《论语·阳货》：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”其中，“群”是交流、交互、交融的意思。若是用一个字总括程庸诗歌的根本旨归，“群”可能是较为合适的。通过“群”的透镜，我们可以看到程庸以诗为中介，穿梭于中西文坛的摆渡者形象；通过“群”的折射，我们可以发现程庸的诗性探问，横跨于中西文化的沟通者身份。就这样，“诗”通过“群”辩证地内化于程庸的生命历程中，对话、融合、促进以至于升华。

一

程庸之友修晓林形容他是“处事低调”“沉默寡言”，但内心却有着“飞舞火焰、日光照射般的热情和明亮”的人。⁽¹⁾这种行为与内心的反差，或许是受到中华传统文化中“讷于言，敏于行”的启示，但是就涉身艺术的程庸而言，我们看到的是一个“不安分”的、充满情思的主体，这集中体现在他群像式的艺术面孔中。尽管他最初是以诗歌创作进入文坛，但是伴随着他“艺术阵地”的多次开拓，其身份的多样性显而易见。若是对程庸有些了解，可能会下意识地认为他是一位文物鉴赏者和书画艺术创作者。一直以来，程庸将研究中国古陶瓷作为自己的主要兴趣，他对中国古陶瓷学、文物学浸淫很深，出版了一系列研究性著作，如《晋唐宋元瓷器真赝对比鉴定》⁽²⁾《明清瓷器真赝对比鉴定》⁽³⁾《瓷耀世界》⁽⁴⁾等。同时，程庸的国画创作也可圈可点，其作品多次参加国内外的书画拍卖，受到艺术鉴赏家们的赞誉，《黄鹤楼的落脚处》《清风》《剩下的只是清风的样子》⁽⁵⁾等代表作，更是在拍卖中获得佳绩⁽⁶⁾。而我们还更需要强调的是，程庸是一位在小说创作方面很有建树的小说家，《德令哈囚犯》⁽⁷⁾《官窑美人》⁽⁸⁾是他在小说创作方面的代表作，尤其是后者受到不少学者的关注。其中，复旦大学王宏图曾撰文评价其为一部“深藏着对已消逝的传统文化精神的缅怀”的小说，该文本以“怀旧的姿态”展示了对“对喧嚣的当代生活的拒斥”。⁽⁹⁾笔者也同样参与过对《官窑美人》的讨论，注意到程庸企图将古玩文物与文学进行融合的创作实践，这可被视为一种小说子类型“收藏小说”的出场探索。⁽¹⁰⁾然而不能遗忘的是，一直伴随着程庸，贯穿其艺术生命的核心身份则是“诗人”，这一身份宛若“执拗的低音”一般，蕴含着类似诗歌本身的审美蕴藉性，铺叙着他的艺术生命底色。

程庸，原名程勇。以“程庸”为笔名，他自上个世纪八十年代以来便发表了大量的诗歌作品，在上海诗坛占据着一席之地。《上海作家作品双年选》⁽¹¹⁾《上海诗歌四十年》⁽¹²⁾《上海诗人三十家》⁽¹³⁾《海上诗坛六十家》⁽¹⁴⁾等多部盘点上海优秀诗人及诗作的诗集将程庸的诗歌纳入其中，将其列为上海诗人的代表，更有论者将其称为具备“鲜明的时代感、创造力、和先锋性”⁽¹⁵⁾的代表性新生代诗人。

