三

周瑟瑟：那么，你认为如何释放文学艺术语言的活力呢？

黄明祥：我认为，首先可以建立文学艺术语言≠实用语言意义的认识，在认识上进行分离，让准文学艺术承担社会、个人所需的实用功能，为诗歌与艺术开辟实验方向。然后，将不再表达实用语言意义的个性化文学艺术语言，运用于创作实验，积累经验。此，可谓语言破冰实验。其，不对实用语言规范的否定与破坏，而是对文学艺术未来的探索，是对走向人类第二座美学山脉的推动，意义是积极的。实验路径可能是，以语言的自足，自觉实现意义的多向度，然后走向意义的不确定与非廓定边界的空间。语言破冰实验，基于对语言现有的认知，所运用的首先仍然是现有的语法，只是脱离了对表达实用语言意义的强制需求，显得灵活很多，然后在章法上予以创造，以建构意义的不确定性与非廓定边界空间为目的，获得新的表达形式。既然是实验，就应有多种方式方法，其成功与失败都需要理性评估。这，需要特别强调，因为语言的暴力也禁止破除暴力的实验。这点，在一些诗人、艺术家的言行举止中已经得到体现。语言破冰实验，将现在的诗人、艺术家群体分为两类，第一类是自觉探险的真正的诗人、艺术家，第二类是生产准文学艺术产品的准诗人、准艺术家，第一类是极少数，第二类是绝大多数，第二类大量存在文学艺术领域中的现实既得利益者与现实利益欲求者，是显然的，也就必然按实用语言逻辑里的文学艺术价值观、美学观、人生观、世界观极力维护自身“前排就坐”的地位，与表达出极力挤进“前排就坐”的若干理由。关于语言暴力存在与进行语言破冰实验的必要性，有个便于理解的现实存在。在目前诗歌、艺术的创作、评论、讨论中，以科学逻辑、日常识见逻辑论述物象、意象，以实用语言逻辑、现实逻辑论述事理，进而肯定与否定作品，诸如此类的情况，比比皆是。语言破冰实验，要将诗歌、艺术从准诗歌、准艺术中剥离。诗歌，既然被称为文学艺术语言的最高形式，那么，高在哪里？是诗人们、理论家要回答的问题。否则，不要自我加冕与他人加冕，而是应该羞愧。我反对一些违背道德观念的文学艺术实验，特别是一些打着当代艺术招牌的脏乱差的所谓创作与作品。

周瑟瑟：你先谈一下怎么看创意写作与写诗的人工智能，我们再接着谈。

黄明祥：我认为，创意写作教育的思想是实证、实用，可以产生知道分子，可以产生匠人，可以产生艺术样式的制品。这种艺术样式的制品，是美学机制的产品，是语言暴力的结果，其能获得实用价值，如电影工业。大专院校的艺术专业也大部分仍然以技能训练与经验传授为主要任务。我认为，不会产生美学成果，不是艺术。写诗的人工智能的出现，具有积极意义，其不在于像诗人们一样写诗，而是以技术进步倒逼艺术进步。如果诗歌与艺术就是目前这个样子，就是“清晰的、肯定的语言表达既定的、具体的意义”，就不仅创意写作可以培养出诗人、作家、艺术家，人工智能更能完成。这，也证明了当今很多诗歌、美术、音乐没有什么真正的艺术价值。目前的人工智能可以获得知识、判断，但无法拥有直觉、潜意识等，而人生命的直觉、潜意识，可以灵光突现，可以被唤起，却无法来自教材，也难以从一个人传授给另一个人，一个人对另一个人的模仿与人工智能的模仿，只能模仿表象，最模糊、最云计算、最玄奥，都依赖于建立的信息逻辑。这里，还要说一句。当今很多诗歌与艺术里的所谓直觉、潜意识，是装出来的，是假的，不过是运用转换术、逻辑术、赋形术、隐藏术制造出来的。

