三、 新叙事主义时期诗歌的语言实验与建设

“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”（宋苏轼《题西林壁》）1999年4 月16至18 日，中国社会科学院文学研究所、北京市作家协会、《诗探索》编辑部、《北京文学》编辑部在北京市平谷县盘峰宾馆联合召开了“世纪之交：中国诗歌创作态势与理论建设研讨会”。称为“知识分子写作”立场与“民间立场”的诗人、诗评家发生了尖锐激烈的论争，双方自此公然对立，导致诗坛内部发生了一次“大裂变”。简称“盘峰会议”或“盘峰论争”。该事件标志着“九十年代诗歌”这一当代诗歌史时段的结束，从而开启了“新叙事诗歌”时期新的一页⑨。

新叙事主义时期的诗歌语言及形式，在90年代叙事话语普化的基础上更进一步趋向具体化、具象化和日常化，更强调口语的质朴、干净、鲜活和明快的节奏感，以及瞬间的直觉和联想，由词/象遮蔽进而突入词/象敞开。具体地说，就是由既有新诗传统的语言密度压强（主要是对诗行中词的量的强控）过渡到语言内在张力的调适（主要是对诗行中词的势能的自然释放）。这便是新叙事主义诗歌的语言及叙事方式的总的美学立场。其中，形成于20世纪90年代初的泛叙实派诗群较为集中地体现了这一立场。

别林斯基指出:“诗歌是最高的艺术体裁。……诗歌包含着其他艺术的一切因素，仿佛把其他艺术分别拥有的各种手段都毕备于一身。”（《诗歌的分类和分科》）所以，最能体现一个诗人的综合创作能力及语言实力的是对其母语的质地、结构和语素等层面的挖潜及突进。语言哲学的奠基人、数理逻辑学家维特根斯坦有一句名言：“我的世界的边界即是我的语言的边界。”这恰好印证了语言能力是一个诗人创造力的最直接体现。

笔者经对新叙事主义时期的诗歌作了系统的梳理和追踪研究，发现这个时期诗歌的语言及叙事方式呈现出以下几个主要特点（为行文方便起见，这里仅以泛叙实派诗人为例）：

1、 原生态式叙事（相近命题为：零度叙事）。这一叙事方式旨在缩短语言与生活、语言与诗二者的距离。它反映了诗人对复归“个体生命的原生状态”（唐晓渡语）的一种心理诉求。在文本形式上则追求语言对生活本身的贴近和归真。

如洪烛的长诗《黄河》：“一条无名的河流，汇入黄河/之后，就拥有了名字/它也姓黄了，伟大的姓氏/昨天它还是无名氏/今天已变得大名鼎鼎”；“黄河有许多名不见经传的亲戚/同样也是黄河，使它们一夜成名/我来青海，为了寻找三江源/寻找黄河源，无意间发现/其实黄河有着更多的源头”。“从西宁再往西，再往南/经过贵德，黄河挡住了我的路”；“遇见黄河之前，一位藏族美女/也挡住我的路。不，不能怪她/是她放牧的羊群挡住我的路/使我不得不停车、鸣笛/不，不能怪她的羊群/是她唱出的歌声挡住我的路/让我陶醉得走不动路了/不，不能怪她的歌声/是她献上的哈达挡住我的路/洁白的云彩，我觉得自己也变干净了……/她的哈达并没有阻拦我/是我希望自己被那条哈达缠绕着”。洪烛的诗歌从黄河写到它的源头以及它的支流，又从具体的地理位置青海写到西宁往西、再往南，经过贵德；从“黄河挡住了我的路”写到“藏族美女也挡住我的路”，再到“她放牧的羊群挡住我的路”，乃至“她唱出的歌声挡住我的路”，和“她献上的哈达挡住我的路”，最后竟是“她的哈达并没有阻拦我”，而是“我希望自己被那条哈达缠绕着”。

