原题：只要大地上还有一个囚徒……

——关于曼德尔施塔姆，一种信仰诗学

“亲爱的科尔涅依•伊凡诺维奇，我必须向你提出一个最严重的要求：你能借我一点钱吗？你知道我别无选择，而我的妻子又找不到工作……”这是曼德尔施塔姆1937年初在流放地沃罗涅日写给科•伊•丘科夫斯基的信。信中没谈别的，除了自己的窘况，就只有那句声嘶力竭而又苦苦哀求的话在纸上低回：你能借我一点钱吗？你能借我一点钱吗……

曼德尔施塔姆一直都是个穷人，“我很早就爱上了贫穷和孤独，/我是个贫穷的艺术家”。他对金钱其实没什么概念，他只是想简单活下去，但仅仅活下去也是艰难的。从1920年代起，他发表作品就变得困难起来，原因无非是“不符合时代要求”，“缺乏现实意义”。他曾找到老朋友、《探照灯》主编布哈林，希望能发表点作品，布无奈地对他说：“我无法刊登您的诗。您拿些译稿来吧……”后来，曼的妻子娜杰日达曾找到当时的文学显贵谢尔巴科夫（苏军上将，1934年起任苏联作协负责人），谢问她，曼最近在写什么？“在写卡马……”娜杰日达还没说完，谢的脸上便有了笑容：“写一个游击队员？”当娜杰日达解释说写的是卡马河时，那笑容便立刻消失了。“干嘛要写一条河呢？”这让他感觉诧异，也许他一直在等待曼德尔施塔姆的歌功颂德之作。

曼德尔施塔姆不是没考虑过转型，他也经历过一个“价值重估”的时期。他背负着旧时代的沉重遗产，并以革命的名义努力调整自己，试图连接起“两个世纪的脊椎”，以适应“新体制”的要求。尤其是在1920年代初，当阿克梅派作为“落后于时代”的典型被批判时，他也有些惊慌失措了。“与所有人相对，与所处时代相对，这可不是一件轻而易举的事情。”（娜杰日达）在震惊于自己“形单影只”的同时，他甚至试图切断与老朋友阿赫玛托娃的联系，以便追随集体的脚步。事实上他从来不曾做过政治上的真正的反对派，但他的气质和音调实在不符合“合唱队”（布罗茨基语）的要求，无论怎么努力，天生高贵的“嗓音”都让时代觉得刺耳；另一方面，当他试图与时代谈判时，却发现“时代对投降者的要价高得离谱”。在由激进主义逐渐走向恐怖主义的1920年代，他不得不停笔数年，直到1920年代后期，才重新找回了自己，在一种充满恐惧与重压的孤立状态中，勇敢地承担起一个独立诗人的使命。这副重担被他背负到生命的终点，即便是在苦难深重的流放途中，他也没有卸下来过。1937年，曼曾被迫在沃罗涅日做过一场关于阿克梅主义的报告，“以供批判”。在谈到阿赫玛托娃与古米廖夫时，他坦然相承：“我与生者和死者都保持着联系。”

起初，曼德尔施塔姆还能做些翻译工作，勉强糊口。到流放地后，他连翻译的工作也不能做了。在失去所有的生存门径后，他们开始四处求情，得到的答复无一例外的都是“请示上级”，然后心照不宣地石沉大海。哈耶克说：“在专制社会，不是不劳者不得食，而是不服从者不得食。”体制内多的是顺从的谋食者，一旦被体制视为异己，谋生的艰难立刻显现。在当时，个体生存的所有渠道差不多都被体制收回了，每条路都被堵得死死的。有一段时间，个人还可以在自家的院子里养头母牛过活。在走投无路时，曼德尔施塔姆也曾想养头母牛，但转念一想，母牛需要吃干草，而草料需上级批准，只好作罢；也可以偷偷地帮别人做衣服或打字谋生，但要冒极大的风险；最后一条道就是乞讨了，就像曼给朋友们四处写“乞讨信”一般。如果连乞讨也不能奏效时，唯一能做的事情就只有“在克里姆林宫的城墙下哭泣”（阿赫玛托娃《安魂曲》）。

