语言的强大力量不在于拒斥，而是吸收外来事物。[歌德.铭言与反思[M].//歌德文集(第十二卷).石家庄:河北教育出版社，1999：406.]——歌德

诗的翻译对于任何民族文学、任何民族文化都有莫大好处。不仅仅是打开了若干朝外的门窗；它能给民族文学以新的生命力，由于它能深入语言的中心，用新的方式震撼它，磨练它，使它重新灵敏、活跃起来。如果去掉翻译，每个民族的文化都将大为贫乏；整个世界也将失去光泽，宛如脱了锦袍，只剩下单调的内衣。[王佐良.译诗与写诗之间[M].// 王佐良文集.北京：外语教学与研究出版社，1997：490.]——王佐良

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中国新诗是在对外国诗歌特别是西方诗歌的模仿和翻译尝试中诞生的。翻译对新诗发展的影响，无论内容还是形式，都是至关重要的。新诗的成就与不足，也都与翻译直接相关。如果我们同意某些诗人的看法，把译诗视为现代汉语诗歌的一部分，那么新诗的主要成就还在翻译方面。迄今为止，还很少有单个诗人的成就能够超越楚图南、李野光译的惠特曼《草叶集》、王央乐译的聂鲁达《诗歌总集》或穆旦译的《堂璜》。卞之琳作过一篇文章，专门讨论翻译对中国现代诗的功过。卞氏认为，翻译不仅在五四前后促成了新诗的诞生，此后新诗发展中的几重转折也都有翻译参与其中[卞之琳.翻译对于中国现代诗的功过[M]//中国现代作家选集·卞之琳，北京：人民文学出版社，1995：238~253.]。但卞氏立论只着眼于翻译对新诗影响的客观方面（即产生了何种影响），至于诗人是如何或者在何种程度上接受翻译影响的，它与诗人的独创性的关系如何，翻译对新诗产生影响的主、客观条件是什么，卞氏基本上没有涉及。而这恰恰是我最感兴味的问题。这是一个十分庞大的题目，几乎涉及新诗的全部历史，同时翻译对一般诗人的影响由于经过多重转化往往不容易坐实，需要做大量探幽索微的工作。因此，为了论述方便，我将把讨论的范围限制在新诗史上一些具有诗人和翻译家双重身份的作家身上，着重考察他们的创作和翻译之间的相互关系以及影响这种关系的社会和心理背景。由于这种特殊的双重身份，诗人的影响源被置于翻译的聚光灯下，也给我们的考察提供了充足的光源。下面我将以冰心、戴望舒、冯至、卞之琳、罗洛五位诗人为例，探讨翻译在诗人创作活动中所扮演的角色。

当我着手考察这些诗人的翻译和创作之间的关系时，我不得不惊讶于一个事实：在这些诗人的翻译和创作之间存在一个巨大的不对称性。与一般的设想刚好相反，翻译和创作之间的关系，除了个别的例子，并没有呈现一个双赢格局，而常常表现为一个一边倒的“单赢”模式。根据这种关系的性质，我们可以将这五个诗人分为三组：第一组，体现了一种我认为翻译和创作之间的理想关系，即翻译和创作达到互惠，两者互相促进、相得益彰，其代表是戴望舒。第二组，是一种次理想的关系，在诗人创作活动的某些阶段两者达到互惠，而在另外阶段，创作落后于翻译，诗人翻译上的成绩并没有带来创作的收益，其代表是冯至、卞之琳。冯至以1949年为界，卞之琳以抗战为界，前此阶段，翻译担当了创作的助产士，不断为创作提供能量和动力，后此阶段，翻译不知怎么抛下了创作，开始孤身前行了。第三组，创作始终落后于翻译，诗人在翻译上取得的成绩没有带来创作上的相当收获，其代表是冰心、罗洛。按照排列组合原理，似乎还应存在两种情况，即创作、翻译都不行或者创作行而翻译不行。前一种情况对我们的研究没有意义，姑不论，后一种情况为什么也不普遍呢呢？不仅在我们这里所举的五位诗人中不存在这种情况，而且我遍寻现代文学史，似乎也找不出这样的例子（郭沫若算不算这样的例子，我拿不准）。这说明在短暂的新诗史上，创作和翻译的关系，翻译是先导性的，对创作起着引领的作用，而创作是被翻译所引导和推动的（冰心倒是在新诗创作基本停止后，才开始翻译的，对我们的研究是一个例外）。还有一个事实，可以作为补充论据：我们考察的五位诗人中，翻译成就几乎全都高于创作。这些诗人最好的作品几乎都不是他们的创作，而是他们的翻译。冰心最好的作品是《吉檀迦利》，戴望舒最好的作品是《洛尔迦诗抄》、《〈恶之花〉掇英》，卞之琳最好的作品是《海滨墓园》，罗洛最好的作品是《法国现代诗选》。与此相联系，这些诗人对后人的影响也主要是通过他们的翻译，而不是他们的创作。我们很难设想离开他们的翻译，中国新诗现在会是什么情形，但如果没有他们的创作，我想当代诗歌的格局并不会产生太大的变化。事实上，我们提到的五位诗人中，冰心、罗洛的创作已很少被年轻一代的诗人所阅读，戴望舒、冯至、卞之琳的创作虽然至今还是批评热衷的对象，但对当下写作的影响力也已大为减退。而他们的翻译却呈现十分不同的情形，它们自发表以来（除了文革的特殊历史时期）一直是新一代诗人认真研读的对象，而且对培育当代诗人的主体意识、感受方式、美学趣味均起到了关键性的作用。这里唯一的例外是冯至，《十四行集》应该是他最好的诗，而不是他翻译的歌德或里尔克。不过，这是因为冯至的翻译特别是对这两位对他的创作有过重大影响的诗人的翻译太少，而不是他的创作成绩格外突出。这种翻译成就一头翘的情况，如果仅仅表现在内容上，也许还可以理解，但令人感到蹊跷的是，诗人对现代汉语的发挥也表现出翻译优于创作的情形——在翻译中而不是在创作中，诗人们更多地表现出对现代汉语质地和特性的敏感和高超的驾驭能力。这也是我上文所说的翻译和创作成绩不对称性的一个方面。那么，到底有哪些因素促使诗人的创作和翻译达到理想关系或偏离这种理想关系，而呈现别种样态呢？

