二

周瑟瑟：我记得导演党争为你的另一部影像《可是》写过一段评语，他说：“他的叙述仿如一场探险，他对事物固有姿态的忠实令人感动”。但我认为你的作品属于零度叙事，你很自觉地保持了价值中立，你与受众是平等的关系。在作品中，你只是客观记录，而不表达你的立场。你拒绝做出自己的价值评判，你放弃了主观倾向。所以你的态度是忠实的。

黄明祥：是的。主观立场是可疑的。当一个人批评什么的时候，无疑是将自己设定在正确的位置上，但是呢，随着时间过去，常常发现不是那么回事。在现实中，一个人表现出来没有主观立场，后果却是可怕的。《可是》，二十六分多钟，一个长镜头，在火车里望着窗外，咣当咣当离开车站，出城，穿过郊外，镜头里是一路灯光与黑暗的交错，车子最后渐渐停下来，我的助手小傅也恰到好处地发出了一声憨厚的笑，他不知道我举着手机那么久在干什么，他没有憋住。这个《可是》，说什么了呢？有人会按图解的方式去看，夜晚，灯光，像。有人按感受看，无休止蓄积的视觉压迫、声音压迫。有人按联想看，似乎会发生什么。有人按诗歌看，从物象到意象。有人按语义获得结果看，什么都没有，不知所云。不一而足。我提供的，就是一个形式，它没有说什么，它又具有说的能力。观众坐在那里看，如同坐在火车上，与我一起度过。我自己看的时候，相当于又坐了一趟火车。当时，举行了一个小范围的放映，来了二十多名艺术家、诗人。大家首先争议的是艺术类型，有人说作者电影，有人说诗人电影，有人说当代艺术中的媒介艺术，一时难以找到一个词来界定。著名艺术家阮国新先生从思想、元素、画面、形式、手法分析，他说，这个作品在总体上是完全开放的，具有多角度的强大渗透力，要我送到威尼斯双年展去。这是鼓励。

周瑟瑟：我当时在看片会现场，正如你观察到的，你挑逗了观众与你的诗人、艺术家朋友，你躲在一个角落暗自发笑，那个时候我觉得你就是汉德克，你在用26分钟“骂观众”，你骂得好，我也被骂了，骂了后我还是认为《可是》是“元艺术”，是声音与影像的实验，以零度的叙述、线性的形式重建了一个审美空间，无边的黑暗，灯光像军团一样扑过来，还有片子开始的人声，经过铁轨与齿轮的撞击、碾压，像一场美学解构，从人的日常到物的日常，有了一个固定的26分钟，让人从审美疲劳中发现自己被戏弄之后，找到人、物的日常，其实这种日常里包含了我们全部的生命状态。

黄明祥：哈哈，不少人霸蛮坐在那里，实在忍无可忍了，开始玩手机。我非常理解观看这部影像时，所有人的任何举动。如果买了票的话，有人砸杯子也在情理之中。这是一件有趣的事，现在想起来，像一个恶作剧，是一件趣事。2016年，我在围绕“路”与“形式”思考。所有的路口，都是“可是”。

周瑟瑟：你的创作，本质上都是诗歌，先锋精神重新回到了你身上，实验性显而易见。我曾经写过，你是一匹来自中田村的“狼”。你在狂奔，有点堂吉诃德。你写的一些短诗，《铁匠》《想母亲》等，还是符合现在的诗歌审美习惯的。这，又与你有强烈的叛逆意识不一样。你是一个矛盾体。但你并不妥协，你是一个冒犯意识很强的诗人艺术家，艺术中的诗人的命运必须是反读者的，反诗歌的，反艺术的。

黄明祥：你不是说过，我是一个闯入者嘛。今年，我取了一个微信公号的名字，叫野艺术。著名画家杜大恺先生听了后，说，还是叫素人艺术吧，不是科班出身的，都叫素人。他写了一篇短文，列举了几个艺术大家。对于诗歌、影像、绘画、当代艺术、艺术批评，我都是素人，与野人差不多，我的莽撞不可避免，好在老师多，我尽量按照老师们教化的来。我也知道，秩序的重要如同我的步骤一样重要。所以，我在向诗人们说的好诗歌学习，尽量写出像大家说的那样的好诗。我的创作，落后于我的思考。叛逆，就是出走，回来，出走，回来，这是脑子里的。

周瑟瑟：我喜欢野艺术或艺术素人的说法，野与素，多好的选择。抛弃掉了一切固有的模式或知识，你的野体现了最大可能的自由，素就是干净地面对自己的直觉与想像。你强调形式，形式大于内容是一种创作姿态，内容隐藏于形式背后，内容已经不是通常的意义与知识了，而是形式的一部分。