从1920年代后期至战前的十几年，是俄国历史上最为黑暗和恐怖的时期。阿赫玛托娃就是在这一时期“被夺走了一切生活”，并因而获得了“哀泣的缪斯”的称谓。这也是曼德尔施塔姆苦难深重的十几年，“精神加速度”的十几年——被体制踢出来，遭遇跟踪、审查和流放，最终丧命于远东的劳改营转运站。历数曼所遭遇的苦难似无必要，我们所能够想象到的一切——恐惧、栖遑、无奈、绝望、屈辱……凡此种种，加诸他身上都不为过。布罗茨基认为，曼德尔施塔姆不被体制接受的原因是他“精神自治的程度”太高，“我并不认为若俄国选择了一条不同的历史道路，他的命运便会有什么不同。他的世界是高度自治的，难以被兼并”。主要体现在他“语言上的优越感以及由此而产生的心理上的优越感”，这使他与主流和大众逐渐拉开了距离。曼也的确是骄傲的，他曾在《第四篇散文》中说：“在俄国，只有我一人借助声音工作，而周围全都是些涂鸦。”曼的骄傲足以使他召来一切打击，而在专制国家，“精神上的优越总要在肉体的层次上遭到抵抗”——其结果便是，“其声音愈清晰，便愈显得不和谐，没有合唱队喜欢这声音，美学上的孤立需要肉体的容积。当一个人创建了自己的世界，也便成了一个异体，将对抗袭向他的各种法则：万有引力、压迫、抵制和消灭。”（布罗茨基《文明的孩子》）

曼继承的是阿克梅派的诗学遗产，这其中不仅有整个俄国十九世纪的诗学积淀，更有“对世界文化的眷念”（曼语）。曼德尔施塔姆的诗学趣味迥异于时代，他对当时流行的现实主义、象征主义甚至未来主义等等诗歌流派不屑一顾。“对一个诗人是真理的东西，对所有诗人都是真理，组建什么样的流派都毫无意义，发明自己的诗学也毫无意义。”曼德尔施塔姆的“诗歌真理”是什么呢？他感兴趣的是“词语”，而非“时代”、“政治”、“现实”等等主题。诗歌是“以不死的词语那燃烧的盐”组成的，是“将一个现象提升到它的十次幂”，而不是一个简单的现实主题。是“词语”本身，而非转化为“意象”，“意象”依然是现象级的，“词语”才是本质的，是一种“内在的意象”，它意味着敞开，揭示着存在，而存在才是诗人最大的骄傲。因此他才会说“写点无意象的诗吧”，“爱事物的存在更甚于爱事物本身，爱你自己的存在更甚于爱你自己”，（曼《阿克梅之晨》）“谁能像牧师高举圣餐那样把词语高高举向时间，谁就会成为第二个约书亚。”（曼《词与文化》）他也不认为“文学在进步”，“根本不存在当代诗歌比过去诗歌‘高水平’这回事，”他说，“文学中的进步论代表着学术愚昧的最粗鄙、最可恶的形式。文学形式在改变，一套形式让位给另一套。然而，每次改变、每次获得，都伴随着丧失。”（曼《词的本质》）比如，现在再也写不出杰尔查文或莱蒙托夫那种风格的颂诗了，因此，诗歌的进程更像是一种不间断的、不可逆转的失去，“失去的秘密多得像创新”。如汉斯•昆对当代艺术的质疑，“仿佛一切都得一再痉挛般地从零开始，仿佛每次改造都是一次伟大的更新。”这也让我联想到我们的“先锋崇拜”，似乎凡是先锋的就是对的、好的。先锋不是一拥而上，先锋是小道，是少数人的寂寞事业。更为关键的，不要为先锋提前戴上桂冠，先锋面临的最大可能其实是失败，先锋为我们积累了尸体和经验。

据娜杰日达回忆，在1930年代，曼已不再关注二十世纪的诗歌，他曾跟妻子娜杰日达说：“你知道吗，如果有过一个黄金世纪，那就是十九世纪。”他的书架上存放的只有安年斯基、古米廖夫、阿赫玛托娃，和俄国十九世纪的诗歌，以及一大批拉丁语诗人，如奥维德、贺拉斯、提布鲁斯、卡图鲁斯……他本来就不是一个博闻强记的阅读者，而是一个口味刁钻的、一根筋的、刺猬式的阅读者，“完全没必要拥有很多书，一生只读一本书的读者才是最优秀的读者”，他曾对娜杰日达说。那本书是什么？是《圣经》吗？曼德尔施塔姆说，“也许。”当然，也可以是但丁的《神曲》。他总是随身带着《神曲》，即便是去劳改营的路上。他可以背诵《神曲》里的不少片段。这样一位趣味卓越的诗人，与时代的冲突几乎难以避免。“个人的美学经验愈丰富，他的趣味愈坚定，他的道德选择就愈准确，他也就愈自由——尽管有可能他愈不幸。”（布罗茨基《诺奖受奖演说》）趣味这东西最难骗人，政权只需嗅一下味道，便知道是不是“自己人”。作协的领导法捷耶夫有一次对娜杰日达说，“要知道，帕斯捷尔纳克也是外人，可是他离我们毕竟稍近一些，还可以和他共事……帕斯捷尔纳克让我们感觉更轻松一些，他那里有大自然。”法捷耶夫无论如何算是个行家里手，他知道帕斯捷尔纳克的作品中有与革命文艺相通融的东西，至少不会产生冲突。而曼德尔施塔姆则完全没有这些。他的诗里有希腊，有但丁，有俄国十九世纪的黄金时代，就是没有普罗大众的革命文艺。