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冰心的《繁星》、《春水》出版于1923年。这两种诗集所达到的心灵境界和艺术成就，与冰心1950年代中期翻译出版的《吉檀迦利》、《园丁集》很难相提并论。早在诗集出版的当年，冰心就对《繁星》、《春水》的艺术缺陷作过一个自我批评：“格言式的句子太多，无聊的东西更是不少，可称为诗的，几乎没有。”[冰心.中国新诗的将来[M].//冰心全集第2卷.福州：海峡文艺出版社，1994：5.]以后作者又多次声明，“《繁星》《春水》不是诗”，“这是小杂感一类的东西”[冰心.我的文学生活[M].//冰心全集第3卷.福州：海峡文艺出版社，1994：9~10.]，“我在写这些三言两语的时候，并不是有意识地在写诗”[冰心.我是怎样写《繁星》和《春水》的[M].//记事珠.北京:人民文学出版社，1982：246.]。这种反复的声言，我们不应该看作作者的自谦，而应看作她的自知之明。确实，收入《繁星》、《春水》的所谓小诗，大多是一些孤立的、零碎的小感想，并不具备诗的质地，语言也缺乏节奏感，称之为“小杂感”应该是恰当的。冰心坦陈这些小诗是在郑振铎翻译的泰戈尔《飞鸟集》的影响下写成的。《飞鸟集》并不是泰戈尔重要的作品，与《吉檀迦利》不可同日而语，而在《飞鸟集》影响下产生的《繁星》《春水》则还远远没有达到它的原型模本的水准。《飞鸟集》中的小诗，虽然也带有小感想的性质，但它仍保留了泰戈尔神秘而活跃的想象力，呼吸之间仍与一个更广大的生命保持着亲密的联系。这正是那些小诗独具魅力的原因。例如这样的诗行，“这个不可见的黑暗之火焰，以繁星为其火花的，到底是什么呢？”，“使生如夏花之绚烂，死如秋叶之静美”，前者呈现了巨大的想象空间，后者透露出一种成熟的心智。这些都是《繁星》《春水》中的小诗所不具备的。这些小诗中孤立的一念是苍白而易堕的，因为没有一个伟大的生命为它们的呼吸提供能量，将它们灌注为一个整体；想象力的贫乏，又使它们步伐趔趄，既缺乏轻盈的姿态，更不能如泰戈尔的“飞鸟”脱手飞去。因此，尽管它们写得活泼、玲珑，也不乏可爱之处，但却缺少真正的诗意，它们所提供的经验也缺乏独特性。打个比方，假如泰戈尔的《吉檀迦利》是丽日，《飞鸟集》是明月，《繁星》《春水》则是黎明时刻苍白的露水，尽管也有晶莹光芒，但一旦太阳升起，它那渺小的存在就要被阳光的热量所蒸发。但是正是这些小诗的作者，三十年后却以中文完美地再现了《吉檀迦利》的风采，几可与原作匹敌，这中间的奥妙何在呢？《繁星》《春水》出版于1923年，那是中国现代史上一个思想、意识十分活跃的时期，但却是新诗的草创时期。之前，虽已出版了《尝试集》、《女神》、《冬夜》等新诗集，但除《女神》外，这些诗集艺术上大都十分幼稚，语言、形式、意境都还不能十分摆脱旧诗的巢臼。而冰心作为一个创造力并不十分突出的女性，以《飞鸟集》的中文翻译为模型，将自己平日的一些小感想组织成篇，其内容和艺术上的幼稚应该不难想象。而三十年后，冰心已有了几十年的写作经验，心智上也趋向成熟，更重要的是，新诗语言经过几代诗人几十年间的探索也已大为成熟，因此能将泰戈尔的杰作传达得如此精妙也就不应该使我们感到意外了。

戴望舒的翻译和创作在我们考察的这些诗人中体现了一种最理想的关系，两者互为动力和能源，互相促进，并进而相得益彰。施蛰存指出，“戴望舒译诗的过程，正是他创作诗的过程”[施蛰存.《戴望舒译诗集》序[M].// 戴望舒译诗集.长沙：湖南人民出版社，1983：3.]，王佐良则说，“对于戴，译诗是写诗的一种延长和再证实”[王佐良.译诗与写诗之间[M].//王佐良文集，北京：外语教学与研究出版社,1997：479.]。对戴望舒的翻译与创作的这种互动关系，卞之琳作了精当的概括，不妨照抄如下：“就成果看，他在诗创作的正与内容相应的形式上的变化过程和他译诗的变化过程确是恰好一致。他用有韵的半格律体写他的少作诗，截至《雨巷》为止，正是他用类似的体式译陶孙（Dowson）和魏尔仑的时期，他用圆熟的自由体表现更多的现代感性而以《望舒草》一集为主的大部分诗，正是他译法国后期象征派果尔蒙（原作倒是格律体）、耶麦等人的时候；后来他用多半有韵的半自由体选择（当作‘选译’——笔者注）西班牙现代诗人、‘抗战谣曲’、特别是洛尔迦的时候，他自己也就这样写了一些抗战诗（收在他最后一本诗集《灾难的岁月》里）。最后到四十年代末尾，他选译波德莱尔《恶之花》，又转而像梁宗岱后来译莎士比亚十四行诗一样，采用了保持原诗脚韵安排而照法国亚历山大体以十二音节建行的办法。他自己写诗也偶尔从已经高出一层面的半格律体进而朝合理的谨严格律体方向作出了试探（苗头见《灾难的岁月》一集中最后的个别首诗）。可见他翻译外国诗，不只是为了开拓艺术欣赏或借鉴的领域，也是为了磨练自己的诗传导利器……”[卞之琳.翻译对于中国现代诗的功过[M].//中国现代作家选集·卞之琳，北京：人民文学出版社，1995：251~252.]

为什么戴望舒的创作与翻译能够达到这种互惠、双赢的格局？我认为原因可能有以下几点：第一，戴望舒的创作开始于1920年代末，这时新诗经过十多年的摸索，特别是徐志摩、闻一多、朱湘等新月诗人和穆木天、王独清等初期象征派诗人的探索，已取得了相当扎实的成绩，在形式、技艺和诗歌意识特别是语言的诗歌感觉方面，都为后来者的探索打下了一定的基础。所以，戴望舒的创作一开始就拥有一个较高的起点。他的翻译也不是对外国诗歌的盲目介绍，而是有意识地从外国诗歌中寻找养料，并通过翻译实践磨练自己的笔力。第二，诗人创作和翻译最为活跃的1930年代，也是中国文艺界对西方文学的介绍空前活跃和新诗创作相当繁荣的一个时期。这种活跃的时代氛围刺激了诗人的艺术感受力，也激发了诗人对创作和翻译的热情。戴望舒英年早逝（戴于1950年去世），这使他一生都生活在一种比较宽松的艺术环境中，他的艺术探索基本上未受到意识形态的干扰。抗战时期，诗歌上有一种大众化的要求，但这种大众化的要求还没有强大到要剥夺他在诗歌艺术上进行个人探索的权利。环境和心境的改变，反倒使戴摆脱了前期过于柔软、有时松散而不免芜杂的诗风，而向一种简练和硬朗的诗风转变。正是这一时期，戴望舒取得了他一生的最高成就。第三，戴望舒对诗歌艺术的探索有较为明确的理论指导。戴望舒的诗歌写作一直回应着施蛰存关于“现代诗”的定义：现代诗是“现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形”，“是诗，而且是纯然的现代诗”[施蛰存.又关于本刊的诗[J].上海:现代.1933,4(1).]。这种对“现代”的执着追求一直贯穿在戴望舒的写作和翻译中，戴望舒不同时期提出的一些诗学主张，无不以这一诗歌的“现代化”要求为其主脑。所以，当林庚着迷于旧诗翻新的格律诗写作时，戴望舒（1936年）马上批评他“只是拿着白话写着古诗而已”， “挦扯一些古已有之的境界，衣之以有韵律的现代语”， “从表面上看来，林庚先生的四行诗是崭新的新诗，但到它的深处去探测，我们就可以看出它的古旧的基础了”[戴望舒.谈林庚的诗见和“四行诗”[M].//戴望舒全集·散文卷.北京：中国青年出版社，1999：168~169.]。这种对新诗现代性的敏感，给了戴望舒的写作和翻译一种明确的方向感，从而免受时代风尚的左右。第四，对诗人的精神独立性的维护。理论认识的清晰，对现代性的敏感，使诗人对诗歌创作的内在规律有着较为深刻的了解，从而自觉地维护诗人精神的独立和写作的自由。从《断指》等诗和对西班牙抗战谣曲、法国抵抗运动诗人作品的翻译，以及诗人与冯雪峰等人的交往看，戴望舒并不是一个对时代风向毫无感受的诗人，但他始终维护了创作的独立性。即使在抗战时期，面对诗歌民族化、大众化的压力，戴望舒仍然坚持从异域诗歌吸取营养，翻译介绍了西班牙、法国等国诗人的大量作品。而他自己的创作，即使在一些抗战题材的诗中，也仍然保持了个人的视角，通过个人的生命体验锲入和深化公共主题，在艺术中维护了写作主体的权利。这是戴望舒留给后人的最宝贵的经验，也是他的诗歌写作虽几经变化而仍然保持艺术生命力的根本原因。