诗歌像不经意地信手写来，从诗人沿着黄河一路行走的所见所闻所思，语言如行云流水或像“如歌的行板”，如出天籁地将“原生态”的河流、源头保护区、朴实的藏女、羊群、歌声、哈达……等将具体物象与黄河的历史及现状巧妙地融为一体，让人分不清哪是现实，哪是历史。语言接近口语般自然、浑然天成，没有斧凿痕迹。这一熔现实和历史于一炉的手法，在诗歌美学上一如刘勰《文心雕龙·神思》篇的“思接千载”、“视通万里”，写出了心理现实的“原生态”。

再如阎志的《春天》。诗人在表现春天里的景物的原生态时，将个人的情愫悄悄地糅入到语素、句读、节奏、语感之中，与充满春天气息的泥土和青草的芬芳在诗行中自然地“流”出，让人似乎听到了春天的心跳和呼吸。“我在这个春天  低下头来/寻找青草的气息  以及母亲的身影/在一列列开往无法预知前程的列车上/逝去的岁月  如潮水般涌来”他以春天为题，但落墨处则是鲜活、具象的青草、列车、花朵、雨水、雷鸣、油菜花、泥土，以及故乡、母亲、父亲、兄弟姐妹……等，实质是通过这些具体的自然物象和人去写春天，写春天里熟悉而陌生的气息，那在泥土中生长着的气息。

2、 反讽式叙事。反讽式叙事是指在“充满悖论色彩的写作”中（程光炜语），通过对生活和语言的“并置”处理，以达到一般陈述式诗句所无法达到的反讽效果。生活中的场景通常是处于一种无序而充满悖论的结构之中，作为摹写和反映生活现实（社会存在）的载体——语言，它本身也是一种存在（文字符号及形象）。当这两种“存在”以某种方式并置于诗中，便会产生一种前所未有的（象外、诗外）审美效果。

透过长诗《一位美轮美奂的小诗人之歌》，陆健清醒地看到：“一首诗能引导我们走多远。或者/说，我们距离一首诗多远”？“总觉得《诗经》、《橘颂》的作者/在嘲讽今日的写家。其实《诗经》作者/没功夫挑刺，他们只是钟爱名词”（长诗第五章）。接着，陆健笔锋一转，他用一种表面平静而幽默得有点“酸”的语调写道：“至唐代诗人——文采风流，像一群/勤快的丫鬟给小姐梳头，刮腻子擦粉/用形容词把诗歌的品相打磨装修//细致到几乎遭小姐烦的程度。后世/的才子们似乎得到要领，当仁不让”（同上）。读到这里，我想读者们一定会忍俊不禁。但陆健并不仅仅满足和停留于一种反讽的阅读效果，重要的是发人深思乃至深省。

又如洪烛的长诗《李白》：“李白是酒，鲁迅是药/鲁迅的药在中国的坛坛罐罐里/熬了数十年，还那么苦/有些人是皱着眉头喝下去的/这是一位比李时珍重要得多的‘老中医’/李白的酒熬了一千多年/无法治病，却让人忘掉痛”。其实，洪烛对李白和杜甫的研究比谁都深刻、到位，并不比那些专事李杜之学的专家逊色。洪烛的坦诚、敏锐和深刻令人感动！洪烛从不做作，他的语言功力已经到了炉火纯青的境界。笔者窃认为，洪烛绝对称得上是一个诗界的大家！他虽然是在诗中使用了反讽技巧，但这一反讽笔法对于广大读者来说就是正解李白。

“李白跟嫦娥一样，偷吃了灵药/无法自控地向着月亮私奔/嫦娥至少还穿着连衣裙/李白彻底是裸奔，披头散发……/他和她，分别成为两性的奔月者/捷足先登，后人难以仿效//看见月亮我就想起李白/月亮是李白的遗孀”。天哪，有谁能想象得出“月亮是李白的遗孀”？这分明是在用杂文的笔调来写诗，是用诗的语言去写“李学”论文。