周瑟瑟：你认为诗歌、艺术没有提供新内容就不是诗歌、艺术？

黄明祥：这个问题，离开形式，不会孤立存在。艺术价值在于，不是提供了新的形式，就是提供了新的内容。获得艺术价值，极具难度。如众所周知的关于将一个女人比作花的天才、庸才、蠢才的论述，内容是形容一个女人，形式是将女人比作花。实际上，这只是细微之处，并不具有突出的艺术价值。试想一下，第一个将女人的美比作花的人，与第一个将女人的不可捉摸比作云的人，如何分出高下呢？我看，仍然有个顺序问题，最先拥有其中一个的，是天才，第二个则是仿才。诗歌、艺术不能或没有提供新内容是不是诗歌、艺术？我认为，以相同的、相近的形式提供相同的、相近的内容，第一个是，后来的是技术，哪怕后来的更精到，也只是熟练的技术。就相同的、相近的内容，首先提供新形式的，是艺术。就相同的、相近的形式提供不同内容的，是新用途开发的技术。只提供新形式而没有内容的，是艺术实验。只提供新内容而无所谓形式的，是发现，是报告。用新的形式提供新内容的，是绝顶天才。我说的这些，也许太绝对。新的艺术形式如果只是被不舍昼夜地用来表达既定的、陈旧的内容，其作品的价值也就随之降减，只具有限量版价值。用同样的方法做很多木桶，有的装酒，有的装水，有的装茶，有的装米，不断做，不断装。历史记录原发的第一件作品就够了，其他的，列举少数几个题目，更多的用阿拉伯数字表示即可，或者干脆后来的都不要，如果版面宽裕，就记录一些改良、改进。艺术，不是撰写一本内容《全书》，何况，全息论的理论揭示了一个秘密，说事物的局部即已经含有事物整体的全部信息，更说明，信息技工去做就行了。并非如现在，什么事物都可以加上艺术两个字的后缀，以显得水平高超，管理艺术、战争艺术等等，艺术作为标签被广泛粘贴，即使勉强加上，也是模拟其形式。诗歌，也是。被誉为广告大师的奥格威，有个文案撰写准则，里面有几条都适用于指导写作现在的诗歌。还有，现在很多广告画，比艺术家的画还要精到，如果诗歌与艺术就是现在这样子的。19世纪之前的美学山脉为人类留下了灿烂的遗存，而经营其巨大的定式惯性的一些人，成了“车间里的”名家。当今很多水墨国画里，大量出现古人，脱离了个人生命体验与当代时空，只能是混淆视听的赝品，与徐悲鸿、李苦禅、黄胄等现代画家已经发展的观念相距甚大。真正的艺术家是在引领，不是程式化、模块化生产。重复别的艺术家，很多人知道不可取，但是很多人并不知道，真正的艺术家连自己都警惕于重复，自我拷贝也就是拒绝艺术、离开艺术。拿这样的标准来看，真正的诗歌、艺术就太有难度了。

