译而来的诗歌，对于现代诗歌的发展发挥了突出的作用。在这方面，庞德是一个先驱：意象派诗人受到亚洲文学强烈的影响。所以，我受到的影响是一个渐进的过程，很大程度上，主要还是由于我创作的一些哲学前提。

采访者：比如？

米沃什：好吧，我不希望听起来过于理论化，但是，我反对现代诗歌里完全朝向主观化的某些倾向。在亚洲诗歌里，有某种主体和客体之间的平衡，这在西方诗歌里很少实现。我所从属的一个诗学传统，其中历史起着重要的作用；我的诗作，在很大程度上涉及某些重大事件、历史悲剧的转换。中欧的传统是，个体很弱小，完全不同于西方国家，而西方非常强调个人。在我停止处理二十世纪的大悲剧后，我想找到一种平衡。我并不想书写纯粹个人化的感知，这在今天许多诗歌，是非常典型的，它们都是通过一个非常个人的角度来看世界，因此常常难以理解。我意识到，个人的弱点在诗歌里没有什么好处，而过度的个人主义也是很危险的。 

采访者：然而，在《不可企及的地球》里，你表达了对惠特曼、一个强大的自我主义者的赞赏，包括对他的许多诗作的翻译。你如何看待他对自我的表现？

米沃什：惠特曼是一个非常特殊的个例，因为他创造了一个人格面具。那个人格面具在说话；然而，在惠特曼和他在诗歌中模仿的复杂人格面具之间，存在一定的距离，后者迥异于诗人，他天真地相信，他在特定时刻所感知的一切都能吸引读者。当然，惠特曼是一个极其复杂的诗人，混合了“好的”和“坏的”，正如我的表亲奥斯卡•米沃什曾经说过的，这是一切伟大诗歌的配方。当我们今天阅读大量的惠特曼诗歌时，我们会跳过许多天真的作品，特别是那些列举、长长的列表。对我来说，惠特曼是这样一个诗人，从他那里，你可以“切出”很多优秀的短诗——他是一个极其丰富的诗人。

采访者：对于惠特曼传统的现代继承人艾伦•金斯堡，你也很赞赏。

米沃什：我的诗《致艾伦•金斯堡》是很微妙的。在他的一个诗歌朗诵会后，他走到我面前，说，我猜，你也许不像你所展现的自己那样一本正经。我对金斯堡的态度是矛盾的。他的《祈祷》，在某种程度上是一个非常可怕的作品，但是，非常大胆。作品叙说一个母亲的精神错乱，描述其不同的阶段……这是令人难以置信的。我一直公开抨击那种个人化的轻率。我感到震惊，又有点嫉妒金斯堡的大胆，这就是我在诗中想表达的东西。

采访者：我注意到，在《不可企及的地球》里，你收录了惠特曼的诗《火花从砂轮上四处飞溅》。惠特曼在那首诗中使用了一个绝妙的词，“被忽视的”，暗示一种未被注意又超然于一个人的注意的状态。这也是你在自己的诗歌里所做的。

米沃什：是的。一种反讽。让我们称之为浪漫的反讽。一个人常常一方面参与，而一方面又在观察：当一个人从楼梯上跌下来时，同时会感到这个样子很是好笑。我感到，当一首诗过于一般和普遍化时，它就滑向某种感伤的自白，我想再说一句——不是什么形式的设计，更应该寻求的是诚实。这种反讽是整体性的，对于我的写作来说，甚至很难把它和具体过程分离开来。

采访者：在《诗的艺术？》里，你说，诗歌的目的在于提醒我们一个人要保持自我是多么困难。

米沃什：我的诗歌一直被称为复调，也就是说，我有许多说话的声音；在某种程度上，我认为自己是一种乐器、一个中介。我的朋友让娜•赫什【13】，曾经把我介绍给存在主义哲学家卡尔•雅斯贝尔斯，她喜欢说，“我从来没有见过一个人如此像一件乐器”，她的意思就是说，我被多个声音访问过。在这一点上，没有任何天外来客式的意思，只与我内心的东西有关。在这一点上，我是孤独的吗？我不这么认为。陀思妥耶夫斯基，与弗里德里希•尼采一道，是第一个认识到现代文明危机的作家：我们每个人都被互相矛盾的声音、互相矛盾的身体冲动访问过。关于维持自我的困难，关于这样一些访客的到来、让我们成为它们的乐器，等等，我写过一些作品。但是，我们有必要期望能够受到良好精神、而不是邪恶精神的鼓舞。 