曼德尔施塔姆与“大众”、“时代”的偏离不仅仅缘于他的艺术趣味，更因为他孤绝的艺术信念——他对可作为交谈者的“时代”的听众，尤其是“同辈中的朋友”充满了恐惧和不信任。他不认为诗歌有什么具体的交谈对象，取悦于时代的读者，对未来做出某种预言或在道德上作出训诫，那是文学家干的事情。文学家离不开具体的交谈者，文学家的书桌前永远坐满了听众，而诗人只与潜在的交谈者相关，他不必知道那个人是谁，也不必发出任何道德训诫，他所怀抱的仅仅是“一种想用自己的语言让人吃惊、想用那预言的新颖与意外让人倾倒的愿望”。因此，诗人“没有必要高于自己的时代，优于自己的社会”。比如他所喜欢的那个弗朗索瓦•维庸，“就远远低于十五世纪文化的中等道德的精神水准”。诗人更应该关心的是“距离”，因为讨好时代的大众无异于与邻居的泛泛而谈，简直就是“无休止地、令人厌恶地在自己的心灵上钻孔”。真正的诗歌永远是朝向一个未来的、未知的接受者，“自信的诗人不可以怀疑这样的接收者的存在”。（曼《论交谈者》）曼在本质上是一个孤独的天才，他不善于处理日常生活中的琐碎细节，不会与平庸的邻居打成一片，对人际关系和日常世界束手无策，因他过于关注本质性问题。在俄罗斯的知识分子传统中，“民粹主义”一直颇有市场。如别尔嘉耶夫所言，很多卓越的俄罗斯人都“没有源于高山的激情”，面对黑暗、广阔如大海般的人群，他们害怕孤独，害怕被抛弃，会天然地投入这个集体的漩涡之中去寻找温暖和认同感。在这一点上，连“深不可测”的陀思妥耶夫斯基也未能幸免，这也是他在本质上不同于欧洲天才尼采的地方。曼德尔施塔姆无疑是沿着陀思妥耶夫斯基所铺设的那条复杂的、精细的形而上学之路走过来的，但他却没有陀氏的民粹梦想。要知道，曼在写作《论交谈者》一文时才22岁，也就是在他写作刚起步的时候，就确立了自己孤绝万仞的写作路向，这一路向注定充满了孤独与艰辛。

我冻得直哆嗦—— 

我想缄口无言！ 

但黄金在天空舞蹈， 

命令我歌唱。 

（荀红军 译）

这首诗写于1912年，曼刚刚21岁。他几乎甫一开口，就显示了自己独特的嗓音——尖利的、高亢的、美声的，或如布罗茨基所说的，“有些像金丝雀的颤音”。他的歌唱完全旁若无人，因为是一种天上的声音在“命令”他歌唱。天上有什么？有黄金在舞蹈！这黄金是他的希腊，是基督教的上帝。曼早期的诗作大多是指向这两个具有黄金质地的主题的——一个在远方，一个在高处。因此，接下来他才会说：“去痛苦吧，惊惶的歌手，/去爱吧，去回忆，去哭泣”，面对无限的高处与远方，一个诗人所能做的就只有这些了。唯有痛苦，才是一个天才的必修课；唯有爱，才可能得救赎。但作为一个“惊惶的歌手”，曼德尔施塔姆依然是幸福的，因为他尚有一个希腊可供哭泣，他尚有一个上帝可供吁求。

你的形象令人痛苦且模糊不清

你的形象令人痛苦且模糊不清，

我无法在雾中辨认。

“上帝”——我失口说道，

我自己本来不想说。

上帝的名字像一只大鸟 

从我胸中飞出。

浓雾在前面翻滚，

空鸟笼子在后面。 

（荀红军 译）

当一个抒情诗人拥有了自己的吁求对象，他的脆弱也是坚强的，他的哭泣也是幸福的。因为那至高无上者可以拯救你的灵，可以赦免你的罪，可以抚慰你的苦难，收留你的泪水。如果没有一个希腊，我们的回忆至多是苦涩的。而如果没有这样一位至高无上者，想想看，你所有的呼喊都将是人间最绝望的呼嚎，无以蒙恩，无以抚慰，你的呼喊又有什么意义？正因为有了这样一位上帝的形象——即便因一时的浓雾而让人难以辨清，但“空鸟笼”意味着那只大鸟的永恒存在——曼的诗歌便具有了承纳一切苦难的基础。