想要一眼穷尽程庸的诗歌创作并非易事，他的诗歌生涯呈现出复杂多元的样貌。首先，程庸不仅是一位“现代诗”创作者，还是一位“古体诗”高手。程庸随上个世纪八十年代初“崛起的诗群”⁽¹⁶⁾一同加入了现代主义色彩的创作队伍，以现代中国社会的普通人视角出发感受生活，彰显鲜明的自我感受与直观心理并反映现实，形成一种“细节清晰，整体朦胧”的朦胧派诗流⁽¹⁷⁾。这一时期程庸的诗歌入选《朦胧诗二十五年》⁽¹⁸⁾《中国九十年代诗歌精选》⁽¹⁹⁾《2001中国诗歌精选》⁽²⁰⁾等优秀诗选，他的现代诗创作因此而获得了诗坛和普通读者的认可。但同时，他也时常以古体诗写作，保持着对中国古典诗歌语言艺术的探索。如这首七绝咏竹诗：“檐月青天不肯老，遮云雾影亦昭昭。往来倚竹阑如故，花艳不过几夜宵。”⁽²¹⁾亦如这首描写闻香、茶道的词《清平乐》“漫见芳草，不怨韶华老，只叹俗尘关情少。闲玩人间尽了。应趁树木生光，犹听婆律出香，常与博山为伴，太阴权当骄阳。”⁽²²⁾其次，程庸诗歌呈现出“传统纸媒”和“数字媒体”两种依托形态。作为严肃文学的创作者，程庸早期的创作大多都发布在纸质媒体之上。近些年来，他有意地通过一些社交平台，例如他自己的微信公众号“程庸鉴赏馆”、微博账号“程庸”来发布自己的作品。相比较于纸媒，这些社交平台使得程庸诗歌的接受维度更加具有即时性和反馈性。此举似乎是程庸同高速发展的时代建立联系的有节制的尝试。第三，程庸诗歌呈现出一种从“纯诗歌”向“互文诗歌”的跨界倾向。互文的形态多种多样，表现在程庸的诗歌之中，有诗歌与绘画的交织，可将其称为“媒介互文”。例如，发表在其公众号平台上的《山止于记忆》，该文本以诗入画，以画衬诗，诗歌语言同视觉语言形成了巧妙的呼应融合⁽²³⁾；亦有诗歌与其他艺术兴趣的交织，可将其称为“艺术形态互文”，例如，程庸曾多次将自己在文物陶瓷鉴赏中的审美引入诗歌之中，其中较具代表性的《怀孕的女人成了蘑菇状的石头》《村姑彩陶的舞》⁽²⁴⁾，这两首诗将人的孕育、舞蹈同雕塑、陶艺等美学相连接，营造出独特的审美意境。

作为一名诗人，程庸有着自己的理论自觉，他提出了自己的诗观：“诗歌如果是地下文物，诗人就是一把铁锹。”⁽²⁵⁾这一诗论，一方面与程庸的文物鉴赏家身份密不可分，而另一方面，也体现了他的诗歌创作观的多重维度。将诗歌与“文物”作比，诗人与“铁锹”作比，何尝不是一种对于诗歌创作现实意义的揭示。作为喻体的“地下文物”与“铁锹”兼具着三种属性。一是历史性，即诗歌是历经时间沉淀、具有历史传统的；二是价值性，即作为某种特定文化的物质载体，诗承载着文化的、历史的、审美的多重价值；三是生成性，身处地下的文物并非陈列在人们眼前的产品，而是被掩盖住的、不可言说的、待人发掘的。由此可见，在程庸的心中诗歌是这样一种文体：拥有着千年的历史书写传统，承载着复杂的文化价值，又潜藏在诗人的内心，蕴藏着无数可能的生成性——这构成了程庸具有独特况味的诗歌观。

值得一提的是，程庸的诗歌创作和其他艺术形态内在地形成了一种对话性的“群关系”，这使得程庸的“诗歌面孔”具有多元复构的特性。对文物瓷器的品思锻造了他复古醇厚的审美风格，对国画的雕琢打磨丰润着他笔下的艺境构筑，对小说等文学体裁的探索拓深着他对文字语言的理解运用。“诗可以群，群亦是诗”，如果“群”意味着交流、交融、交接，那么在程庸的世界，诗歌是多元形态交融着的，创作和理论交接着的，多重跨界交流着的。多重艺术方式和思维的交流之“群”式视野，构筑了程庸广博通达以“群”为特色的诗人胸怀。

二

自2007年的《官窑美人》与2015年的《蓬帕杜夫人的珍藏》两部小说作品推出以来，程庸便不曾出版长篇的文学作品。尽管近些年来，程庸在报刊上发表过不少组诗，或通过社交平台，如微博、公众号推送一些短小的诗歌作品。直到2022年4月《千行挽歌》单行本出版⁽²⁶⁾，这部在上个世纪便雏形初现，历经诗人20年打磨的精心之作，终于以单篇千行史诗的面貌和篇幅面世。无论是从诗歌的创作历程、篇幅、内涵出发，还是从这首诗对于程庸自身的意义来看，《千行挽歌》都是观察反思程庸诗歌创作不容忽视的文本。在这首长诗中，程庸无论在意境构造、言说风格还是在核心主旨上，都展现出了绝佳的创作能力。