冯至的诗歌写作始于1920年代初期，译诗发表始于1926年。冯至早期的诗歌深受德国浪漫主义诺瓦里斯等诗人的影响。他的几首叙事谣曲，虽取材于本国的民间故事和古代传说，形式和风格却直承德国的叙事谣曲传统。1926年，冯至翻译了德国浪漫主义诗人莱瑙的《芦苇歌》，被一些论者认为和他的创作如出一辙。冯至在晚年编辑《冯至选集》时，将《芦苇歌》作为创作收入了选集的诗选部分。这里，翻译和创作的界限已混而不分。1931年冯至读到了里尔克成熟期的作品，从此结下了与里尔克终生不渝的因缘。在此后长达十多年的时间中，冯至一直对里尔克进行反复研读、揣摩，并翻译了里尔克的一些名诗、《给青年诗人的十封信》、《布里格随笔》（摘译）等。在此之前，冯至在诗歌写作上已处于停顿状态，“怎么也写不出新的境界，无论在精神上或创作上都陷入危机”[冯至.外来的养分[M]//冯至.山水斜阳，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1999：43.]。与里尔克相遇，并没有使诗人的创作活力马上复苏，但却对冯至带来了精神上的巨大感召和启发。冯至说，“他（里尔克——笔者）的世界对于我这个五四时期成长起来的中国青年是很生疏的，但是他许多关于诗和生活的言论却像是对症下药，给我以极大的帮助”，“里尔克的这些话，当时都击中了我的要害，我比较清醒地意识到我的缺陷，我虚心向他学习，努力去了解他的诗和他的生活”[冯至.外来的养分[M]//冯至.山水斜阳，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1999：44~45.]。冯至接受了里尔克关于诗是经验的说法，改变了他早年诗歌的抒情倾向，开始向“沉思的诗”转变。繁富的形容是冯至早年诗歌的一个特点，而1940年代的冯至却引伏尔泰的话“形容词是名词的敌人”来反驳诺瓦里斯“形容词是诗的名词”的说法[冯至.诗文自选琐记（代序）[M].//冯至选集第一卷.成都：四川文艺出版社，1985：15.]。可以看出，在里尔克的感召下，冯至的美学趣味开始由浪漫主义向现代主义转变。确实，《十四行集》的作风朴素、简练，几乎没有冗词赘语，与冯至早年的风格形成了鲜明的对照。这一时期对冯至的精神世界产生重大影响的，还有晚年歌德。这是一个“在实际工作中得到锻炼，在科学研究中受到启发，因而对于宇宙和人生有了更深刻的认识”的歌德，他教会了冯至“如何审视人生”[冯至.外来的养分[M]//冯至.山水斜阳，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1999：47.]。1940年代中期，冯至还与夫人姚可昆一起合译了歌德的巨著《威廉·迈斯特的学习年代》。正是从歌德和里尔克那里得到的重大启示，为冯至的十四行作了诗情和哲学上的准备，里尔克的《给奥尔弗斯的十四行诗》则为冯至提供了形式的榜样。

冯至1942年出版的《十四行集》，可说是现代中国知识分子精神生活的一个纪念碑，它为整整一个时代的知识分子维护了精神的独立性和尊严。虽然我们不能推测说，没有冯至的十四行，1940年代的中国将会成为一个精神荒芜的时代，但是没有它，穆旦等年轻一代诗人精神上的独立探索，就会因为缺乏榜样和照明，更长久地处于黑暗中，我想这应该是没有疑问的。《十四行集》的成功，是翻译和创作的理想关系的最佳范例之一。

《十四行集》之后，冯至的诗歌写作又有一个较长时期的停顿，直到1950年代冯至才重新拿起了诗笔。但这时社会环境和冯至本人的心境都发生了翻天覆地的变化，已不存在个人进行艺术探索的独立空间了。冯至1950年代的诗作收入《西郊集》和《十年诗抄》。尽管冯至在写作这些诗的时候仍然力图保持他自己诗歌的某些特点，譬如章法和比喻的运用，但由于它们不能和诗人的生命体验保持一致，只能写些公共的题材，表现公共的主题，实际上已沦为歌功颂德的平庸之作。在这样一种环境和心态中，冯至从自身的翻译和以往创作中获得的诗歌经验也不能使他的新作免于失败。与此形成对照的是，1949年以后冯至的翻译却步入了一个收获期。1950年代冯至翻译了《海涅诗选》，1960年代翻译了《布莱希特选集》（合译），1970年代翻译了海涅的长诗《德国，一个冬天的童话》，1980年代后还翻译了歌德的诗作多首。从冯至的一生看，这一时期是冯至的诗歌翻译最为丰富的时期，但是在意识形态对创作的体制化控制下，翻译并无助于复活诗人的创作活力。这是晚年冯至最大的悲哀。