苦难，几乎就是俄罗斯人的精神底色。别尔嘉耶夫在论述陀思妥耶夫斯基时说，俄罗斯人的灵魂深处有一种陶醉于死亡的启示录般的悲剧境界，“它很少珍视什么，很少持久地眷恋于什么”，它不像欧洲人那样与文化和宗教产生稳固的联系，并受制于传统和习俗。俄罗斯人的灵魂“向所有的远方敞开，它很容易挣脱一切根基，在自发力量的风暴中飞驰而去，到达无限的远方。它迷恋在俄罗斯大地无边的旷野上流浪。形式的缺失，约束的无力，使得俄罗斯人没有真正的自我保存的本能，他轻易地就毁灭自我，燃烧自我，消失在旷野”。（别尔嘉耶夫《陀思妥耶夫斯基的世界观》）这段话用来评述曼德尔施塔姆也大差不差。曼就是一位高贵的、多血质的、时刻处于精神亢奋中的毫无遮掩的抒情诗人，他的心灵是无盔甲的，吁求是赤裸裸的，当然才华也是赤裸裸的。这种“高速度的、暴露精神、有时甚至暴露秘密”的诗，使曼时常陷入一种自杀式的、完全无法自保的危险境地。“像那只鸟一样，他成了他的祖国慷慨地向他投掷各种石块的目标。”（布罗茨基《文明的孩子》）如果说在1930年代之前，曼德尔施塔姆尚可沉醉于对古希腊的回忆之中，尚可向模糊的上帝吁求，进入沃罗涅日时期后，他的声调一下子变了。紧张，急促，惊悸，随时会尖叫，而赤裸裸的恐怖也成为唯一的主题。

放开我，交出我，沃罗涅日

放开我，交出我，沃罗涅日：

你将丢掉我，或者错过我，

你将失去我，或者归还我，

沃罗涅日是胡闹，沃罗涅日是乌鸦，是匕首……

（汪剑钊 译）

这是曼德尔施塔姆刚进入沃罗涅日时写的一首诗，急促，错乱，任性，不像是呼救，更像是一种赤裸裸的自毁般的叫嚣。像是从希腊众神中走过来的一位尊贵客人，沃罗涅日，我命令你，“放开我，交出我”！因为，“沃罗涅日是胡闹，沃罗涅日是乌鸦，是匕首……”但有谁听？在这里，只有“一片鸭绒似的白雪茫茫”，只有“冷酷的阉人四处分发毒药”，只有一个苦难的旷野可供面对，“哦，这是一个多么滞缓、气短的旷野！”在这种极端的苦难中，在这种嘴唇的嚅动都可能被剥夺的时刻，诗人何为？陷入沉默和虚无是简单的，但那不是伟大的天才所为。“你们夺去了我的海我的飞跃和天空”，但“你们无法夺去我双唇间的咕哝”。曼德尔施塔姆写道，“只要大地上还有一个囚徒”，诗人就不会停下手中的笔，就不会停止“嘴唇的嚅动”。

像是阴柔的银子在燃烧

与氧化物和合金斗争，

——这银制品的安静，犁铧的

铁尖，诗人的声音。

（王家新 译）

王家新从英文转译的这首小诗，与汪剑钊译自俄语的版本差别极大，如后面两句，汪译为“而安静的劳动给铁制的犁铧/和歌手的嗓音镀上一层白银”，两相比较，几乎就是毫不相干的两首诗。也许汪译更接近原诗的节奏，而王译在经过英语的梳理后，逻辑上更可解。我们永远无法期待能呈现一个完美的汉语的曼德尔施塔姆，曼只能是属于俄语的。但俄语里的曼德尔施塔姆却可以通过一种变形记的方式，给当代汉语诗歌以启迪。比如对苦难的书写，不是叫嚣，更非沉默，而是“像是阴柔的银子在燃烧”，这种斗争既有“银制品的安静”，也有“犁铧的铁尖”，这才是真正的“诗人的声音”。曼德尔施塔姆在对苦难的书写之所以没有走调，没有陷入非诗的、直白的怨艾中，一方面缘自上文所说的“个人趣味”的保障，趣味一旦形成，向下的路径就被堵死了；另一方面，他在个人风格上有一种对苦难的压缩和加速装置，这也和他对“词语”本身的强调有关。也就是说，无论如何，他都不会仅仅停留在苦难的现象上，而是通过诗句的“压缩”或“加速”，将苦难转变到“存在”和“本质”的高度。他很少写具体的现实苦难，但他的每一行诗句都包含着浓缩的苦难，是苦难的“十次幂”。如：“让密谋者们在雪中穿梭如羊群/让易碎的雪冠嘎吱作响/冬天对某些人是难闻的烟和夜宿处的苦艾/对另一些人是胜利的伤口的粗暴的盐”。（黄灿然译）曼德尔施塔姆对诗行的推进更多的是依靠“声音”和“节奏”，而非一个个意象。“是内在的意象赋予诗以生命，”曼说。那“内在的意象”是什么？是“鸣响”的声音，“没有一个字出现，但诗已经发出鸣响。鸣响的是内在的意象，触摸到它的是诗人的听觉。”（曼《词与文化》）曼也是在这一意义上肯定他的大师但丁的。“但丁是一位诗歌乐器的大师；他不是意象的制造商，他是变形和混合的战略家。”（《曼《关于但丁的谈话》）在这首诗里，“密谋者”、“一些人”、“另一些人”是现象的而非具体的；“雪冠”、“易碎”、“苦艾”、“粗暴的盐”并非具体的意象，而是安插在诗句中的一个个“变形”或“混合”的加速装置，将诗句推进到一种“精神加速度”的效果。他也偶有具体的、有所指的讽喻之作，但基本上都是浓缩的、抽去了具体背景的，如下面这首小诗：