程庸的《千行挽歌》并未采取写实的写法，而是借用现代派手法，对诸事物进行变形来描绘眼中变幻万千的外在世界、抒发内心丰沛的情感。清代诗论家吴乔曾在《答万季野诗问》中提到：“二者意岂有异，唯是体裁词语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变”。⁽²⁷⁾与散文相比，诗人的想象力能够借助艺术形象的变换达到“形”与“质”的双重变化，从而使诗人对主客观事物及情感的描绘与抒发以更为“陌生化”的方式具象化。程庸在《千行挽歌》中塑造了多样而独特的场景与意境，将诗歌的想象力发挥到了极致。这首先就体现在一系列饱含矛盾性与张力的自然风景的刻画中：“春天还不见一点儿璀璨/隐隐地拉出了背景，却走入深秋，疾风中/幼鸟的啁啾，同时被推到河岸/朝向凶牙的浪花，一排排/哀鸣声被风干地滑翔/落定至此。四处觅食的雄鹰群/天空放肆地辽远/这般的意象已经雄壮，此刻/也只能残收，平仄的翅膀”充满矛盾感的语词意象被排列组合在一起，象征着生命感、自然、自由、勇敢的“春天”“幼鸟”“雄鹰”“天空”面对的却是象征着衰老、困境、妥协、虚弱的“深秋”“疾风”、海浪的“凶牙”、“残收”的“翅膀”。与此同时，“不见一点儿璀璨”“隐隐地拉出”“哀鸣声被风干”“残收”等动态描绘的加入则深化了隐藏其中的张力，而这张力，又分别以上述种种意象自身变幻莫测的时间感、强弱相对的视听感在不同层次之间得以堆叠强化。

诗人的想象力同样也链接起现代化的种种都市景观。“每座城市的颈部/都被衔含着雪亮的匕首/以防备对岸的偷袭/两岸的英雄、科学家与设计者/坐在电脑前，继续游戏/试验一种更加前卫的手艺/对方的固若金汤，千架飞机万门炮/都在一个方程式里/进入简短的，最终零游戏的演算”。不论是城市的人化景观，如城市的“颈部”、“衔含”“匕首”、“防备”“偷袭”、“游戏”等，还是身份职能越来越复杂细化的城市人本身，如游戏着的“英雄”“科学家”“设计者”，都彰显着人的主体性在现代景观中的加强。程庸以荒诞而混乱的现代想象，突出着人对外在世界的强势介入，以一种尖锐、沉着、戏谑的姿态，对沉沦于技术理性、资本博弈的人们进行着批判与反思。

这种想象贯穿古今，与文明历史、文化神话相接，一种“交融之群”的特征在此处被发挥到极致。“我说，我不能描述/天空突然混沌一片/盘古开天，云海硝烟/水神与火神的战争/引出九首怪兽，人面蛇身/一场南北疆域的千古鏖战/惊天动地的结局，唯生命如草/经不住火的锋利/刹那间被削如平地/天柱如枯树/经不住水神的冲撞/不周山倒塌了/恍惚时波浪滔天，汪洋一片/一代一代/秦汉明月，唐兵宋将，无论是谁/赢得战争，这是注定的命运/蜮虫疫兽冲破栅栏/鲜花毒草良莠纷呈”，诗人对神话历史典故的编织与想象是狂放自如的，以“战争”为眼，上至盘古、水神火神，下至人间秦汉与唐宋，大刀阔斧，一并纳入诗中，但在辽阔的诗境形成之后，却转而写入虫兽花草，颇有猛虎细嗅蔷薇之感：诗人的目光所注视的，是宏大叙事之下，那些渺小的个体生命的满目疮痍。如果说充满矛盾感的自然之景描绘的是诗人眼中复杂且让人深感被动的外在世界，那么都市景观是以人的介入彰显人身处世界中的种种异化症候，而神话历史的诗境，则构筑了诗人对永恒的人类生存命题的探寻与追问。以上意境得以实现，来自于程庸那瑰丽的想象在真实与虚构之间所搭建的诗之桥梁。