与戴望舒的情形相似，卞之琳的翻译和创作也是同步开始的[卞之琳在《从<西窗集>到<西窗小书>》一文中说：“1930年秋冬间我试写了一首自由诗，和稍后译的爱尔兰戏剧家约翰·沁孤（辛）一首格律体短诗，先后投寄给杨晦编的《华北日报副刊》，于当年十一月和次年一月先后发表了。这就标志了我文学创作与翻译的同步开始。”见《中国翻译名家自选集·卞之琳卷·紫罗兰姑娘》[M].北京:中国工人出版社,1995：3.]，而且在抗战以前，卞之琳的翻译和创作也体现了与戴望舒那里类似的理想关系，两者互为营养，相依而成。在我们考察的五位诗人中，卞氏的译作最为丰富，已出版的《卞之琳译文集》包括诗、散文、小说、戏剧各类体裁的作品三大卷约一百五十万字。卞氏重点介绍的诗人包括莎士比亚、布莱克、华滋华斯、叶芝、艾略特、奥顿、波德莱尔、玛拉美、魏尔伦、瓦莱里（卞之琳译为“瓦雷里”）、纪德等。这些诗人中卞之琳自陈受到过影响的就包括波德莱尔、魏尔伦、艾略特、叶芝、瓦莱里、奥顿，而莎士比亚与卞氏诗中的戏剧性不无关系，纪德则对卞氏后期的思想变化起过催化作用。而且，卞氏对这些诗人的翻译、介绍与他受到的影响，在时间上也呈现一种同步的关系。卞氏翻译波德莱尔、魏尔仑的时候，正是他写北平街头灰色景物和对着秋风落叶、暮日寒鸦、梦中烟水抒发欲说还休的落寞情绪的时候。他不但从魏尔仑那里学得了“较为细心地处置亲切事物的手腕”[哈罗德·尼柯孙.魏尔仑与象征主义[M].卞之琳,译.//卞之琳译文集（中）.合肥：安徽教育出版社，2000：257.]，充满于他诗中那种迷离惝恍的情绪、无端的哀愁也与魏尔仑的诗风极为相似，而缓慢的语调、低沉的旋律使这一时期的卞诗更像是魏尔仑的中文翻版。1934年卞之琳翻译了艾略特的著名论文《传统与个人才能》，而他同一时期写的《春城》则明显受到艾略特《荒原》的影响。江弱水曾就此评论说：“《春城》显然援引了《荒原》的‘蒙太奇’手法，以内心的逻辑整合表面上零乱的场景与对话”，“与《荒原》中城市的隐喻一样，卞之琳《春城》描写的也是一座城市中人们普遍的精神麻木和堕落”，“《春城》与《荒原》在语言和形式上也有不少相似之处”[江弱水.卞之琳诗艺研究[M].合肥：安徽教育出版社，2000：189~192.]。瓦莱里则是卞之琳一生最为服膺的诗人，他对瓦莱里的翻译从1930年代一直延续到晚年。瓦莱里对卞之琳的影响也是多方面的，既有哲学的，也有诗学的，当然诗艺上的影响就更明显。江弱水认为，“卞之琳‘喜爱淘洗，喜爱提炼，期待结晶，期待升华’的创作态度，其背后的理论支持主要就是瓦雷里的诗教”[江弱水.卞之琳诗艺研究[M].合肥：安徽教育出版社，2000：197.]。卞之琳在《新译保尔·瓦雷里晚期诗四首》引言中坦陈，“我自己在抗日战争以前也曾套用了瓦雷里晚期常用的一些诗的形式……更早以前偶尔套用过瓦雷里晚期一些诗的方式”。[卞之琳.新译保尔·瓦雷里晚期诗四首引言[M].//卞之琳译文集（中）.合肥：安徽教育出版社，2000：244~245.]从卞之琳的一些名诗，如《白螺壳》、《距离的组织》、《圆宝盒》、《鱼化石》、《淘气》、《妆台》等，都可见出瓦莱里对卞之琳的影响。可以说，卞之琳写得最好的时候，正是他对瓦莱里感到同心相应，而又能化得不露形迹的时候。纪德是卞之琳倾注巨大心血，集中翻译的作家之一。纪德对卞之琳的影响主要表现在历史观和人生哲学方面，他的“变化”哲学促成了卞之琳1930年代晚期思想上的重大转向，它也构成了卞氏《慰劳信集》的哲学和思想底蕴。奥顿则是《慰劳信集》的形式和技艺的主要来源。

当我们考察卞之琳的翻译和创作的关系时不得不涉及对卞氏《慰劳信集》的评价。我把《慰劳信集》视为卞氏的失败之作，并据此断定，从此一阶段开始，卞氏翻译和创作的蜜月期已经结束。《慰劳信集》在抗战时期出版的众多诗集中，无疑应算一本优秀之作，它的价值不仅远在当时大为流行的口号、标语体的宣传诗之上，也超出七月派诗人以至中国新诗派诗人的一些作品。但是，从卞之琳个人的创作发展看，《慰劳信集》无疑预示了一种下坡路的趋势。这主要倒不是体现为诗艺的退步，而是表现在诗歌与个人生命体验的关系上。在《慰劳信集》里，占压倒势力的是一种公共性的主题，在这里个人处于一个无足轻重的位置，逃入巨大而无形的集体成了诗歌主体的主动选择：“大砖头小砖头同样需要，/一块只是砖，拼起来才是房，/虽然只几块嵌屋名与房号”。从此，卞之琳由一个社会的观察者和批评者，变成了社会这部机器中的一个“小轮齿”。而这样“协入一种必然的大节奏”的结果便是思想的僵化和生命的枯萎。我不是说诗人不应该为抗战工作，但我认为写诗并不是为抗战工作的最好和最有效的方式，尤其是对卞之琳这样的诗人。诗人要为抗战工作，但是他为抗战工作的时候，仍然需要独立思想。在这一点上，冯至写于抗战相持时期的《十四行集》，与《慰劳信集》形成了巨大的对照。《十四行集》表现了诗人对于宇宙人生的独立思考，同时又呼应着时代的要求。它对于生命和人生的严肃态度，体现了一个真正的诗人和思想者的素质，它所坚执的不是一种盲目的牺牲而是一种清醒的承担。而卞之琳的诗只是对牺牲的慰劳，并不能为人生提供一种深刻的哲学。与当时的一些宣传鼓动诗相比，卞之琳显然技高一筹，但在性质上，二者是类似的。因此，我认为，《慰劳信集》的写作态度是不严肃的，至少与冯至的《十四行集》相比，它不够严肃。这些诗简单地回应了时代的要求，却缺乏与之相称的严肃而广泛的生命体验和承当。而卞之琳以后的写作便沿着这个路子一直滑下去，直至写出《金丽娟三献宝》、《十三陵水库》这样浮滑、媚俗的作品。