采访者：你自视为一个中介，却是一个可疑的中介。这样说，你的意思是什么？你是何物的中介？

米沃什：回想起来，我认为我写下的一切，都是被口授于我的东西，我只是一个工具。我不知道我是何物的一个中介。我宁愿相信我是神的一个工具，但这样说，是狂妄自大的。所以，不管它是什么，我宁愿称它为“我的守护神”。我写了一首新诗，描述这种关系：

我的守护神，请稍事休息，

我即将结帐，而我还有太多话说。

你有节奏的低语吓着我了。

比如今天，我阅读，关于我再次看见的

某个老女人——让我们就称她“普里西拉”，

虽然我惊讶我还可以给她一个名字

而人们不会在意。就是那个普里西拉，

她的牙龈状况不佳，一个老巫婆，

就是我再次见到的那个人，为了赞美

为了致敬她永远的青春。我想引入一条河，

青山，雨后湿润的彩虹

以及一段谈话。“你知道”，我说，

“我永远不会知道你的头脑里是什么

而且永远猜不到。我有一个

不会被回答的问题。”而你，我的守护神，

正是在此刻，干扰、打断了我们， 

嫌恶我们名字和姓氏和所有的现实，

毫无疑问，你认为它们太乏味太可笑了。

所以，这声音包含了我通过时间和距离对往昔的提纯。它阻止我过于现实、过于平凡地书写我自己的生活。我转向了另一个维度。

采访者：回到你的早年，你是华沙起义和大屠杀的见证者，但是，关于它们，你所写相对少起来了。

米沃什：不时地，我被要求朗读我的诗作《鲜花广场》，它就是关于“苦难”的作品。最近，我拒绝了一个征求许可的请求，不让转载我的关于那些事件的诗。我不想被人称为一个专业的哀悼者。

采访者：作为一个流亡者，你生活在巴黎。你的诗《经过笛卡尔大街》，把巴黎描述为那样一个城市，它信奉许多你所说的“漂亮的理念”——那些理想，既天真又残忍。

米沃什：

巴黎，当然不是为一个来自东欧的人准备的地方。在巴黎，我经历了两个阶段。在1950年，我是波兰大使馆的随员，参加有保罗•艾吕雅和巴勃罗•聂鲁达出席的晚会。随后，在我与波兰政权决裂后，我是作为一个难民，生活在那里。当时，法国知识分子完全爱上了共产主义和斯大林。任何像我这样来自东欧而不满于它们的人，都被认为是疯子或美国的代理人。法国人认为，他们所称的“普遍思想”（ideés générales），对于整个地球，它们都是正当的——我认为，它们都是些漂亮的观念，但几乎不现实。在那时，欧洲的政治气候是阴沉的；数以百万计的人被投入古拉格；他们的苦难，污损了欧洲的气氛、欧洲的空气。我知道发生了什么。西方世界还必须等待索尔仁尼琴写出《古拉格群岛》才能了解它。

采访者：你的观点给你造成了麻烦吗？

米沃什：这不是一个秘密。当我回到华沙时，政府拿走了我的护照。他们不希望我回到巴黎，继续从事我的外交工作。护照最终还给了我，然后，我与它们彻底决裂，成为了流亡者。一个俄罗斯女人，她是一个外交部长的妻子，一个非常热心的共产主义者，她说，在我看来，一个诗人应该留在自己的国家，但是既然你已经做出相反的决定，就要记住，你有责任反对他。反对谁？斯大林，她说；俄罗斯的刽子手。这样说是很危险的。但是，我觉得有义务说出来。我当时与阿尔贝•加谬关系很友好，但让•保罗•萨特和他的那个团体在围剿他，试图摧毁他，因为他在《反抗者》和其他文章里提到了苏联存在集中营。由于我的观点，能够翻译我的作品的人也拒绝了。他们说，如果他那样做，他会被排斥。所以，当时我处于一个非常困难的境地。