这使得《千行挽歌》的创作呈现出一种史诗风格。这种风格一方面体现在诗人对大时间跨度的运筹帷幄。他曾常将自己对古瓷的研究所感引入诗中，借久经漫长时光的瓷器抒写历史，如《村姑彩陶的舞》中“遥远的那一年，始祖一路舞蹈/腰肢被蚯蚓扭动/千年的火的欲望/把艺术锻造成喷薄的乳房”⁽²⁸⁾。在《千行挽歌》中，诗人引入上古神话，“宇宙的第一把神斧，劈开天玄地黄/纷至沓来，只是大地上的/魑魅魍魉”，将时间之轴拉长，不断拓展与深化其诗歌的内涵与意境。而另一方面，则是诗人在诗歌之中所引入的诸多时代症候议题。在《没有阳光的战争——巴以冲突》⁽²⁹⁾中，少女们的心上人被迫走上战场，自己的生命却遭受战争无情的掠夺。“顷刻间，飞弹把歌声轰炸/杜鹃鲜红，在这一片国土疯长/滴血涟涟的姐妹/秀美的丰乳边，系一串名为复仇的火药”，在《越江隧道》⁽³⁰⁾中，以堵车的片刻捕捉萦绕现代人周遭的压抑窒息，“堵车是暂时的/却调动了一生的恐惧……失灵的电源开关/掐断你的思想/没有窗口，呼吸的通道拥塞”，在《黄鹤楼的落脚处》⁽³¹⁾《万安桥祭》⁽³²⁾中，作者悲叹落撼于先人古迹的消弭：“燎原而来的，自古残存了骨架/再波及内心的焚稿/记忆，得找地方落脚”“没有任何一小段瘦金体的骨干遗存/或许成千古的憾事”。《青鸟》⁽³³⁾中，“一座座盒子般的阳台/深夜的梵阿铃/萤火虫闪耀/飞翔一只只青鸟”，闪烁的是诗人对于乡村的无限眷恋。回到《千行挽歌》，诗人批判疫病之下，人们压抑且失控的日常生活，“诺叶方舟，游船无处停泊/如同尘埃/难以落定在空寂的大海，堤岸/四处凌乱地对着白色的口罩”；在对技术的盲目追求之下，人的生命与身体所遭受的异常解构，“生命的配件，被组装/加工厂，簇拥前卫的技术人杰/将人体的器官任意解构/进入反原则，现代派的词章”；在追名逐利之中，逐渐丢失的对美、品德等人性之美的坚守：“人脸蜂拥，脸颊被插上了金针/一支支带电的恶之花/在都市的街衢，痉挛、绽放”；喟然讽刺人类对大自然无止尽的掠夺，“偌大的地球即若一个蛋糕/凭借掉落的变质果核与碎末/我们尚能享用千年/而你们凭借顷刻的灵感/与爆破的智慧/快捷的回车/在一个清晨就能把一切吞没”。如果说海派文学家常常是市井、世俗、混杂而热力四射的，可程庸似乎不是如此。他在观摩当代生活的同时，与生活本身保持着独特的间距。他如阿甘本口中的“同时代人”，在明确自身无法脱离时代的同时，努力与时代保持距离，从而坚守自身对时代“有距离”的凝视。⁽³⁴⁾这也印证了修晓林所说，程庸“敢于触及现实生活的深度”，“以近乎黑色幽默和冷静回望的心情”书写着人类进入21世纪以来所面对的诸多社会征候。⁽³⁵⁾

充满想象力的意境构造着程庸史诗气质的艺术风格。瑰丽烂漫的想象之下，程庸在《千行挽歌》中注入的是一种浪漫现实主义情怀。这种浪漫现实主义情怀，正体现在程庸在诗歌中所塑造的唯一一位主人公——抒情歌手身上，具象化为指向具体的人的现实困境。

《千行挽歌》这首长诗分为四个章节。值得注意的是，诗人在每章开头首句都采取了相同的“我是××的抒情歌手”句式。它们分别是：“我是一个忧悒的抒情歌手”，“我是一个没有才华的抒情歌手”，“我是一个没有听众的抒情歌手”，“我是最后一位抒情歌手”。这四句诗以第一人称的视角逐层递进，以自传式的笔法展开了主人公的一生。那么，“忧郁”“没有才华”“没有听众”和“最后”这四个含义看似消极的词又代表着什么？事实上，这位“抒情歌手”的身影最早可回溯到程庸于1995年出版的诗集《蓝鸟》中的《我是一个忧郁的抒情歌手》这首短诗之中。而这四句话也同样作为短诗四个小节的首句。通过两首诗歌的互文，我们便可管窥诗人的创作理念。其一，“忧郁”不仅来自于诗人内部，更来自于诗人同世界间的隔膜。而在早前的短诗《我是一个忧郁的抒情歌手》之中，程庸更是将象征着“诗歌”的“鱼”同象征着“时代潮流”的“河”这两个意象放在一起，进行了更为明确的譬喻：“我的诗歌之鱼远离了河流/远离了暗礁。不再一路风尘/仿佛脂粉抹不去的疤痕/对于都市，一派光洁锃亮之中/注定被遗弃的伤怀和孤独”⁽³⁶⁾。其二，是借“没有才华”的抒情歌手，以怀旧的姿态，发出对文化根脉缺席与丢失的担忧，对喧嚣的当代生活的质疑与追问。诗人借歌手同母亲之间被迫分离的场面，隐喻文化传承的断裂，直接痛斥“经典岁月赋予的思想/早已被时代腻烦，咀嚼的草青/已经不合时宜地枯黄”。程庸曾在与友交流中谈到“一代代的作家，都在写他们的文学作品，但要写出好的作品，还是要看名著，这是源头，这是传承。”⁽³⁷⁾如今，他在诗中自嘲：“我愚笨，愚笨如石/没有足够的词汇来描摹/一场场炫舞的飓风/一度自慰与一切康娱以自纵”。如果说“忧郁”让主人公意识到了自己与世界的背离，那么“没有才华”则将歌手推入真正的末路，身陷囹圄。歌手的情绪持续走低，对于外界事物的一处处观察，加剧着主人公对自我的否定。其三，“没有听众”的歌手，没有同行者，难以自处，在绝境处找到了无奈而满含妥协意味的生存法则。“我的语词旁逸斜出的筋脉/在冬日的脸面上痉挛/四向射出的芒刺，众人惊恐的逃离”。对此，他以冷笑对质：“是的，学会与自己相处吧/相互垂怜，一旁堆叠侘寂的/干鱼/在互相的白眼中寻找乐趣”。歌手发现尽管这是妥协的、退让的，但仍然有着“寻找乐趣”的一星欢愉。最后，是孤独被刻画到极致的“最后一位”抒情歌手，毅然带上了一抹浪漫主义式的情怀，发出自守的“遗言”：“你们走你们的道途/我们仍旧品尝那块鱼骨/这块神的大地有自身的命定，你们司责于各种掠夺、征战/我们劳作于祭奠”。诗歌行至结尾，转圜回到“诗歌之鱼”，点明了诗歌之用：“祭奠”。似是在屈原式的孑然自守之后，又抹消了一些执念。