在子午的诗歌中，反讽手法也是俯拾即是。如《登高·又见敬亭山》：“一只年老的公羊/比离开村庄时更老，更笨拙/这并不妨碍一些浪漫的念头/比如把自己设想成/一只倾倒众多母羊的羊王子/或者干脆是一头威震四方的狼”；又如《登高·泰山极顶》：“（苍鹰）一个九十度角的呵欠/痛快淋漓，雄风抖擞/这姿式令智者黯然失色”）；再如《古榕》）：“‘开始吧’古榕铺开树荫的地毯/几只红嘴鸟在那儿调情/‘又是一个艳阳天’”；又如《麋鹿》：“冬天就要来临。而秋天的浆果/比熟透的秋天烂得更快/‘哦，秋天’此刻的女诗人/突然变得像母鹿般驯顺”（此处及以下有关子午的例析文字均引自秦一川诗评——笔者注）。

3、 失重式叙事。它是指用轻重、大小倒置的手法来处理诗歌的语言、形象及客观事物，以体现文化载体与物质世界、理想与现实、诗人与社会责任等对“历史失重感”的承担的一种叙事方式。

王明韵对现实的关注已远远超出了一首诗的负荷。“有三条河流/正准备向北方流淌/一条自汉水蜿蜒而下/一个沿大运河负重而行/一条像回游的鱼/正试图穿越巴颜喀拉”。巴颜喀拉山脉是青海省境内长江与黄河的分水岭，主峰海拔5266米。而在《南水北调》一诗中，一尾弱小的“像回游的鱼”正试图穿越这座高耸入云、群山连绵、峰峦起伏的“巴颜喀拉”山脉。这明摆着就是一个弱者（回游的鱼）的失重的梦想（想穿越高耸入云的山脉）。而作为参加这次采风活动的诗人王明韵，一路上不但“眼睛干涩”，而且屡屡“欲哭无泪”，这则是一种心理上的失重。“走在全长1277公里的中线版图上/去看自西向东流动的河流/是怎样打着漩涡一路向北/……但沿途，我的眼睛时常是干涩的/易水河，没有一滴水/想起几年前，黄河断流时的死寂/又一次让我欲哭无泪”。

更有甚者，“在地震带附近，以模拟谷物的形式手舞足蹈/只是，我没看见消失的农舍、稻田/没看见移民的不舍和不安/没看见水毁的瓦当、红烧土和经卷/没看见流泪的鱼/南水北调，我相信/这是诗歌，不是咒语/这是丰碑，同时也是伤痛”。在经历了梦想和心理的双重失重之后，王明韵更能深刻地体会到同样弱小的诗人的社会责任。“我，一个诗人/只能写下这样的祈祷辞——/‘我同意南水北调/同意三条河流不约而同地一路向北/愿天下的江河不要枯竭/北京和北京的人民有水喝’”

又如田原的《与鸟有关》：“我常常面窗而坐/想像中的鸟/便带领着一场暴雨而来/猛烈地抖动翅膀/像滂沱的雨滴/砸向大地”。“而所有的这一切/都发生在一层透明的窗玻璃间/薄而脆弱的玻璃/是我与鸟和世界的距离”。诗中的鸟是弱小的，却要带领着超负荷的“一场暴雨而来”，并要“猛烈地抖动翅膀”。很显然这个鸟与暴雨的对比是失重的。接下来，下面诗句中的“我”与鸟、与世界，还有鸟与世界的距离也是不相等，而“我”与鸟、与世界的对比也是不相称的。

4、 微观式叙事。它是指对生活细节和微观事物的特殊感悟、触发，及摹写、处理的一种叙事方式。如何处理文学细节（包括语言细节）和微观事物，恰恰是检验一个作家、诗人语言功力的试金石。表现微观事物方面的能力，既是最基础的又是最高的文学功力。

细心而敏感的田原，不经意发现了路旁一个也许是刚死的蝴蝶。正是这个蝴蝶让他完成了一次关于“草坪葬蝶”的行为艺术。“一个阳光明媚的晚秋/突然让我在午后收拢住匆匆脚步的/是路边差一点被我一脚踩在脚下的蝴蝶/起初，我以为她是在歇息翅膀/等我蹲下细瞧/才知道她已绝了呼吸”。本来，大多数人很容易忽略了这类不起眼的细小而卑微的事物。但诗人或艺术家的心灵总是比常人更加细腻而敏感。