黄明祥：我怀疑诗歌与艺术的高级部分，不是内容的搬运。有个现在经常出现在评论里的词，叫摆渡。然而，现在不少人所摆渡的，是志、情、道、趣、味、事、理等具体内容，甚至概念、观念、意见。我认为，就是信息传递，如同搬运。事实上，诗歌与艺术上的“摆渡”，应是指从语言的此岸摆渡到诗意的彼岸。我理解的内容，更应包括人类已经表达过与从未表达过的意义。也不能说内容不要注重，但有些问题就紧接而来：除了现实的事件、表象不断翻新外，有没有从未表达过的内容？陈旧的内容特别陈旧的意义需要反复表达吗？对于新的意义，诗歌与艺术是不是最适合表达的？读者需要你将陈旧的内容摆渡到他跟前吗？如果需要，诗歌与艺术是不是就是普通传递工作，或是普及工作呢？是不是诗歌与艺术的创作就是表达陈旧内容的游戏？等等。我对这些思考不足，创作应该慎重，所以，我对我的创作是否定的，只有在什么时候否定的问题。我主要集中思考了相关的另外一个问题：我们是否已经面临文学艺术语言的暴力？对此尚未想清楚，不过可以拿出来供批评。

周瑟瑟：是的，语言暴力的时代已经到来，过度消费的语言，没有深度的语言，失去个性的语言，平面语言，填充了日常生活与大部分作品。这或许是你创作的一个源点，反诗歌、反艺术，从人的日常、物的日常中找到语言暴力的反面，多义的、不确定的一面。你发现了问题，你做出了创作上的反应。

黄明祥：我觉得文学艺术语言的暴力已经无处不在，为什么这么说呢？因为摆渡的基本技艺其实已经普及，成为了一个人很快就能掌握的实用技术，只存在想不想干与手艺是否熟练的问题，难度并不大，通过技能训练与经验积累就可以解决。笼统一点说，现在绝大部分诗歌、艺术不过是往19世纪以前就已经完美建构的美学山脉脚下注水，并无美学价值。根据现状，有必要将文学与艺术放在一起谈论，虽然类型上的分演已经明显。历史上，文学重于艺术，文学几乎以艺术的母体存在，其交叉渗透也是与生俱来。迄今，文学内部子科类与艺术内部的子科类，彼此渗透更加明显，如诗歌从散文、小说、议论文、剧本等体裁中吸纳，如书法从音乐节奏、舞蹈韵律中得到启示。艺术的文学性与文学的艺术性均在彼此强化，艺术成为文学的表现媒介，文学成为艺术的语言依托，而在在表达机制上如出一辙。

周瑟瑟：你能从语言暴力中脱身而出吗？显然你想挣脱出来。你意识到了，你开始行动了。我想任何时代都有自身的语言暴力，只是受众并不见得反感语言暴力，这种美学成了我们的日常，我们习惯了，大多人在享受暴力美学。所谓的艺术魅力往往来自于这种美学的妥协与趋同，让人变成集体的人，而不是个体的人，让美变得平庸，抹平了世界，人类越来越成为一个人，而不是很多人，人通过被文明整合的腔调说话，暴力由此产生，现在我们的诗歌、艺术最终都是成功学的一部分，这个大悲哀在前面等待着，有的人进入了成功学的殿堂，坐上了成功学的宝座，有的还在拼命努力。