周瑟瑟：我们继续谈语言暴力与其形成。

黄明祥：西方的美学框架来自于苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等统治阶级的代表，其局限性就在实用的基因里。中国的美学框架一直在不实用的老庄与实用的孔孟之间游离，被大量用于维系个人内心秩序与现实秩序。所有事物都一样，当规定必须怎么样的时候，实际上就设定了终点。19世纪之前的美学山脉，终结于实用与秩序。文艺有个基因，就是对实用与秩序的反动，会形成“后面这句是错的，前面这句是对的”这样的悖论。也就是说，“以清晰、肯定的语言表达既定的、具体的意义”，将自己“吞噬”了。埃舍尔以精准的绘画语言道出了悖论——表明了危机正是潜藏在语言通向意义的途中。为此，做出证明的还有音乐家巴赫、数学家哥德尔等，他们以子之矛攻子之盾，带来了一个值得艺术家、理论家高度重视与深思的问题。清晰、肯定的语言表达既定的、具体的意义，在接近19世纪的时间里，已经发展成了：“必须以清晰、肯定的语言，必须表达既定的、具体的意义”。“必须”，是一种基于实用与维护秩序的强制。这就是语言的暴力，持续至今。其形成，有四股以上的力量推进，作者、读者、鉴赏者、政治要求。读者，始终觉得作品应该让人明白具体意思，他们感觉空乏，需要被灌输，要在一潭死水里被感动，艺术也就是所谓“搬运”。语言模糊的作品，意义也随之无法清晰，自然，他们不喜欢这类，因为他们无所得，或者得到的是伤脑筋。审美的惰性之一，就是将不明白意义的部分以深奥概之，搁置不顾。另一类直白的，语言与意义都是清晰的、确定的，之间的关系是＝，读者不仅知道此岸，知道彼岸，而且知道搬运的路线，甚至还要看见摆渡的桨叶激起的波纹。也就是说，诗歌与艺术是被理解为传递信息的实用工具，作者与读者均在玩味“搬运”、“摆渡”，久而久之，也腻了。人的潜意识里，对未知的东西充满恐惧，要完全明朗才感觉安全可靠，普通读者的审美心理就是写照。我们现在所经常讲的，艺术要预留空间，越大越好，更多的是指四两拨千斤的技法，千斤的一头摆在那里，看得见，摸得着，谁取巧得力，花的力气小，就所谓好，所谓精彩。本质上，是富于机心。而机心一现，艺术即大打折扣。所以，很多艺术家贼心晶莹。题外话，那，不是一颗朴拙的野心。还有，语言暴力也受到艺术鉴赏者的推进。艺术鉴赏者是个开放的并不限定的群体，五花八门，真正作用于艺术的只是少数，真正作用于鉴赏的艺术同样是少数。多数，往往与庸常联系在一起。这里面包括评论家，将一个次品说成特等品的事，天天在发生。究其原因，首先是评论家不严肃的态度，然后是评论功夫不足，极尽引经据典拼凑之能事，并没有消化系统，更无创见，有的是因为视野的盲区所致，更多的是利益驱使、人情驱使、大众兴奋点驱使。这个问题，更多还是出在当今很多艺术家包括诗人自己身上，渴求同时代的认同、赞誉，类似于厂家急需消费者买单，着急啊，他们不相信历史与未来，他们要当面吹糠见米，何况信息传播技术的发达为此提供了便利，这是物质社会各个领域的共有症候。大量的文学艺术样式的制品、信息涌现，排山倒海。历史上，既有一流作品获得同时代公正对待的，也有例外。如杜甫，几百年后，唐朝的次品逆袭成为人类的圣品，人们惊呼杜甫为“诗圣”。历史有滞后的一面，也有荒诞的一面。作为艺术家个人，关键在于冷静，不断完善历史观、美学观，才可能找到正确位置。对大众审美失望，也毫无意义。语言暴力，是多个人群长期相互促进的。

周瑟瑟：按你的理解，这样下去，除了没有艺术价值外，还有什么坏处吗？

黄明祥：首先，没有艺术价值，就不要打艺术的牌子，免得人们将诗人与艺术家视同骗子，这点，比诗人、艺术家沦为弃子更可怕，因为真相本来就少，而骗子还在源源不断制造假象。文学艺术语言的暴力，即语言编码的霸权与解码的独裁。最后会形成现实的力量，必须以清晰、肯定的语言必须表达既定的、具体的意义，形成现实实用语言的专制。希特勒就是使用这套语言转换系统将文艺发展为现实暴力的极端例子，一个国家在二十年内，就深陷其中，希特勒认为整个纳粹德国就是他的艺术品。到现在，是什么情况呢？杨黎是个明白人，他说，现在只有废话是可以信任的。不仅现在的实用语言与其所指的事实，值得怀疑，而且已经引起了人们对处于编制中走向未来的不满与反对。美国选了特朗普，法国选了马克龙，说明一部分人已经意识到按另一部分人长期以来的搞法，没有什么好处，只会无济于事，或只会更槽糕。于是，选民选择了换，试试不一样的，试试一般而论往常不会接受的。结构主义是对19世纪以前的总结与对其后未来实用的理论化，它没有预计到后来人们普遍性的怀疑，到解构主义出现，也就只是经历一百多年，解构主义在文艺上大量的运用，至今不过几十年，就已经从文艺、思想领域变成了现实社会的行动、行为、选票。文艺语言暴力的坏处，很明显，很严重，是加速度的，也是对社会秩序发展形成阻力的，越是强调固定，越是冲突剧烈。社会秩序本身有个升级发展的需求。