曾经，我的国家跟我说话，

溺爱我，轻轻训斥我，不读我；

但当我长大，成为目击者，

它立即注意我，立即像一块镜片

使我着火，用海军部大楼的闪光。

（黄灿然 译）

短短五行小诗，浓缩了曼德尔施塔姆与国家的全部争吵。“曾经，我的国家跟我说话”，的确有那么一个时期，国家以为他尚可改造，甚至“溺爱”过他，但极为短暂，继而就开始“轻轻训斥”。在被国家“轻轻训斥”的时候，曼德尔施塔姆也曾试图做出改变，但没有成功，于是陷入长长的沉默。训斥不成，国家开始“不读我”。不读，也就是放置一边，以便于遗忘。很多体制异端的消失，并非在肉体上被取消，而是“被遗忘”。不让他发表作品，不出版他的书，不让他的话传播出去，一两代人之间，对他的记忆可能就消失不见了。布罗茨基在他的诺奖演说中曾说：“……在这些罪过中，最深重的不是对作者的迫害，不是书刊检查组织等等，不是书籍的葬身火堆，有着更为深重的罪过——这就是鄙视书，不读书。由于这一罪过，一个人将终生受到惩罚；如果这一罪过是由整个民族犯下的话——这一民族就要受到自己历史的惩罚。”俄罗斯对它的诗人的遗忘方式，也曾被我们所效仿。在国家开始有意将他“遗忘”的时候，曼德尔施塔姆也真切地感受到了这种不寒而栗的“萧条”，谈到俄国十九世纪的诗人时，他曾有感而发：“这些由各式各样的粘土做成的诗人多么不同凡响！他们全都是俄国诗人，不仅是昨天或今天的，而是永远的。这样的诗人是上帝赋予我们的。一个民族无法选择他的诗人，正如一个孩子无法选择他的父母。一个无法给其诗人荣誉的民族就只配……不，它什么也不配！”（曼《萧条》）这不仅仅是诗人的骄傲，而是诗歌本身的确具有这种力量，配得上这个光荣。诗集无法出版尚可忍受，因为还可以抄在笔记本上，还可以存放在记忆深处。如果写出的诗歌没有一个读者，就仿佛无人对饮的独醉，无人共舞的欢场，其寂寞凄凉最难消受。“我跟在他们后面叹息，/对着某一个结冰的木筐叫嚷：/我只要一个读者！一个谋士！一个医生！/站在交谈多刺的楼梯上！”（汪剑钊译）在沃罗涅日时期，曼德尔施塔姆已经完全被体制冰冻了，不仅没有一个读者，甚至都没有敢和他面对面讲话的人，整个社会陷入“耳语”时代。有时在半夜写完一首诗，他会跑去隔壁的印刷厂，为自己的新作寻找听众。上夜班的排字工人们很高兴见到他，年轻人已习惯于用《文学报》上的口吻来评判他，而年长的工人们则会让那些年轻人闭嘴。“在困难时期，年老的工人们默默听完曼的诗，然后与曼东拉西扯地聊上几分钟，他们中的一位则趁机跑去商店，最后，他们会把一袋食物交到曼手上。他们工资很低，他们的生活大约原本就捉襟见肘，可是他们却认为‘不能眼见一位同志遭难……在这种时候……”（娜杰日达《回忆录》）每每读到曼夫人这段不动声色的回忆，总让我情绪难以自抑。一个迫害与流放它的诗人的国度是丑陋的，而在这丑陋之中，总还存在着最基本的善，纵然很微弱、很隐秘，但已足够让在难中的诗人喘口气。娜杰日达说，诗歌在俄罗斯一直扮演着一种特殊的角色，“诗歌唤醒人们，塑造他们的意识。知识分子阶层的生成，如今就伴随着对诗歌的空前热爱。这就是我们价值体系的黄金储备。”曼亦深知诗歌的力量所在，诗人有时是脆弱的，但诗歌却是顽强的、倔强的，就像彼得堡的石缝里钻出来的青草，有时还具有某种权力——虽然这权力可能就来自诗歌本身的后坐力，从而将诗人误伤。曼德尔施塔姆就是因写了一首讽刺“克里姆林宫的山民”斯大林的诗而惨遭流放。这简直就是曼为自己选择的死亡方式——他利用了那些独裁者们对诗歌“过分的、近乎迷信的爱好”。他时常说：“还有什么可抱怨的呢？只有在我们这里才有人爱诗，爱到因为诗而杀人。要知道，在其他任何地方都不会因为诗而杀人的……”诗歌的这种“权力”太让人苦涩了，它可以强大到让政权害怕，也可以反弹回来取消诗人自身。“但当我长大，成为目击者，/它立即注意我，立即像一块镜片/使我着火，用海军部大楼的闪光。”说的就是诗歌的这种反弹力。海军部大楼，曾是苏联秘密警察的总部所在地。