黄明祥：是的，都成了一张面孔，有股巨大无比的力量让人变得毫无二致，个体上，不过是对趋同的掩饰上、对个性辩解上的能力强弱不同罢了。这种一己之见，谈具体就激烈，所以我尽量少举例。不过，我的信条是，轻易被人得罪的，迟早会被得罪，早晚得罪，不如早得罪，删除干扰，方便思考，不轻易被得罪的朋友，我只怕也得罪不了。我有些冒天下之大不韪的说法，要与我所理解的文学艺术语言暴力的形成，以及我理解的人类美学成就一起谈。我认为，在19世纪以前，人类已经完成了第一座美学山脉的出发、建构、夯实与延展，其起点、高峰、叠嶂、余脉，整个过程概然在目。西方的写实艺术、古典音乐与中国的古典诗词、水墨写意是巅峰，代表了第一座美学山脉的最高成就。其，在语言与意义之间打上了等于号，或者说，以清晰的语言表达既定的、具体的意义，为此进行了长期调校与广泛创作实践，将语言指向的运用推到极致。其，绝大多数作品的机制是打靶，从语言到意义的路径是闭合的。方式，大多是描绘与记叙。美，大多在于准确、生动、深刻、内涵丰富、身临其境、感同身受、韵味悠长等等。古希腊、古罗马、中世纪、文艺复兴时期的雕刻与西方相应时期的美术，中国相应时期的文学艺术，宫廷的，御用的，民间的，士大夫的，贵族的，各种流派的，也包括期间的西方教堂画、敦煌的经变画，等等，都是如此。举个例子，浪漫主义的李白，《赠汪伦》。如果按“搬运内容”来说，现在书面表达就是李白与汪伦友谊深厚，口语化就是“关系好”，日常一点，就是“铁”，嬉皮一点，就是“玩得好”，狠一点，来点修辞，就是“他们之间只是多了一个脑壳”，特定语境下，就是一句“你知道的”，甚至，“嗯”“啊”“哈”的语气。《赠汪伦》的艺术，在于调动修辞表现了友情的深厚，强调这一既定事实，集中指向既定的点，在李白的写作行为上，是艺术起源于游戏这一学说的演绎，在美学趣味上，在于“桃花潭水深千尺”与“不及汪伦送我情”的叙述策略。对文学艺术的游戏方面的思考，我们今天不谈。19世纪以前的文艺作品，很多是传播社会信息与个人信息的重要工具，传递信息几乎是语言的宿命。从19世纪至今，我们依然走在这座山脉的余脉里，第二座美学山脉尚未出现在视野里。至今很多所谓专业的评论里，强调一件作品说明的当时社会什么状况的文献价值，说的还是“搬运工”干的事。除了文学艺术的游戏之外，对19世纪以前极少量另类作品，一些评论与对其存在意义的论断，也是不准确的、不够的，对19世纪以前的作品里的“不确定性”“多义”等分析与评论，大多停留在支离破碎的语义理解与创作背景不明的猜想，说不清楚是否系创作的自发、自觉，找不到有力证据证明。

周瑟瑟：那么，何谓语言暴力？其如何形成的？

黄明祥：人类天生就会继承与使用历史成就。第一座美学山脉的出发阶段，语言是自由的，后来，规则慢慢多了起来，制度渐渐到高峰，与之相适应的创作也渐渐到达高峰，“清晰的语言表达既定的语义、具体的意义”十分成熟，语言越来越肯定，制度与内在同时醒目，之后，又渐渐开始普及，接着，慢慢解放制度，在外在形式上做一些变化，形成峰峦叠嶂，到了余脉里，不拘形式大量运用的，仍然还是“清晰的、肯定的语言表达清既定的、具体的意义”。也就是说，对称的语言机制最后成为了公式、程序、模型，成为了实用方法。现在的创意写作教育就是速成路径之一，培养撰写剧本、小说等，说明语言机制的东西，有依靠典范实现的可能，归根结底，还是“清晰的、肯定的语言表达清既定的、具体的意义”所致。意义是事先想好了的，既定的，即可依据标准、逻辑、方式组织语言，进行精确表达，类似于应用文的写作，语言与意义是一种决定，使用语言就是肯定的，这也依赖于人类已经掌握了的大量经验，如结构、技法等。有人开发写诗的人工智能，其所仰仗的也就是“语言等于意义”的系统与游戏系统，其首先阶段是由语义到意义的生成，人工智能强化了写作的实用功能与作为一种机器的用途。另一方面，关于内容。关于文学艺术能否提供新内容的论述，有了很多，我目前倾向于很难提供新的内容。当文艺语言的机制一形成定式，就如同概念车可以量产，就可以用来承载内容，久而久之，内容就累积为一本《全书》，换成现在的口头语言，就是什么都有人写了，写尽了。我们经常听到一些词——挖掘、揭示。但是，实际上，只是不同时间里所反映的现实局部实况，看上去是新的，意义却是陈旧的。存在于语言暴力里的内容，隐藏着追究共同真相、普遍真理的欲求与处置方法。

周瑟瑟：如果需要给语言暴力下个定义的话，将是怎样的？

黄明祥：可能会是这样。语言暴力是指将文学艺术语言等同维护秩序所必需的实用语言的强制力，既指其本身逻辑的“必需”，又指语言组织的“必需”，其表现是“以清晰、肯定的语言表达既定的、具体的意义”，其目的是维护文学艺术语言意义与实用语言意义之间的对称，其手段是绝对服从于实用语言意义表达与解码标准的语法、章法、技法等。凡对文学艺术语言=实用语言意义的运用，均可视同使用语言暴力，其包括创作、解读、评论等。在一定程度上，语言暴力的使用者将文学艺术语言视同就是实用语言，极端是将实用语言视同就是文学艺术语言，形成实用语言对文学艺术语言的专制，构成编码的霸权与解码的独裁。