处在同样的时代环境中，冯至从一个未脱浪漫派窠臼的抒情诗人成长为一个严肃的现代诗人，而卞之琳却从一个对现代性十分敏感的诗人变成了一个形式主义倾向的鼓动诗人，这中间的原因自然不会是单一的，但我认为两人气质的差异是他们走上不同道路的重要原因之一。这个不同的气质，集中表现为冯至的“拙”与卞之琳的“巧”。某种程度上，冯至是一个笨拙、木讷的诗人，冯至的诗与文都写得“笨”，文体上几乎“千篇一律”，文思凝滞而缺少流动。然而，正因为这“笨”，也带来了冯至的严肃和认真，学习、生活、写诗都一丝不苟，决不容许任何情、事轻易地从自己的身上滑过去，这样诗人的体验就深刻、尖锐，感情也趋向深沉。而卞之琳的气质正好相反，他聪明、善变，性格上更富于融通，不肯执着一端（在私人情感上却有一种悲剧性的执着），这使他极易从各方面吸取营养，然而也容易浅尝辄止，从一端滑向另一端。卞之琳的诗活泼、玲珑，极尽机巧、变化之能事，正好处于冯至诗风的另一端。这就是为什么冯至在长达十多年的时间中只对歌德、里尔克进行反复揣摩、钻研，而影响卞之琳的诗人名单却可以开列出一长串的原因。冯与卞气质上的差别还体现在其诗歌哲理性的不同特点上。冯与卞都被称为哲理性的诗人，但他们诗中的哲理存在重大差异。卞之琳诗中的哲理，归根到底是一种趣味性的东西，他强调的是哲理的诗趣。无论佛理、“道”理还是科学主义的相对论，在卞之琳的诗中都变成了诗歌的一种装饰，它既不是诗的信仰，也不是作者的信仰。而冯至诗中的哲理却是关乎作者生命根基的东西，得自作者痛切的生命体验，它们即使来源于他人的启发，也是经作者的血和泪和过的。因此，卞之琳归根结底是一个偏于形式、讲究趣味的诗人，冯至则是一个生命的诗人、存在的诗人。这就是卞之琳1930年代晚期消灭了自己，把自己分解成了一块砖、一个小轮齿，而冯至却在1940年代初完成了自己的深层的心理原因。 

对1980年代以后的诗歌读者，罗洛首先是一个翻译家而不是一个诗人。罗洛1980年代出版的几种译诗集，《法国现代诗选》、《魏尔仑诗选》、《萨福抒情诗集》，对年轻一代诗人的诗歌倾向、美学趣味和诗歌感受力产生过重要的启示。在他对瓦莱里的翻译中，体现了对现代汉语质地的特殊敏感、卓异的节奏把握能力、准确细腻的语感。这些译诗的中文表达几乎达到了完美的境地，从而给现代汉语诗歌带来了一种融纤细敏锐的感性和严谨缜密的智性于一体的特殊的精神气质。在翻译中，他俨然一位通晓语言秘密的大师，精通以简练的口语调和出完美和谐的色彩的艺术。罗洛在翻译中所展现的才华，在现代诗人中几乎无人可与比肩，在我们考察的几位诗人中，也无人能出其右。但是当我们从翻译转向他的创作时，我们的心情是如此沮丧，甚至产生一种他要是不写诗该多好的感慨。如果只从量上说，罗洛的创作和翻译一样丰富，已出版的《罗洛文集·诗歌卷》厚达近千页，远远超过冰心、戴望舒、冯至、卞之琳的新诗创作量。然而，这些诗歌的质量几乎全在及格线之下。他的语言敏感、丰富细腻的感受力、严谨缜密的思维，好像全都典卖给了翻译，在他的创作中竟没有留下一点痕迹。罗洛的翻译对我形成自己的诗歌感受力有过特殊的嘉惠。因此，当我应约编一本现代诗选的时候，我怀着对这种嘉惠的感激心情，决心无论如何要选一点罗洛的诗。为此，我几乎遍读了《罗洛文集》的诗歌卷，结果还是一首选不出来。罗洛翻译中所表现出来的特殊的精神敏感性是如何容忍创作中的恶俗趣味的，对我一直是一个巨大的精神之谜。也许对罗洛生平的了解有助于我们窥见这个精神之谜的部分成因。 