曼德尔施塔姆在谈到他一生的导师但丁时说：“但丁是一个穷人，但丁是一个内在的平民知识分子，是一个罗马古老家族的后代。谦恭有礼绝不是他的特点，倒是有点恰恰相反。谁如果没注意到在整部《神曲》中但丁不懂得如何待人处事，不懂得如何行动，不懂得说话，不懂得鞠躬，那他就真的有眼无珠了。……内心的焦虑、痛苦、烦人的笨拙一直陪伴着这个缺乏自信的男人的每一个脚步……而他实际上的同代人薄迦丘，却在同一个社会制度里如鱼得水，浸溺其中，嬉戏其中。”（曼《关于但丁的谈话》）曼的这段话多少有点夫子自况。他就是那样一个在体制里完全混不下去的人，一方面在精神上是那样精英、高傲，另一方面在性格上又是那样笨拙、焦虑、纯真。“我对世界还有一丁点儿惊奇，/惊奇于孩子和冰雪，/笑容绝不做作，恰似道路/也不像仆人那样顺从。”（汪剑钊译）即便在流放地的苦难中，在求生无门的惶恐中，曼的内心依然是纯净的，向善的。“眼前咯吱作响的冰雪，纯洁如新鲜的面包”。幸运的是，在苦难的人生中，但丁有他的贝雅特丽齐，曼德尔施塔姆有他的娜杰日达（俄语“希望”的意思），正是这些“永恒的女性”，引领他们上升。

人世凄凉。一切是空虚和平庸。

唯有女人和花朵给我们安慰。

可是，你把两种奇迹合而为一：

你是女人！你是玫瑰！

（汪剑钊 译）

太深情了！这首小诗写于1920年代，是曼发自肺腑的赞语，而娜杰日达，这位伟大的女性，像十二月党人的女人们那样，完全当得起这赞誉。她不仅在肉体上保护了曼，尽量延长了他的生命，更在精神上支持了他，提升了他。如果没有娜杰日达，很难说还会有一个真实的曼德尔施塔姆，至少是不完整的。正是她，这位诗人的遗孀，“在地球六分之一的表面上东躲西藏，紧握着一只翻炒他诗歌的长柄锅，在深夜背诵下这些歌，以防它们被手持搜查证的复仇女神抄走”。（布罗茨基《文明的孩子》）

在苦难中直接书写苦难，或在专制的国度里主动承担起一个诗人的良知，在很多诗人看来会有一种滑向“非诗”的危险。在这些人眼里，似乎只有“纯诗”才是安全的。这就把“诗”看得太小了，无非是针尖上的那点真理而已。把边界缩小，无疑是最为安全的。但诗的边界很大，如果诗的胃口不够大，诗人的消化能力不够强，诗歌也许早已成为艺术化石了。汉语古典诗歌曾承担起“巫”、“史”与“宗教”的功能，西方诗歌也曾与宗教密不可分，浪漫主义诗人们曾希望以艺术替代宗教，甚至到十九世纪时，诗人在思想和信仰领域依然具有一定的引领作用。“雨果在法国，惠特曼在美国都是人们的典范。这是一个严格意义上的前卫形象，即他们走在前面，这个形象与人们的觉醒、进步、解放以及能力的复苏密切相关。”（阿兰•巴丢《世纪》）但自文艺复兴以来，一个总的趋势是，艺术越来越强调其自身独立的合法性，康德的“判断力批判”也使艺术自律获得了某种哲学解释的根基。诗人成了“失落的思想的残余物”，仅仅保留了“有限的行为”，那就是——语言的守门人。康德有一个悖论式说法：无目的之合目的性才是美。也就是说，艺术本身不具有目的和用处，它不关涉利害，不具有用性，它“拥有一些它自身中就得以表明的东西”。（汉斯•昆《艺术与意义问题》）但目的与意义是两回事，“无目的”并非“无意义”，艺术的自律与艺术向各种可能性的敞开之间并非完全对立的，而是处于一种辩证的张力关系中。试图用一首诗去推翻一个政权自是走火入魔之举，但在一个充满危机与苦难的情境中，如果“作为精致的地震仪”的诗人竟毫无反应，那也过于奇怪了。“艺术有社会的牵缠，每一件艺术品实际上都是对社会、公共关系的作为与回应。”作为宗教学家的汉斯•昆，面对意义不断丧失的当代艺术，依然强调以意义来对抗虚无，以“基本的信赖”对抗“基本的不信赖”。“归根到底，艺术品被创造出来的目的就在于发生、朗现。”他说，“艺术是游戏，但不只是游戏”，应当将艺术的意义问题放在一个总体的语境中来观察，“所谓总体语境，我指的是：艺术与生命的意义”，而不是从纯艺术的或艺术与政治的关系出发。