采访者：诗歌是哲学适当的领域吗？

米沃什：这取决于是什么样的哲学。

采访者：什么样的哲学，你认为适合于你的诗歌？

米沃什：有一些哲学让我想起在晚上开车的情况，有一只兔子在车灯前面跳；兔子不知道如何摆脱光束，它向前跑。我感兴趣的是，在此情形下那种对兔子有用的哲学。

采访者：那兔子的希望不是太大。当你还是一个学生时，你随身背包里带有一本关于教会的历史书，你似乎对摩尼教的异端学说特别感兴趣。

米沃什：摩尼教的观点不只是异端。在很长一段时间里，它是一个确立的宗教。从根本上说，它认识到邪恶的巨大力量，消解了古典神学关于“邪恶是善之缺乏”的解释。在这些时期里，邪恶的力量被广泛地看成是人类社会的一种共同的结果以及个别人类灵魂的组成部分。当代无神论者的观点——一个仁慈的上帝不会创造如其所是、这样的一个世界——这在本质上是非常摩尼教的。虽然它不一定是我的观点，但我意识到这是一个有效的论点；我很担心在我的诗歌里“邪恶”的存在。西蒙娜•薇依，她是一个非常强大的决定论者，也认识到“邪恶”的力量，这是我对她的思考感兴趣的主要原因。她还接着说，在人里，只存在“一粒恩典的芥末种子”。

采访者：在你题为《歌》的一首诗里，女人渴望“没有生锈的种子”。你和薇依似乎都是意指圣马克福音（the Gospel of Saint Mark）中的芥末种子。

米沃什：是的。一粒芥末种子，的确是恩典、善良和神的王国——与世界相比，它很小。这是薇依的信念。那时吸引我的还有另外一个作家，列夫•舍斯托夫，他认为整个世界是由必然法则统治着。他反对斯多葛哲学。一个斯多葛主义者，无论是在古代还是在现代，会说，默默地忍耐吧。但是，我们为什么要逆来顺受呢？舍斯托夫的观点是，恰恰相反，我们应该反抗，大声说不！他非常有力的一本书《雅典和耶路撒冷》所描述的约伯，与希腊斯多葛哲学非常不同，舍斯托夫的约伯，大声说不。

采访者：你认为，上帝从旋风里对约伯的回答是充分的吗？

米沃什：不充分。它不是充分的。

采访者：你认为约伯的神，和《新约》的神，是两个不同的神？

米沃什：我不知道。我想，我们已经进入了没有答案的领域。

采访者：诺斯替教对待早期基督教精神的复杂性，是强调借由知识而拯救，而不是由信仰。你对诺斯替教的兴趣，与你的诗歌如何相关？

米沃什：在基督教最初的几个世纪里，这个新的宗教，对于受过教育的人，在很多方面被证明是不够的，所以诺斯替教变得普遍起来。对于受过教育的人，那时诺斯替所做的，就像诗歌在今天所做的。但是，诗歌不应该沦为单纯的唯美主义。在最重要的情况下，诗歌是对人类在宇宙中的位置的探索。自人类的堕落起，善与恶一直就是人的属性。最大的问题是：在那一刻之前，亚当和夏娃生活在哪一种状态下？“原罪”是一个巨大而极其困难的哲学问题。列夫•舍斯托夫这么说，而我同意，这一问题是不同寻常的，而且几乎不可想象，那些原始的牧羊人，如何能够想出一个如此神秘的神话，乃至一代又一代对它绞尽脑汁，直到今天仍然想不明白。 

采访者：在诗歌里你一直抓着一个问题：一个好的上帝，如何允许这个世界上存在邪恶。我们能够通过理性、通过诗歌，为神辩护吗？

米沃什：舍斯托夫说，有一些问题不应该问，因为我们没有答案。西蒙娜•薇依为矛盾性辩护，通过她所称的“超然存在的杠杆”。我自己一直很矛盾；我是由矛盾组成的，这就是为什么，对于我来说，诗是比哲学更好的形式。

采访者：西蒙娜•薇依对于宗教里廉价的安慰，充满怀疑。

米沃什：她是一个非常严苛的人，很少容忍人类的弱点，对她自己尤其如此。在某种程度上，她是一个纯粹的苦行者。比如，她把想象力的作用视为恶魔的运作而剔除，认为那是身患致命疾病而自认会变得好起来的人的幻想。可是，怀抱对于奇迹般的治愈的希望，这是非常人性的。为什么因此拒绝它呢？在所有人性的事情上，我们都应该允许存在那样的慰藉。