罗洛的创作开始于1940年代中期，属于七月诗派的后起成员，在创作和理论上都深受这一流派的影响。七月诗派是在抗日战争的硝烟中成长起来的一个诗歌流派。那是新诗发展史上一个特殊的“同声歌唱”的时代，也是诗歌民族化、大众化要求取得对精神和诗艺探索的绝对优势的时期。七月派的成员“多数是共产党员”，“在政治上有共同的信仰和向往”[绿原.白色花·序[M].北京:人民文学出版社,1981：2.]。在诗歌创作上，“他们尽管风格各异，在创作态度和创作方法上却又有基本的一致性。那就是，努力把诗和人联系起来，把诗所体现的美学上的斗争和人的社会职责和战斗任务联系起来”[绿原.白色花·序[M].北京:人民文学出版社,1981：2.]，他们认为“诗就是射向敌人的子弹，诗就是捧向人民的鲜花，诗就是激励、鞭策自己的入党志愿书” [绿原.白色花·序[M].北京:人民文学出版社,1981：5.]。他们要求自己的诗歌反映“时代的真实”，它就是“中国人民在共产党的号召和领导下同国内外敌人进行生死搏斗的血肉内容”，并“把人民大众的解放愿望当成自己的艺术理想”[绿原.白色花·序[M].北京:人民文学出版社,1981：5.]。这种简陋的诗学观念和对时代内容的简单理解，从未给个人的精神和艺术探索留下足够的空间。正如绿原所宣称的“即使是个人色彩最浓的爱情诗，也必须像阳光下面的一滴水珠，反射出时代和人民的精神光泽”[绿原.白色花·序[M].北京:人民文学出版社,1981：5.]。幸运的是，七月派诗人恰好生活在一个充满热情和力量的时代，而且确实有一种共同的时代氛围把诗人和大众的心联系到一起。因此，这种狭隘的诗学观念，并未完全扼杀诗人的艺术生命，抗战中表现出来的普通人身上所蕴含的艰韧卓绝的意志，也给他们的诗带来一种深沉厚重的历史力量。然而，罗洛作为这个流派的“初来者”（绿原语），却没有那么幸运了。当他刚刚开始自己的诗歌创作，这个时代就随着战争的结束而永远过去了，青年时期的罗洛面对的是一个肤浅的乐观主义时代。他在七月派影响下形成的诗学观念面对这样一个新时代显得手足无措，他所习用的自由诗在“民歌化运动”的热潮中也显得不合时宜。1955年他又和其他七月派诗人一起牵连进了一场政治冤案，几乎完全失去了写作的自由。当他重新拾起诗笔的时候，历史的脚步已快跨进1980年代的门槛了。这是一个思想和文化交流上相当活跃的时期，但它的时代氛围和1940年代是截然两样的。它有热情，但却是一种个体的热情；它也有意志，但却是一种个体的意志。那种为一个共同目标凝聚起来的万众一心的热情和力量是这个时代所不具备的，而且最根本的，它缺乏一种将诗人和大众的心维系到一起的共同的时代精神。这不是一个团结和显示集体力量的时代，而是一个分裂和分化的时代。在这样一个时代，人和诗都没有一种现成的价值可供栖身，每一个体都必须承担起自己的命运。诗歌的价值在这个时代体现为诗人作为一个独立的个人对人类精神价值的守护。可惜，罗洛的诗学观念并未随着时代精神的转型而有所改变。他一直坚守着七月派相当粗陋的诗学观念，把新诗丰富的传统简化为一个所谓的“战斗传统”。他的诗歌的价值一直并完全寄托于一些已经与现实生活失去血肉联系的简单粗暴的观念。离开这些观念，他的诗顷刻便完全瓦解了。这种诗学观念与他不得不置身的时代的奇特的错位造成了罗洛的悲剧。罗洛在1981年写的《传统·现实·自我》一文中，还坚持表白“诗人是党所领导的人民革命斗争行列中的一员，他的诗就是他的武器，他以人民的爱憎为爱憎，为祖国与人民解放而歌，为社会主义革命和建设而歌”，“诗人总是借‘我’之情，来抒人民之情；借言‘我’之志，来言人民之志”[罗洛.传统·现实·自我[M].//罗洛文集·诗论卷.上海：上海社会科学院出版社，2000：4，7.]。到1980年代末期，诗人仍未放弃这种狭隘的诗观。在1987年写的《诗之思》一文中，他表达了同样的意思：“诗人通过表达自己的情绪，来表达时代情绪和人民情绪。”[罗洛.诗之思[M].//罗洛文集·诗论卷.上海：上海社会科学院出版社，2000：136.]这样以“人民的爱憎为爱憎”的结果，使罗洛完全失去了在精神上和艺术上进行自我探索的勇气，也切断了他的诗和自身生命体验的联系。他把诗歌的探索和创新仅仅限制在艺术表现手法和诗的形式方面，而其他方面则要“坚持为人民、为社会主义服务的方向”。在此前另一篇文章中，罗洛还说：“如果忘记人民的需要和社会主义的需要，单纯地强调面向自我、面向个人的内心世界，新诗就会走到错误的道路上去。” [①罗洛.方向、探索和创新[M].//罗洛文集·诗论卷.上海：上海社会科学院出版社，2000：12.]①正是这种对“走到错误的道路上去”的恐惧，使罗洛在创作上不敢越雷池半步。他诗歌中的主题、意识都是上述狭隘观念的产物。1980年代以后，虽然环境对精神和艺术探索的限制已有所松动，但罗洛的诗歌意识与四五十年代相比并无太大变化。其晚年的诗作多属一个文化官员写的应酬诗、纪游诗，虽然形式上有了一些变化，但其缺乏心灵和精神的力量则一仍其旧。罗洛诗歌观念的褊狭，也反映在他所使用的诗歌形式上。罗洛写诗一直使用自由体。但我们从诗人的气质、性格和他诗中表现的情绪看，自由体并不完全适合他。但是由于诗人认定自由诗属于“新诗的战斗传统”，便一直使用它，而格律诗不属于这个战斗传统，便不在他考虑之列，一直到他生命中的暮年，才敢放手一试。而从他的翻译实践来看，他所得心应手的使用的，正是他视为“战斗的传统”的对立面的格律诗。这种偏颇得令人窒息的诗学观念也歪曲了诗人的诗歌感受力。对昌耀《柴达木》一诗的结尾两句“我看见希望的幻船/就在这浮动的波影中扬帆”，罗洛评论说：“结尾两句写得很好，提高了立意，开拓了意境，含蓄而有余味。”[②罗洛.险峻峭拔·质而无华——谈昌耀的诗[M].//罗洛文集·诗论卷.上海：上海社会科学院出版社，2000：42~43.]②一个滥俗的比喻，竟得到这样高的评价，简直不像出自一个对“诗的敏感性”大有心得的诗人之口。这种狭隘的诗观也影响到罗洛借鉴西方现代诗歌的态度。虽然他认识到1949年以后“中国新诗道路越走越窄”，“对中国诗特别是对现当代外国诗缺乏借鉴是重要原因”[③罗洛.外国诗之我见[M]. //罗洛文集·诗论卷.上海：上海社会科学院出版社，2000：337.]③，但和他对精神、意识的自我探索所加的限制相似，他把对西方诗歌的借鉴严格限制在“艺术表现手法”上，而在其他方面它们则是属于“资产阶级思想体系”的“污水”，担心这污水“淹没了自己的心灵，从而迷失了方向”[④罗洛.惠特曼二题 [M].//罗洛文集·诗论卷.上海：上海社会科学院出版社，2000：124.]④。这就一笔抹杀了西方现代诗人精神探索的价值。事实上，西方现代诗人所使用的诗艺或表现手法，是为其精神探索服务的，并不能把两者截然分开，否认其精神探索的价值，也就取消了其诗艺或表现手法的赖以存身的基础。这就难怪，罗洛虽然以精湛的译笔介绍了大量的西方现代诗人的作品，而他自己的创作却几乎没有从中受益。这是罗洛作为诗人最大的悲哀。如果没有那些精美绝伦的翻译，罗洛一生诗歌探索的价值几为零，认识并承认这一点，我们无法不怀着一种沉重的心情。

从上述分析中，我们可以得出哪些结论呢？

第一 ，宽松的环境、活跃的思想氛围，以及由此而来的对人类精神价值的充分肯定，是创作和翻译繁荣的前提，也是创作和翻译之间形成良性循环关系的首要条件。上述诗人中，戴望舒在整个的新诗创译活动中，冯至在1940年代以前、卞之琳在《慰劳信集》之前的阶段，翻译和创作之能够互相促成都有一个这样的精神环境作背景。而冯、卞在其后阶段，罗洛在整个写作生涯中，之所以呈现翻译一枝独秀，创作却无法从中受益的局面，与这种精神氛围的消失直接相关。