曼德尔施塔姆的例子告诉我们，伟大的诗歌不仅仅是“语言的守门人”，它可以承受一切苦难。即便最痛苦的嚎叫，也不会让人觉得刺耳，也没有打破艺术的自律。诗人唯一要记取的，是尼采的警告：当我们看深渊太久，深渊也会深情地回望我们。不要被你强大的对手扼住喉咙，不要被苦难的深渊吞噬掉。有苦难就会有恶，但恶是无法避免的，具有自我意志的人的精神深处，总有一个善与恶的交锋之所，那是上帝与魔鬼相遇的地方。正如别尔嘉耶夫所言，恶是自由的孩子，恶是人具有内在深度的标志，它和善一样，是与个性、自由和人的自我意志相连的。恶并不可怕，因为与恶相连的还有罪与罚，“在人性的最深处，罚注定等待着人”。由恶所带来的苦难同样不可怕，在基督信仰中，苦难正是一条赎罪之路，人在苦难之中焚烧罪恶，净化和提升自己，“这符合人最高的尊严，符合他上帝的儿子的身份，只有通过苦难人才可以上升”，因此说“苦难也是深度的标志”。（别尔嘉耶夫）无论如何，恶是“自由人的命运”，如果无视恶，不承认人身上善与恶的分裂，就是一种伪善，会将人引向“圣贤”、“人神”、“超人”的歧途，最终导致专制、虚无和毁灭，导致一种更大的恶。这一切的关键是，人需走在通往上帝的路上，走在“神人”的路上，走在真理的路上，由恶所带来的痛苦才会把人引向赎罪。上帝存在，是因为恶存在，恶是上帝存在的证明，如果世界是绝对的善，就不需要一个上帝。如果上帝消隐了，善与恶的最终审判者消失了，一切都是允许的了，那人就不具有绝对意义了，因为没有人对恶负责了。

你不曾死去 

你不曾死去。你仍是独自一人，

只要讨饭的女友和你在一起，

平原的伟大，迷雾、寒冷

和暴风雪都会让你感到愉悦。

豪奢的贫穷，强大的匮乏，

你安详、平静地生活——

那些日日夜夜无比美好，

而悦耳的劳动多么纯洁。

作为他影子的人多么不幸，

被犬吠惊吓，被风扭曲，

半死不活的人多么可怜，

他向影子去乞求施舍。

（汪剑钊 译）

首先需要搞清楚的是，这首小诗里的“你”是谁？从前两节看，我将“你”读作诗人的第二人称。诗人抽身出来旁观自己的命运，迷雾、寒冷、暴风雪，甚至贫穷和匮乏都没有将“你”击溃，“你”依然是愉悦、美好和纯洁的，因为有“讨饭的女友”和你在一起，你依然日日夜夜从事着那“悦耳的劳动”——写作。这尘世的一切美好已足以应付一切灾难，给人以希望。这是曼德尔施塔姆的伟大之处，他没有被灾难击倒，没有被深渊吸附。在这方面，他是伟大的前辈陀思妥耶夫斯基的门徒。陀思妥耶夫斯基曾深入到“罪与罚”的人类精神的最底层，并“引领我们穿越黑暗”。别尔嘉耶夫曾说，陀氏的伟大就在这里，“他的最后一个词语不是黑暗。他的创作给我们留下的印象完全不是阴郁的，没有出路的悲观主义，在他那里，黑暗本身携带着光明，基督之光将战胜世界，照亮所有的黑暗。”（《陀思妥耶夫斯基的世界观》）陀思妥耶夫斯基战胜黑暗最终依靠的是“基督之光”，事实上曼德尔施塔姆亦是如此。第三节的“他”是谁？是第二人称的变调？还是另有所指？而“影子”又是谁的影子？王家新的译本将第三节译作：