周瑟瑟：我们拿国际国内的情况与历史发展的情况比较一下。

黄明祥：是的，只有比较过去才能找到延续轨迹。现在的诗歌，有太多人在强调打靶、搬运，结构还是诗词歌赋甚至对联、小品文的，只是泡发了用，技法还是两百前的技法，只是改头换面用、混合用。走在前面的人，已经意欲走出第一座山脉里有200年以上了。然而，穿着时装的遗老遗少们不忘深情款款回头注水。长此以往，会不会出现第二座美学高峰呢？就目前诗歌现状来说，我十分怀疑。让文学艺术方面，离开“必须以清晰、肯定的语言必须表达既定的、具体的意义”，这个尝试，从19世纪就已经开始尝试，只是中国晚了许久。前面提到的让语言恢复活力，但用于创作实践进程缓慢，方法积极有限。姑且粗放比较一下。我们看一下100年来的诗歌、艺术。1917年，杜尚提出“万物都是艺术品”。同期，诗人叶芝与意象派庞德交好，丹麦的卡尔·耶勒鲁普以“因为他多样而丰富的诗作——它们蕴含了高超的理想”获诺贝尔文学奖。同期，中国刚刚提出白话文写作。1967年，波伊斯提出“人人都是艺术家”。同期，危地马拉的安赫尔·阿斯图里亚斯以“因为他的作品落实于自己的民族色彩和印第安传统，而显得鲜明生动”获诺贝尔文学奖。同期，中国已经开始了文化大革命，诗歌几乎失声。1980年代前后，西方对当代艺术进行了命名。同期，切斯拉夫·米沃什以“不妥协的敏锐洞察力，描述了人在激烈冲突的世界中的暴露状态”获诺贝尔文学奖。同期，中国有了北岛们。1984年，雅罗斯拉夫·塞弗尔特以“他的诗富于独创性、新颖、栩栩如生，表现了人的不屈不挠精神和多才多艺的渴求解放的形象”获诺贝尔文学奖。1985年，西方的当代艺术已经开始理论化。同期，中国有了“艺术不是政治的传声筒”的八五新潮，有了吴冠中对艺术认知加深的“笔墨等于零”，有了韩东对诗歌认知加深的“诗到语言为止”。1986年，沃莱·索因卡以“他以广博的文化视野创作了富有诗意的关于人生的戏剧”获诺贝尔文学奖。1986年，中国有了模仿达达主义的非非主义与所谓第三代诗歌运动，才有了“口语诗”“废话诗”。1999年，有了一次所谓民间立场和知识分子写作的大论争，才有了沈浩波的《下半身写作及反对上半身》。2010年，有了吕澎提出“让事实成为艺术”，后来才有了伊沙提出“生活的常识”、“本质的诗”“事实的诗意”。2011年，托马斯·特朗斯特罗姆以“因为通过他那简练、半透明的意象，让我们对现实世界有崭新的体验” 获诺贝尔文学奖。自1986年至2016年期间，全球化显著加剧，艺术加剧融合，抽象、媒介、波普、行为等各门各派在各地竞相发展，中国在传统水墨基础上提出了所谓当代水墨。中国的诗歌上，有了大量译著与形式各异的主张。另一个趋势明显，是国际的，共同的，读者认同公共经验、普世价值、共同情感的文学艺术，将文学艺术视同实用语言形式的一部分，统治阶层以之作为维护社会秩序的手段之一，读者以之作为现实依据与人生教材。近20年来的形势是，国际间的异与同，摊开在一个平面上，多个历史阶段、多个风格流派的艺术同时存在，哪些是相近，哪些是克隆，哪些是迥异，哪些是传统，哪些是实验，几乎所有人都可以对其直观比较，横向的，竖向的。现在，各国、各民族几乎有一个共识，就是文学艺术的发展要回到各自的源头，类似于留学生学成回归之后再造大器。尽管这样，区别又表现了出来，在全球化大潮下，有些是保守的，有些是发展的，有些是零和的，有些是增量的，有些是木然的，有些是慌乱的。

周瑟瑟：你反复提到19世纪，是一个分水岭，那么在接近19世纪之前的时间里呢？

黄明祥：我们可以再看一下前300年到前100年的艺术、诗歌。18世纪中叶，有个新古典主义，以重振古希腊、古罗马的艺术为信念，反巴洛克、洛可可风格。巴洛克与洛可可，是宫廷艺术风格，主要功能是装饰，所以奢华是其基因之一。巴洛克，是浪漫主义的实用，讲究宏伟、生动、热性、奔放，口号是反古典主义的严肃、拘谨、偏重于理性的形式，摒弃刚劲、挺拔、肃穆、古板的遗风，手法是夸张、不规则的排列，表现是想象的艺术效果。洛可可，是巴洛克风格的延续，更加浮华、精致，在发展上表现出来就是巴洛克的盛极而衰，相当于贪吃蛇回头咬住了自己尾巴而死。新古典主义的信念是空洞的，刻意从风格与题材模仿古代艺术，因此，其也就徒劳无效，对美学本身并没有贡献，其的意义是对19世纪前西方艺术的系统性瓦解。这，是一道隆起的分水岭。到19世纪中叶，批判现实主义出现了，分支是写实主义、自然主义。其实，19世纪之前的西方艺术核心就是写实、自然。只是从批评现实主义，开始离开想象，而是采用社会现实与事物的题材来表达，反崇高、反既定的社会秩序、“日常性”就已经开始了。19世纪下半叶，巴比松派、印象派出现了。从此，开始了走出19世纪前人类第一座美学山脉的探索，其表现出了建立新的美学框架的意识与巨大勇气，作品也与以往大相径庭。诗歌呢，19世纪上半叶，拜伦、雨果、济慈、雪莱等等，大多是浪漫主义，雨果是古典主义，其中拜伦强烈表现出了对传统秩序的不满。