第二，翻译和创作的活跃以及两者间的理想婚姻，还依赖于一定的语言条件。王佐良在评价戴望舒的译诗成就时，曾涉及这一题目。他认为译诗要能取得最好的效果,除了译者的天才和素养，还有一个重要条件,那就是“他所使用的语言必须处于活跃状态，即一方面有足够的灵活性能够适应任何新的用法，另一方面又有足够的韧性能够受得住任何粗暴的揉弄”[⑤王佐良.译诗与写诗之间[M].//王佐良文集.北京：外语教学与研究出版社，1997：489.]⑤。王佐良认为，戴望舒着手译诗的时候，“汉语正处于那样一种活跃、开放的状态，因为中国刚刚经历了一场文学革命，文学语言从文言变成了白话。但同时，中国深长的古典文学传统又不是几篇宣言所能一笔勾销的，而这也有助于翻译,因为译者早年所受的古典诗的熏陶会使他保有高尚的趣味，对于形式的严格要求，对于质的强调等等，这些形成了一种价值标准，使他的译文不至于变得太幼稚,太生硬,太无深度和余音,因而也不会使好心的读者望而却步,这样也就有助于树立和推广文艺上的新事物”[王佐良.译诗与写诗之间[M].//王佐良文集.北京：外语教学与研究出版社，1997：489~490.]。其实我认为，译诗最重要的条件是一种诗歌语言的成熟，而不是什么“古典诗的熏陶”，正是这一“古典诗的熏陶”给戴望舒早期的创作和翻译带来了消极的影响，使他的创作和翻译都处在一种新旧之间的尴尬境地。在戴望舒成熟期的翻译和创作中，正是他能够得心应手地驾驭经郭沫若、新月和初期象征派诗人的锤炼而变得大为成熟的新诗语言的时期。冰心的例子则为我们提供了进一步的证明。冰心开始创作的时期是中国现代史上思想、文化创造最为活跃的时期，但那时的白话却未经过适当的锤炼，作为一种诗歌语言还缺少必要的筋道，因此这一阶段新诗的翻译和创作都显得十分稚嫩。冰心在泰戈尔《飞鸟集》中文翻译影响下写成的《繁星》《春水》，从精神和诗歌意识、技艺等方面，都缺少诗的因素，正是时代条件使然（奇怪的是，《繁星》至今还被作为新诗名作推荐给年轻读者，在某些人那里，我们的诗歌观念至今还停留在白话诗的初创阶段）。而到了1950年代中期，冰心对泰戈尔《吉檀迦利》《园丁集》的翻译，却能用流利的语体相当完善地传达原作的精神，这也是新诗语言不断成熟的结果，而不光是冰心本人文学能力的长进。在讨论翻译对创作的影响时，冰心并不是一个非常恰当的例子，因为冰心的创作在前，而翻译在后。但是，在五四时期的新诗人中不易找出类似戴、卞、冯这样的典型例子，而冰心的《繁星》《春水》两集又公认是泰戈尔影响的结果，这里把她作为一个特例，放在一起讨论。另一方面，我们从早期新诗人首先介绍《飞鸟集》（而不是《吉檀迦利》）并产生重大影响的事实中也不难看出某些消息。依我的看法，这还是因为当时新诗语言还未成熟到可以翻译《吉檀迦利》这样精神和诗艺上都有特殊价值的创造性作品的程度。而对《飞鸟集》这样孤立的短篇作品的翻译，正好可借以磨砺新诗的语言。这也就是《飞鸟集》译文一出，而小诗不胫而走、一时大为流行的原因。郑振铎《飞鸟集》译序中的一段故实，正好映证了我的看法。据郑振铎介绍，早于他译《新月集》，许地山已译过《吉檀迦利》，不过是用古文译的。许地山想用古文译《吉檀迦利》而“固未译成”的事实，证明当时贫乏的新诗语言确实还不胜任对《吉檀迦利》的翻译，而古文也远非适于翻译它的利器，所以许地山终于没有继续译下去，而已译的几首，也终于“始终不肯拿出来发表” [郑振铎.《飞鸟集》译序一[M].//泰戈尔.飞鸟集. 郑振铎，译.北京：人民文学出版社，1954:2.]。

第三，翻译要对诗人的创作产生影响，诗人和翻译的对象之间要有近似的精神气质。这就不同于一般技术性的翻译。在那样的翻译中，译者和翻译的对象之间并无或较少精神交流，而在诗人的翻译中，译者和翻译的对象在精神上属于同一种族，血缘上极为接近，所谓同根连枝，因而能同声相应、同气相求。这是翻译和创作能够互相推动的重要原因。戴望舒对洛尔迦、波德莱尔的介绍如此，冯至对歌德、里尔克的介绍是如此，卞之琳对魏尔仑、瓦莱里、奥登的介绍也是如此。

第四，必须尊重创作和翻译的内在规律，并敢于在各种严酷的环境中维护精神的独立性。戴望舒的翻译和创作之所以能在各个时期保持生命力，与他的精神独立性的维护密切相关。冯至在抗日战争相持阶段的严酷环境中，能够写出《十四行集》这样优秀的作品，也与他对自身精神独立性的维护密切相关。而卞之琳写于抗战前期的《慰劳信集》之暴露出某种媚俗倾向，与这种精神独立性的某种程度的丧失有很大关系。冯、卞1950年代以后在创作上的一败涂地，则完全是这种精神独立性丧失的结果。

第五，翻译尤其是创作还有赖于一种开放的、充满活力的诗歌意识。这种诗歌意识鼓励而不是限制诗人在精神和艺术是的独创性探索，磨砺而不是钝化诗人对新事物、新思想、新诗意的敏感。戴望舒、冯至、卞之琳的创作能够从翻译获取能量，从而推动创作发展的时期，都是这种活跃的诗歌意识充分而恰当的发挥作用之时，而卞之琳、冯至后期的诗歌创作，罗洛的全部诗歌创作之所以失败，则直接受制于其诗歌意识的僵化和死亡。

3

当我们谈到翻译或外国诗歌对中国新诗的影响时，总是不得不涉及问题的另一方面，即这种影响与民族传统的关系。在评价现代文学史上那些优秀诗人的创作时，“兼融中外诗歌的优秀传统”这样的评价，几乎成了千篇一律的说辞。兹举几例：

戴望舒的新诗创作体现了企图把中外诗歌的传统，特别是中国自由体新诗的宝贵经验和法国象征派诗歌的艺术养分，进行融合以求创新的努力。[阙国虬.试论戴望舒诗歌的外来影响与独创性[M].//中国现代作家选集·戴望舒，香港：香港三联书店，1987:251.]

                                 ——阙国虬评戴望舒语

中国现代文学史上每一个真正有成就的作家，不管他吸收了多少外来因素，在背后支撑他的，一定还有一个深厚坚实的民族文化传统。这后者的有无，至关重要，它就是为什么李金发只成为中国现代主义诗歌中一个有趣的现象，而戴望舒、卞之琳、冯至的诗才真正获得价值的重要原因。[张宽.试论冯至诗作的外来影响和民族传统[M].//冯至与他的世界.石家庄：河北教育出版社，2001：97.]

                                           ——张宽评冯至语

卞之琳既吸收了从法国象征派到英美现代主义诗歌的营养，又将中国传统哲学和艺术思想创造性地融汇于一身，独辟蹊径，凝成了自己独特的诗的结晶,从内容到形式打破了固有的模式，带来了新风格新音乐。[唐祈.卞之琳与现代主义诗歌[M].//袁可嘉，杜运燮，巫宁坤.卞之琳与诗艺术.石家庄：安徽教育出版社，2000：19.]