而那个活在阴影中的人很不幸，

被狗吠惊吓，被大风收割。

这死揪住一块破布的人多可怜，

他在向影子乞求。 

（王家新 译）

这里面只有一个“他”，在逻辑上似乎更可解，“他”就是“你”的变调。而“影子”只能是上帝的影子，就是那个“你的形象令人痛苦且模糊不清”的上帝，而不可能是别的。曼德尔施塔姆也曾希望得到“尘世的影子”的怜悯，从沃罗涅日回来后，居无定所、一无所有的曼夫妇，曾四处找人借钱度日，但大部分人都拒绝了他们。走投无路时，曼甚至想到了帕乌斯托夫斯基，写《金蔷薇》的那位老人。虽然他们不认识，但他想试试，“他会给的。”他对娜杰日达说。但最终她没有借成。“那你们为什么没来呢？”帕乌斯托夫斯基后来有一次问娜杰日达。“没来得及，因为曼被捕了。”在文学圈里，还流传着曼借钱不还的传言。娜杰日达非常愤怒：“曼在莽撞的青年时代的确有可能欠债不还，而在斯大林时期发生的一切，则不能叫做‘借钱’，那是赤裸裸的乞讨，是国家使他陷入乞讨的境地……”

在众神隐遁、“上帝死了”而尘世间又苦难遍地、道路以目的时代，曼德尔施塔姆依然紧紧抓住了上帝的衣角。除此之外，他别无可求。一个当代诗人还需要“上帝”的救赎吗？也许无神论者无法理解“上帝”在信仰者心中的位置，当你遇到巨大的困境时，你会发现你没有一个求告的对象，无告的人生才是最大的悲剧。如果没有上帝，就无法解决善与恶的问题，无法解决生与死的问题。而如果没有永生，没有“不死”，人就不值得活。诗歌最终必然会触及这些终极问题。但不是说要重新回到一种宗教诗学，回到一种田园牧歌般的宗教情调里去，而是，在面对深渊般的苦难，面对挤迫我们的荒诞、虚无和无意义时，诗人必须对世界（世俗的和属灵的世界）抱持一种基本的信赖，建立一种敞开的、具有内在超越性的、面向人类幸福图景的信仰诗学。这不仅仅挽救了人，也挽救了诗。诗与宗教纠缠了千年，诚如汉斯•昆所言，“诗与宗教是同一的，这也是寄希望于一个新的未来的主题——在一个能够产生诗的时代里，伟大的神学和伟大的美学在诗中以示范性的方式重新结合在一起。”（《诗与宗教》）曼德尔施塔姆以他黄金般的诗歌质地，为我们树立了这一典范。

仿佛一块石头从天外陨落 

仿佛一块石头从天外陨落，

一行诗，身世不明，被贬黜到此地。

无所哀求，这造物也不可改变。

它只能是这个样子。无人可以评判。 

（王家新 译）

1940年初，娜杰日达•曼德尔施塔姆接到一份通知，让她去邮局领取一个退回的包裹。“收件人已经死亡。”邮局里的姑娘对她说。何时死的，死在了哪里，一切都成了谜。那一天，报纸上刊登了一份长长的作家名单，首届斯大林奖金开始颁发。作家们聚在法捷耶夫的家里为国家的恩赐而干杯。听到死亡的消息，法捷耶夫当时还洒下了几滴醉醺醺的眼泪：“我们毁了怎样一个诗人啊！”他说。“我只是不明白，他们中间有谁能真正地意识到什么叫毁了一个人。”娜杰日达回忆起来依然悲愤难平，“要知道，他们大多属于重估价值体系、为‘新生活’而奋斗的一代人。正是他们为那个强大个性、那个专制者铺平了道路，使他得以独断专行……”然而多少年过去了，那些风光一时的成功者早已被人遗忘，那大地上的苦难囚徒、神秘的失踪者，却像一块天外陨石，重新陨落人间。诗歌的伟大就在于，“合唱队”可以取消一个诗人的声音，但那天才的声音终会被一些隐秘的耳朵和心灵铭记下来；政权可以取消一个诗人的肉体，但那一行行看似孱弱无力的诗句，终会“像一块石头从天外陨落”。一行诗，可以身世不明，可以被贬黜被流放，但它坚硬倔强，无所哀求，不可改变。“它只能是这个样子。无人可以评判。”只有上帝可以评判，只有时间可以裁决。一块诗歌的陨石，终将超越多少闪光一时的玻璃。

转载自《喜闻：危险的中年》。