生活中越是微观的事物，越能体现出一个真正的诗人超常的观察力和非凡的表现力。“她一定是刚死不久/头上的两根长须还在随风轻摇/细长的腿还保留有抓紧大地的力量/……死去的蝴蝶是美丽的/她的美丽在于/死了比活着时还显得安祥”。最后诗人蹲下身去，“用手指把蝴蝶小心地捏起/放进禁止入内的人工草坪上/这可能是对她最好的埋葬”。《蝴蝶之死》反映的是日常生活中最微不足道的一个细节，但通过这个微观叙事过程，让人不但对诗人的艺术功力表示叹服，更让人对他善良而高尚的心灵肃然起敬。

又如阎志的组诗《今天》，他将平淡无奇的某一天分成14个各自独立的时间段落，写成14首诗。第一首从凌晨一时的失眠写起，诗人由这个小时一步步苦熬着等待下一个小时。时间一分一秒地过去，诗人硬是把这些毫无二致的各个时间片段写出了诗的意象、感觉和节奏，并把这14个时间段的不同感觉组成了一个诗歌的整体。可见其功力不浅。

5、 综合式叙事。它是指运用和糅入多种艺术元素以达到一种立体、丰富的整体性艺术效果的叙事方式。

子午在《荞麦的世界》一诗中，将“荞麦”这一物象作为全诗的主视点，仅此一点就足见他异于一般诗作的“慧眼”和“匠心”。诗歌巧妙地用“荞麦”串起整个（至少是半个）世界——从“亚洲中部”的蒙古人、马来人，到“青藏高原”的大麦、酥油茶、诵经人、鹰葬台、凶禽，再到“盛产罂粟的金三角”地区的燕麦、阔叶林，以及与此有关（或无关）的事件的全过程，并糅入了宗教、爱、民俗、人文、生态、童话世界和现实世界等，丰富和提升了整首诗的认知及审美内涵与深邃的境界。这是考察一个诗人综合能力的最好证明。

又如子午《没有标记的天空》一诗，诗歌通过一条“杂毛狗”和“另一条狗”的意象，巧妙地将东西方两种文化连结了起来，使之处于同一语言秩序平面。从“塞外草原”、“鞑靼人和哈萨克人的河流、家园”，写到“欧美大陆”的“亚马孙河到伏尔加河流域”。诗歌化用了电影的平行蒙太奇、交叉蒙太奇、心理蒙太奇和“镜头跳接”等手法，使诗歌所表现的生活场景成为与世界并存的一种“语言现实”。

祁人从一片小小的“落叶”却能看到“人的一生”。这便是对电影中隐喻蒙太奇和对比蒙太奇等手法的融入和化用。“一个小小的角落里/一片飘落的叶子/那干枯的叶片上/盛着的一滴晶莹的露珠/——就是这样一滴露珠啊/在黎明的时刻，粉碎了冰凌的心/使我眼眶中分泌出另一种晶莹的液体”（《小小一片落叶是人的一生》）。在这一小节中，诗人使用了两个“对比式”特写镜头：一片落叶盛着一滴晶莹的露珠（隐喻蒙太奇）；“我”的眼眶中沁出“另一种晶莹的液体”（对比蒙太奇）。后面，诗人的笔锋突然一转，他写道：“因为黎明，这样小小的一片落叶/这样晶莹的一滴露珠/将融入一个人的一生”。在这里，祁人巧妙地使用了一个心理蒙太奇的手法——即“一片落叶”上的“一滴露珠”，将“融入一个人的一生”。他在诗中运用了综合式叙事的技巧，使画面产生出一种立体而多层次的、有如电影镜头般的视觉效果。

艾略特曾经说过：“诗歌是生命意识的最高点，具有伟大的生命力和对生命的最敏锐的感觉。”（《诗歌的作用》）在新叙事主义时期的历史语境下，由于网络文化对传统纸质读物铺天盖地的冲击，诗歌的图书市场也逐渐开始萎缩。泛叙实派的同仁就是在这样的大文化背景下，仍然苦心孤诣地坚持诗歌的艺术探索，继续为中国新诗的诗体建设及诗美体系的建立作出了自己的实质性努力。这是有目共睹的！

2013年5月14日凌晨，初稿

2014年11月26日上午，改毕于广州