采访者：你的朋友维尔托德•贡布罗维奇曾经在他的日记里写道：“米沃什常常在遭受冲突、折磨，以及以前的作家完全不了解的怀疑。”你同意他说的吗？

米沃什：

是的，我同意。他特别提到我的那本《被禁锢的头脑》，尤其是我与本世纪的恶魔——对历史必然性的黑格尔式的信念，它认为历史在沿着注定的路线发展——所进行的斗争。我写《被禁锢的头脑》，是为了解放自己，找到反对那种哲学的论据。这可能就是为什么，他说我所进行的斗争，对于以前的作家，它们是前所未知的。

采访者：

你认为，什么会有助于那种解放？

米沃什：我的小说《伊萨谷》，其中并没有什么政治性的东西。情节发生在大约1922年的立陶宛农村。它讲的是一位神父，他有一个情妇自杀了，那个教区开始闹鬼。我最近参观了那个教区，这是我离开五十多年后，第一次回到立陶宛。那个女孩的坟墓位于当地的公墓，在我受洗的同一座教堂附近，那里发生了许多我在小说中描述的事情。但这部小说不只是关于童年的回忆，而是一种哲学小说，关于魔鬼、关于从历史必然性与自然的残酷性中实现自我解放的渴望。

采访者：自那以后，你就一直没有兴趣再写小说了。你跟体裁本身似乎有些不和。为什么？

米沃什：小说是一种不纯的形式。我在伯克利教书，讲授陀思妥耶夫斯基二十年了。他是一个天生的小说家，他可以牺牲一切；他不理会荣誉的义务。他会把任何东西放进一本小说。陀思妥耶夫斯基在《白痴》里创造了一个角色，伊沃尔金将军，他是一个骗子，由他讲出的故事——说他在战争中如何失去他的腿、他如何埋葬他的腿，然后他在墓碑上刻了什么。铭文其实取自于陀思妥耶夫斯基母亲的坟墓。这里，你发现他是一个真正的小说家。我做不到这样。

采访者：尽管小说这种样式不适合你，你却很欣赏托马斯•曼，甚至写了一首叫《魔山》的诗。

米沃什：当我还是一个学生时，我对《魔山》就有非常深刻的印象。里面有一个角色，纳夫塔，他是一个耶稣会会士、一个极权主义者、一个启蒙运动的敌人。我着迷于他。我有很强的左翼极权主义倾向，我被纳夫塔对启蒙运动的怀疑吸引。虽然在今天，我可能会站在小说里纳夫塔的对手登布里尼那一边，后者代表了启蒙运动的精神。但是，我关于人类的洞察，比登布里尼更为灰暗。

采访者：在被占领时期，你将艾略特从英语翻译成了波兰语。他的作品有什么吸引你的地方？

米沃什：《荒原》充满灾难的元素。当时，在被占领的华沙，它有某种力量，充满了崩溃城市的意象。这让异乎寻常的阅读，仿佛从燃烧的隔都【犹太人区】发出的火光照彻天空。它是一首深刻的讽刺诗，甚至可以说是一首辛辣的挖苦的诗。它于我的想象而言是完全陌生的。但是在《四个四重奏》里，我们看到的情况则是特殊而罕见的，我们看到一个人，经过许多挣扎之后，成功地和解，回到了他对艺术的信仰。我在伦敦遇到过艾略特，他热情接待了我。后来我在美国看到过他，并将他的更多诗歌翻译成了波兰语。

采访者：你是否如艾略特那样，认为诗歌是对个性的逃避？

米沃什：对我来说，这一直是个恒定的问题。文学产生于对于真实的渴望——不隐藏任何东西，不是像其他什么人那样展示自己。然而，一旦你开始写作，你就有了一定的义务，我称之为“形式律”。你不能说出一切。当然，人们的确常常说得太多，没有克制。但是诗歌必然带来一定的限制。无论如何，你总有一个感觉，没有充分揭示自己。完成一本书后，它出版了，而我会觉得，好吧，下次我会更好地揭示自己。而当下一本书出来时，我又有同样的感觉。直到你的生活结束，就是这样。