                                      ——唐祈评卞之琳语

笼统地说一个诗人综合了中外诗歌的影响，也大致不差。因为一个中国现代诗人，用汉语写诗，又生活于中国，诗中没有中国的影响，那才是稀世奇迹；而外国优秀诗歌又一直是中国新诗人的追摹的对象，其影响彰明昭著。但是当评论家普遍地夸大所谓民族传统的影响，甚至为了使评论的对象符合这样一个千篇一律的说辞，不惜歪曲诗人创作的实际情形，无中生有地虚构出一种影响，或者把分明负面的影响说成正面时，我确实感到了一种澄清的必要。这种批评的倾向，在上引的批评例子中都不同程度的存在。例如，戴望舒、卞之琳（包括冯至早期诗）无庸置疑曾受中国旧诗传统的影响，但这种影响的好坏却当别论。我认为旧诗对这些诗人的影响在主要的程度上是负面的，它妨碍了诗人的现代感性的表达，使之淹没在奄奄无生气的陈腐套语中，从而妨碍了诗人独创性风格的形成。而上述评论家完全不顾此一事实，反把旧诗的这种不良影响视为诗人创造力的表现，这样的批评恰恰暴露了批评者对对诗歌独创性和因袭的差别缺少敏感，因而也失去了批评的严肃性。张宽对冯至《十四行集》的批评更为离奇。张宽对《十四行集》评论说：“里尔克的十四行体形式及其把握事物的方式在冯至那里顶多便是给水以定型的椭圆的瓶。作为表现内容的‘水’的成分却是中国式的思维，中国人的感情”，“尽管从形式上看外来影响很重，但是诗的内涵和气质却越来越显示出中国气派”。[张宽.试论冯至诗作的外来影响和民族传统[M].//冯至与他的世界.石家庄：河北教育出版社，2001：104.]这样的结论，与我们读《十四行集》所得的印象完全相反，也抹杀了《十四行集》对新诗的独特贡献，看似褒扬，实际上是否定了《十四行集》固有的价值。而且张宽的说法里还存在自相矛盾的地方，既然里尔克对冯至的影响不止于十四行体的形式，还包括了“把握事物的方式”，这种影响就不止是瓶，而且也包括了水，甚至超出了水，因为“把握事物的方式”实在事关一个人生命的根底，它是统帅瓶和水的灵魂。为什么在新诗批评中会出现这种葫芦僧乱判葫芦案的现象呢？除了批评者对新诗的特殊感性缺乏起码的敏感外，根本原因还在于批评者普遍有一种把诗歌的民族性作为文学价值的标准的倾向。阙国虬的评论对此表现得十分露骨。他说：“文学的民族特征是衡量其有无创造力的基本标志之一，又是作家形成自己独特艺术风格的基础。”[阙国虬.试论戴望舒诗歌的外来影响与独创性[M]/. /中国现代作家选集·戴望舒，香港：香港三联书店，1987:250.]在一种普遍把民族性视为文学价值标准的批评氛围中，这个结论并不那么出人意料，但若承认它的合理性，显然是对新诗历史的否定。既然文学的民族特征是创造力的标志，那么我们对异域诗歌营养的引进和吸收，岂非多此一举？新诗的出生又岂非多此一举？

为了澄清上述问题，我们不得不就民族性的概念作一些分析。文学的民族性或者民族风格、民族特点究竟是什么？《辞海》对“民族化”一词是这样解释的：“作家和艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文艺作品具有民族风格和民族气派。”这里涉及到三层意思，即表现手段、表现内容和表现效果的独特性。这个独特性显然是针对其他民族而言的，而对本民族而言，它应该体现为一种共性。就概念来分析，共性的东西不应该是一种必须经过特别努力或少数具有突出才华的人才能获得的东西（如果这样，它必定只能为少数人所拥有，而不可能成为民族的共同特征）。如此，民族性就是一种自然而然的东西，并不需要我们特别去努力继承。从这个角度说，民族性归根结底是我们的一种宿命，作为一个中国诗人，置身于中国特殊的现实，又用汉语写诗，我们就自然禀有中国人的民族性。而从艺术创造的角度来说，作为一种共性的民族性，不但不是文学价值的标准，恰巧是我们应该加以克服的东西。一个有创造力的诗人迟早会克服他身上的这种共同性，表现出个人独特的倾向，从而成为不可代替的、唯一的这一个。我认为，戴望舒、冯至、卞之琳的诗歌道路恰好体现了这样一个从共性中脱颖而出的过程。一般来说，初学写诗者，由于个人的独特性仍处于形成过程中，自身特殊的艺术思维方式、艺术形式、思想感情都还没有凝定成型，因而最易表现出本民族文学的一些共同特征（这是他从小耳濡目染而极为熟悉、深受感染的），即观察者所谓的“民族性”。正因为如此，民族性既给一个诗人以营养，同时又给他以限制。而在一个诗人的成长过程中，这种限制往往是主要的。一个年轻的诗人不得不像蛹一样被困在这样一个民族性的茧中，如果他不能咬破他身上的这层硬茧，他在阳光下独立飞翔的日子便不可能有什么指望。

从我们对别国文学的热烈爱好中，也可看出，民族性并不是文学价值的标准。我们热爱瓦莱里的诗歌显然不会因为他具有中国的民族性，而且也不因为他具有法国的民族性，而是因为他是瓦莱里，因为我们能从他的诗中认识到我们自己的形象。这恰好说明文学价值的标准是基于个人独特的生命体验，而不是个人所从属的民族的共同经验。然而，事情有趣的一面在于，这种个体的生命体验愈独特，它就愈具有人类的普遍价值。瓦莱里的诗以其个体生命体验的独特性既超越了法国的民族性，也超越了中国的民族性，达到了人类的普遍性。这就是诗歌的超越民族之上的普遍价值的基础。民族之间的诗歌翻译与交流之所以值得进行，也正是因为诗歌具有这种普遍的价值。而如果把民族性作为文学价值的标准，我们就只有满足于本国的文学传统，而且是本国文学传统中最简陋的部分，因为民族性的紧身服肯定无法让那些特立独行的伟大作家甘心受缚。能够满足于“民族性”这样一个趣味平庸的情人的，无疑只能是一些缺少创造力的低能之辈。

在这里，还有必要强调一下民族性与民族传统的区别。民族性是一个贫乏的概念，而民族传统却显示了一国文学丰富多彩的一面，它是由本民族内具有独创性的作家共同汇集而成的一条浩浩荡荡的传统之河，而且始终处于不断发展壮大之中，因此它愈往后愈显出丰富多彩。如果说，民族性以本民族文学的共性为指归，那么民族传统则以独特性的显现为标记。当我们面对民族传统的时候，是以自己的独特性和这个丰富的文学传统进行交流。因此，每一个后来的诗人总是在重新阐述这个文学的传统，使它变得适合自己的个性。用流行的话说，每一个有创造力的诗人总是倾向于生下自己的父亲。一个人的民族传统可能意味着屈原，而另一个人的传统可能意味着杜甫，第三个人的传统可能是寒山或拾得，而即使对同一个屈原或杜甫，每个人的解释也绝不会相同。这正是传统的生命力所在。有趣的是，按照冯至的看法，对传统的这种阐释能力，也依赖于我们对外国诗歌营养的吸收。他说，“先有了西方文学的影响，新文学才更好地继承和发展了中国文学的优良传统”。对此，他解释道，五四时期对西方文学的翻译介绍“改变了中国过去对文学因袭的看法”，“人们用西方文学这面镜子来照中国文学，便发现了许多被埋没、被轻视的精品。这些精品被发现，得到份所应得的评价，形成一个新的传统，这就改变了五四以前中国文学史的陈腐面貌，有利于新文学的继承和发展。因为只有看到了本国文学里富有生命力的优良传统，新文学才能有稳固的基础。”[冯至.新文学初期的继承与借鉴[M].//冯至.山水斜阳.哈尔滨:黑龙江人民出版社，1999：122~125.]

关于文学的民族性，博尔赫斯有一个有趣的说法。他说，世界各国举以作为自己本民族代表的作家，往往最缺少该民族的特征，他举了雨果、莎士比亚、普希金为例。按照博尔赫斯的说法，民族性倒成了一个民族最为缺乏的东西。那么，为了丰富或培养民族性，我们正应当大力介绍、引进别国的文学。这与我们的结论恰好不谋而合。

本文原刊《文学前沿（5）》，首都师范大学出版社2002年版。经作者授权发表于中国诗歌网。