周瑟瑟：同期的中国呢？

黄明祥：同时期的中国已经处于封建社会的最后一个朝代——清朝。清朝在文学上，除了传统的诗词、散文外，小说的批判现实（谴责小说）已经达到了一定高度，戏曲走向民间。在美术上，清朝的绘画基本是两个分支：四王系，崇古，强调笔墨技法，蕴藉平和意趣，受到社会高层认同；四僧系，具有创新意识，强调独抒性灵，重视生活感受，抒写抑郁之气，主张冲破摹古樊篱，“不守绳墨”，反对陈陈相因，要标新立异，创造出一种所谓“奇肆豪放”、“磊落昂扬”的画风。清朝晚期，中国已经沦为半殖民地半封建社会，被视为正宗的文人画流派和皇室的宫廷画随之没落。在通商口岸的上海和广州，分别出现了上海海派和岭南画派，表现了对西方美术的借鉴。上海画派迅速适应了新兴市民阶层需要，代表是“清末海派四大家”与“四任”，在大写意花鸟画中，以遒劲酣畅的笔力、淋漓浓郁的墨气、鲜艳强烈的色彩，在人物、肖像和小写意花鸟画方面，立意新颖，笔墨灵活，格调清新明快，雅俗共赏。岭南画派，被称为中国画革命派，主张写实，引入西方的素描、水彩画等技法。清朝晚期，民间兴起了年画、版画。19世纪下半叶至20世纪初，中国的诗歌成就明显小于中国画，改用白话文，其并非说明了美学上的进步，中国的齐白石、黄宾虹代表了中国艺术集大成的最后丰碑。此时，西方艺术已经在观念上得到突破，中国画家表现出了中西融合的探索，主张“西为中用”，所接纳的、用的却也是西方艺术的细节部分，在总体上仍是出乎保护自身所需的拒绝，持续到了20世纪下半叶，直到21世纪信息社会的来临，被“平”的“世界”连通，进入极速融合发展，与此同时，中国的美学个性也渐渐凸显。

周瑟瑟：你比较得出的结论是什么？

黄明祥：19世纪下半叶开始，西方的诗歌已经与艺术不再处于并驾齐驱的位置了，艺术上的探索比诗歌的速度要快、要剧烈，文学艺术的重心由文学转移到了艺术，艺术的子学科也相对独立，如雕塑、绘画、音乐、舞蹈等，艺术上后来的野兽派、立体派、未来主义、表现主义、达达、超现实主义涌现，是一种实验的激荡，加快了进程。比较中国与西方的同时期诗歌、艺术，可以发现，中国的表现是创作意识与细微改进，更多在技法层面，西方的表现是创作实践与大跨度实验，更多在美学框架层面。在文学艺术创作的“民间性”“日常性”“口语”上，中国的步调明显晚于西方。另外，归纳总结一下从1901年以来诺贝尔文学奖授予诗人的理由，可以看出诺贝尔文学奖也在维系语言暴力持续，有很多表现出来就是对传递信息、将诗歌等同广告。最近的，是去年鲍勃·迪伦的获奖，理由是“在美国歌曲传统形式之上开创了以诗歌传情达意的新表现手法”，这个理由，就几乎是在讲传递信息的广告技艺可以运用到诗歌之外的艺术中去。诺贝尔文学奖评审团在对诗歌艺术价值的认知，在系统性美学框架上存在方向问题。也就是说，诺贝尔文学奖并不是在诗歌是文学艺术语言最高形式的维度进行奖掖，而是其他。