采访者：在你的诗里，有很多自白。你认为自白会引起什么吗？

米沃什：我不知道。我从未进行过精神治疗。就精神病学而言，我很是怀疑。坐在一个沙发上，说出我的梦，以及所有一切，而我很可能做不到，而且，它并不能通向什么地方。

采访者：你的写作过程是怎样的？

米沃什：我每天早晨写作，无论是一行还是更多，但是，只在早上写。我通常把草稿写在笔记本上，然后输入电脑。我在写作时，从来不喝咖啡，并且从来不会使用任何刺激物。我只适度地饮酒，但也只是在我工作之后。因为这些原因，我可能不符合神经质的现代作家的形象，但是，谁知道呢？

采访者：你大幅修改你的诗作吗？

米沃什：没有一定之规。有时一首诗在五分钟内写成，有时则需要几个月。没有一定之规。

采访者：你通常是用波兰语写作，然后把它翻译成英语吗？

米沃什：我只用波兰语写作。我一直只用波兰语写作，因为我认为，在使用童年的语言时，我对语言的把握是最出色的。

采访者：你认为，你的诗能够被很好地翻译吗？

米沃什：我通常自己翻译，然后请我的朋友来修正，最近主要是罗伯特•哈斯，或者伦纳德•内森。但是，基本的节奏由我决定，因为他们不懂波兰的语言。我不相信我的诗歌可以被翻译。我感到非常荣幸，我可以与美国的爱好者交流。他们中间一半的人，通常是有抱负的诗人。作为一个诗人，他们对我很欣赏。对波兰人来说，更重要的，我是一个著名的人物。 

采访者：你称自己为一个与外界隔绝的诗人。你不想拥有受众吗？

米沃什：我为一个理想的人而写作，我想象那是一个变异的自我。对于是否容易理解，我不关心。我会判断我的诗有什么是必要的、什么本身是适当的。我遵循我的节奏与秩序的需要，而且，我反对混乱和虚无，为了将多方面的现实尽可能地转化为一种形式。

采访者：在你的近作《蜘蛛》一诗里，在隐喻的意义上，你将诗歌界定为“建造小小的船只/……适于穿越时间的边界。”你这样看待自己的工作吗？

米沃什：我更喜欢使用“蜕皮”的隐喻，它意味着放弃旧的形式和假定。我感觉，这是写作令人激动的地方。我的诗歌总是在寻找一个更宽阔的形式。我一直与那些仅仅专注于审美目标的诗歌理论发生抵触。然而，在某种程度上，我感到高兴，我的一些旧作，它们独立于我很好地存在，不受我，以及创造它们这一行为的限制。

采访者：那么，为什么在一个诗人或者画家被高度欣赏和器重时，你经常表达你的疑虑？

米沃什：问题是：公众通常想要的，是一幅完善的艺术家的画像，排除了所有的矛盾，超过了生命许可的不朽。这样一幅肖像与主体之间的差距，可能会令人沮丧。如果诗人的声望被限制在一个狭窄的圈子，那么，他的形象很可能不会被扭曲。圈子越大，扭曲的风险就越大。

采访者：对于你的形象，怎样的扭曲是最令你烦恼的？

米沃什：将我作为一个道德家的形象。当我的诗在波兰被禁止，而我获得诺贝尔奖之后，对于许多人来说，我成为了对抗出版审查的象征，因此成为了一个道德人物。我不知道，我是否依然是这样一副形象，它可能已经变得有点劣质了。让我看一样东西。【米沃什摸索口袋，翻出一个纪念章。】这是波兰的一个纪念章的复制品。它有四个符号：教皇约翰•保罗二世的徽章、波兰大主教的法冠、电工的工具——代表瓦文萨——以及一本书，代表我。

采访者：你与之比肩的人，很不错啊。

米沃什：还不坏——对于一个二十世纪的诗人来说，尤其是考虑到所有那些关于诗歌在人类社会中位置的悲叹。但是，我很怀疑这一点。我不希望自己被当成波兰历史上一个伟大的道德运动的一个部分。对于“如何过一种道德的生活”这一问题，艺术不是一个充分的替代品。我害怕披上一件对我来说太大的披风。 

采访者：你认为，一个诗人最好是在一种默默无闻的状态里工作吗？

米沃什：我一直在一种几乎默默无闻的状态下工作了许多年。我在伯克利的岁月，实际上几乎没有观众，而在美国，我只可依赖少数几个人的判断。我在巴黎和波兰有几个朋友，所以通信给我起了巨大的作用：收到几个朋友的来信是我唯一进行下去的力量。我以波兰语出版我的诗集。这些书必须被偷运回波兰，所以我不知道波兰读者的反应。