周瑟瑟：那么我们可以不需要语言规范？

黄明祥：语言暴力并不是指实用语言基于要求表达准确而做出的使用规范。语言规范当然是需要的。实用语言是尽力解决自然语言缺陷的形式化语言，是一套祛除歧义的普遍语言，如同数理逻辑一样可以演算的语言，是准确表达意义的符号系统，是现实必需，其规范是维系社会秩序的有效法则。信息化社会普遍使用的，就是实用语言。实用语言的核心是传递信息，彻底表现了信息与实用语言之间的一致关系。历史上，文学艺术语言与实用语言有一个靠近并融合的发展进程，是因为文学艺术具有承担记录、传播信息的功能，在过程中被不断得到强化。这是19世纪以前的美学山脉即文学艺术创作的核心所在之一（另一个是游戏），后世对其大多数作品的解读，又突出了其的工具性特征。而信息的记录、传播，随着社会的发展，逐渐获得了多种多样的语言工具，信息化促进了实用语言的发展，高度完善了信息传递的功能。

周瑟瑟：文学艺术语言暴力给我们带来了什么后果？

黄明祥：后果显而易见。文学艺术在传递信息方面的功能蜕化后，并没有及时从实用语言中脱离，而是被实用语言包裹，产生了大量准文学艺术作品或文学艺术样式的产品，包括准诗歌、准美术、准音乐、准雕塑、准绘画、准舞蹈等。语言暴力下，文学艺术语言退化为一套普及版的准文学艺术语言，搬运、摆渡，其使用者是文学艺术样式产品的制造者、评论者、消费者，与流行的时尚大致相同。这种语言的暴力，具有巨大的惯性，普遍性语言大大降低了文学艺术的价值，其一方面完成对准文学艺术的美学普及，同时，给美学框架的突破与发展带了阻力，提供了充足的反对理由。而评论者与阅读者顺从了这一现实，陷入类产品的海洋中，停滞在实用审美的“死水”里。有人提出文学艺术的消亡论，不仅在于实用技术发达的逼迫，更在于对文学艺术存在价值的怀疑。普通大众不仅对文学艺术的实验表现得难以理解，同时，也对准文学艺术并不认可而表现疏远。作者、评者、读者发展成了被不断强化、缩小的小圈子，K歌般的消遣娱乐的色彩十分强烈，类似于老年人退休后的业余爱好，避免时间放空中的无所适从。作者获得小圈子频频认可的欲求，表现出了恐惧被最终遗忘的心理，并非从文学艺术创作中获得了审美的满足。评者放弃了对文学艺术的严苛要求，更多是对无所事事而没有走上歪门邪道的鼓励，类似于将没有杀人放火的人视同好人，“老有所乐”与信息的传递、获取就是文学艺术创作存在的价值。自觉的读者，日益减少，因为获得信息的途径已经很多，作者没有提供新的形式上的审美体验与新内容，所提供的只是一种信息，除了题材上的短暂新鲜感，就停留在玩味类似于漫画、魔幻、悬疑、现场的表现效果，获得了一定的审美满足，而准文学艺术样式的产品大量存在，几乎没有获取难度。

周瑟瑟：是的，有人提出过文学艺术要释放语言活力。

黄明祥：文学艺术的语言暴力，所反映的是文学艺术语言“死了”。所以，有真知灼见的人就提出了文学艺术要释放语言活力。所指的语言活力的释放，是指对文学艺术语言=实用语言意义的松动，对已经僵化的文学艺术语言的激活。这里，容易产生误会。有人可能会认为，指出文学艺术的语言暴力就是否定传统文学艺术与经典。这种认识，显然是错误的，无人能否定传统文学艺术与经典。一个人说冷，不能说明他忘记了春天的温暖。为了避免被人扣帽子，我得在访谈中谈谈中华文化复兴。我认为，中华文化复兴是中国梦璀璨夺目的重要组成部分。我想，我们所讲的文化复兴，复的是兴盛的状态与重大影响力，复兴所“复”的不是“古”，这个“复”不是回去，而是“重新达到”，文化复兴也不是指以古代经典、古代式样重新达到古代的那种兴盛。中华文化复兴，是基于21世纪以来的时间与中国所面临的全球空间而言的，是中国人的大事，也是影响全人类的大事。文化的内涵丰富，其中的内容之一是文学艺术。文学艺术的复兴中的阅读经典、传播经典，除了继承中华民族传统优良道德品质的意义之外，同时重要旨归是唤起美学自信，而不是通过阅读、传播经典来让人们创作古典式样的当代作品。文化复兴的目标，不止在于让中华文化遗存通过宣传达到全球知名度，也不止在获得21世纪的人类对中华文化遗存高度认同的赞誉，而是要立足21世纪的时空，开创新的局面，要向人类贡献新的经典。我们要思考的是，如何以美学自信创作新的经典。我想，其将具有区别于传统经典的重要美学价值，与中国的古代经典一样并立在时间的长河里，经受未来的检验，载入人类史册。因此，我理解的语言暴力体现的，不仅是个人的艺术追求，也是我对践行复兴文学艺术的思考实验，对传承与发展之间的分析。当然，所思所想，未见得正确，我将不断回头修正。