我知道我是谁，我知道我的价值，但是，在伯克利，我几乎所有的同事都不知道我，当然，除了斯拉夫语言系的教授。我只是一个不起眼的院系里一个名不见经传的教授。只是在我开始教授陀思妥耶夫斯基时，在学生中间才出名。有一个故事可以简要说明那些岁月。在斯坦福大学，我出席一个文学界的聚会晚餐，与耶日•柯辛斯基【14】一起，当然，他很有名。有一个女人，柯辛斯基的一个热心读者，在餐桌上与我相邻而坐。可能觉得有必要表示礼貌，她问我，你是做什么工作的？我说，我写诗。她厉声回答说：每个人都写诗。我不是特别介意，但仍然感觉受到了伤害。它代表了我那些年的状况，怀抱雄心的痛苦。

采访者：你如何获得一个相对较大的受众面？

米沃什：很久以前有一个时期，因为写作一些取悦于人的东西，我尝到过“知名”的滋味，但是，这个时期早已一去不复返了。当你写作政治诗时，像我在战争期间所做的那样，你总会有追随者。今天，对于“知名”，我感到吃惊和不安，因为我想知道，那些反响是真实的，而不是因为我是诺贝尔奖得主。另一方面，我不认为诺贝尔奖已经影响到我，或者我的创作。

采访者：你怎么看待华莱士•史蒂文斯关于现代诗的一个观念，他认为“心智之诗在于发现足够的事物的行为”。

米沃什：今天，文学和诗歌处于科学思维方式、实证思维方式的巨大压力下。史蒂文斯的头脑具有穿透力和剖析性，我认为它用于诗歌是错误的。如果我们以史蒂文斯的一首诗《两只梨的研究》为例，我们会发现，它似乎试图向火星人、向来自另一星球的一个生物，描述梨子。这就是解剖。我觉得，这个世界的事物应该被沉思，而不是被解剖——在荷兰静物画里，可以发现那种对于客体超然的态度。叔本华认为，这些是艺术的最高形式。那种沉思，也存在于日本的俳句。松尾芭蕉说过，写松树，你必须向松树学习。这是与解剖世界完全不同的一个态度。我觉得，叔本华真是艺术家、诗人的哲学家。 

采访者：为什么？

米沃什：因为他强调距离的必要。在宇宙的运转里，我们处于激情的地狱之火的循环中——奋斗和挣扎。叔本华受到印度宗教著作的影响；对他来说，解放意味着站在生与死的永恒之轮外。艺术也应该站那运转的轮子之外，这样，我们就可以摆脱激情、欲望，以某种超然的态度，接近客体的对象。生命的激情，可以通过超然的沉思而被消除，它是一个很好的关于艺术的定义：“超然的沉思”。这就是为什么，叔本华认为艺术的典型是静物画、荷兰静物画。

采访者：你的两首诗，《致雷杰•饶》是对一次谈话的回应，而最近的诗《卡普里》，提到等待“真正的存在”，以肉体形式存在的神圣之神秘。这是否表明，诗歌是一种神圣的行为，通过诗歌我们可以唤起存在？

米沃什：是的，就我自己而言，我相信，我们知道的世界，是一个更深的现实之表皮，那个现实存在于那里。它不能被简化为纯粹的词语，这是我与本世纪一些作家的基本分歧。这是有区别的，一者是关注于语言、他的内心生活的人，一者是猎人——如我本人——因为现实不能被捕获而痛苦。

采访者：拉金的诗《晨歌》,你感觉如何？在诗中，他认为宗教是一种诡计，并且称其为“巨大的、虫蛀的、动听的锦缎/创想出来，只是为了假装我们永远不会死去”。

米沃什：我知道拉金的《晨歌》，对我来说，这是一首可恶的诗。我不喜欢拉金。他是一个出色的工匠，的确很好。作为一个具有独特风格的人，我把他排在很高的位置，因为他准确地示范了我的理想——以清晰的意义写作清晰的诗歌，而不只是依靠主观的印象；但是，我不喜欢他的诗，我认为有些病态，喜欢不起来。

采访者：怎么病态？

米沃什：在当下的、绝望的宇宙观，或世界观方面，表现得过于病态。在我看来，在他的诗歌里，没有启示。甚至他的书信也使他的朋友沮丧，因为它们充满了仇恨，尤其是对于黑人、印度人、巴基斯坦人等等，持有种族主义的仇恨。他是一个非常沮丧和不快乐的人，绝望的人。他摆出一副渴望虚无的姿态，与生活作对——而这并没有给他带来太多东西。我担心，我们可能已经完全失去了将道德标准应用于艺术的习惯。因为，当有人告诉我说，拉金是一个伟大的诗人，并且认为放弃全部人的价值足以写出伟大的诗歌，我是深表怀疑的。也许那是我的教养和本能在说话。我的座右铭是小林一茶的俳句——“我们走在地狱的屋顶/凝望着花朵”。落入反讽、挖苦，这有点廉价。空虚和残忍，这是拉金世界观的底色，它们应该被作为一个基础而接受，在此基础上你的作品应该朝向某种光明的东西。

采访者：语言如何准确地捕捉世界？

米沃什：语言不能捕捉一切，语言也不只是任意的。某些词语，比在纯粹的习惯用法里，有着更深的含义。所以，我拒绝称语言是任意的，但是，我也不会将语言缩减为“写作”（écriture），或者写作的工具和写作的内容。

采访者：在你的《省份》一书里，有一首散文诗《一个哲学家的家》，你将“一名摄影记者的激烈热情”归之于神。这是否描述了你的理想——“作为见证者的神”？而它是不是一个诗人可以努力去做些什么的理想？

米沃什：是的。虽然我还应该说，诗人就像一只置身于一块大奶酪里的老鼠，兴奋于有太多奶酪可吃。正如我提到的，惠特曼是一个对我产生了强烈影响的诗人。惠特曼想拥抱一切，把一切都放进他的诗歌，我们可以原谅他无限的词语之流，因为他竭力想要拥抱尽可能多的现实。我想，在死后，我的生命的形象，从某种角度说，应该与“无限的追猎”（这是布莱克的一个用语）联系在一起吧。

采访者：你曾定义“诗是对真实的热情追求”？在你的创造中，是否曾经获得那样的“真实”？

米沃什：真实，我的意思是说，神，一直是深不可测的。

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译注：

【1】本文发表于《巴黎评论》1994年冬季号。采访者罗伯特•法根为美国文学学者，所著《弗罗斯特注释读本》争议和影响很大。现为克雷蒙麦肯纳学院文学教授。

【2】托马斯•梅恩里德（1818-1883），爱尔兰裔美国作家。

【3】卡尔•梅（1842-1912），德国作家。

【4】玛丽•碧克馥（1892-1979），美国早期电影明星。1928年获奥斯卡最佳女主角奖，以“美国甜心”著名。莉莉安•吉许（1893-1993），美国女演员。有“默片精灵”之称。巴斯特•基顿（1895-1966），美国默片时代演员及导演，以“冷面笑匠”著称，主要作品有《福尔摩斯二世》和《将军号》。

【5】约翰•詹姆斯•奥杜邦 （1785-1851）， 美国鸟类学家，插图画家及博物学家。亚历山大•威尔逊 （1766-1813），苏格兰裔美国诗人、鸟类学家、画家。

【6】林奈（1707-1778），瑞典博物学家。动植物双名命名法的创立者。

【7】大卫•瓦格纳（1926-），美国诗人。

【8】托马斯•默顿（1915-1968），美国作家、天主教特拉普派修道士。1948年出版的自传《七重山》使他蜚声海内外。

【9】约希姆•杜•贝莱(1522-1560)、雷米•贝洛（1528?-1577）、皮埃尔•德•龙沙(1524-1585)，均为法国七星诗社重要成员。

【10】马利安•兹切霍夫斯基（1861-1938），波兰哲学家、政论作家、文化历史学家。

【11】斯坦尼斯瓦•伊洛纳齐•维特凯维奇（1885-1939，诗人、艺术理论家、画家，波兰先锋派的传奇人物。

【12】卡珊德拉，希腊神话中的女先知。她是特洛伊的公主，阿波罗的祭司，因神蛇以舌为她洗耳（另说为阿波罗的赐予），她具有了预言能力，又因抗拒阿波罗，其预言不被人相信。

【13】让娜•赫什（1910-2000），波兰裔瑞士哲学家。

【14】耶日•柯辛斯基（1933-1991），波兰裔美国小说家。