与世界格格不入的忧虑，失去文化根脉的表达，没有同伴的孤独，和清醒妥协的自守构成了程庸笔下的诗性个体形象。而这样一位身影落魄的抒情歌手，正是在召唤着一个具有强烈包容心、重视传统根脉、呼吁同行者勇敢前来和坚持艺术生命的世界。可以说，诗人程庸是在以现实主义的目光发掘现实问题的同时，以浪漫主义的情怀坚守着心中的艺术世界。程庸眼中的广博世界，构筑了程庸诗歌之中的广博之境。这诗境容纳着经由想象变换而成的生动意象，高扬着磅礴而不失敏察的史诗风格，贯穿着诗人以现实主义情怀浇灌而出的浪漫诗心。这一深浑悠然的诗境为程庸以诗而“群”奠定了丰富的屈原式的内在基础。这种艺术性背后，特出彰显了诗人程庸思维的辩证性：他不只是单纯是正面地书写“群”，他艺术化地思索了现代主体在生态自然、历史古今、客观世界多个方面“群—不群”的矛盾关系，“不群”的出场让诗歌的思想更为深邃，由此激起读者更为深入的思考。

三

这些年来，程庸一直徘徊在中西文化之间。探求中华文化与世界的联系，是他一以贯之的事业。作为杰出的国画艺术家、瓷器鉴赏家、收藏家，他多年辗转于欧洲五十多个城市，寻找流落在外的中国文物，将自己的所见所闻同文物资料进行结合，撰成著作《国风西行：中国艺术品影响欧洲三百年》⁽³⁸⁾《瓷耀世界》⁽³⁹⁾，用他者视野讲述中国文化艺术的深厚魅力。作为一位诗人、文学家，他也将这种沟通内外的精神和能力发挥得淋漓尽致。2021年，他同笔者等人编选《中外笔会国际诗文选》⁽⁴⁰⁾，以中英文双语的形式收录了几十位来自不同国家的具有影响力的现代诗人，钩沉中西方的诗学传播与交往的当下图景。此外，他也多次前往海外高校开展讲座，以中西陶瓷美学与诗学、文学作为中介，勾画中西审美文化的区别与联系。⁽⁴¹⁾可见，对中华文化与世界之间联系的探寻，是程庸生命中不可缺少的艺术追求重心。这一现实关怀同样也映射在程庸诗歌创作之中，并在其理论与实践两方面形成了独特的品格走向。

这一关怀首先是建立在程庸对于中国古典诗歌传统的肯定之上的。作为一位中国汉语新诗创作者，程庸一直保持着对“汉语新诗如何继承古典诗学传统”这一问题的思考，逐渐形成了一套具有强烈自觉的诗论。问题的背景是程庸对“大量的汉语诗歌写作者一味学西”的弊习这一现象的思考，他注意到：“眼下的中国，现代汉语诗歌实验者芸芸，但过多地依赖西方的经验，而且多数诗人处于否定传统的层面，剪掉文化脐带，精神上缺钙，自然都没有面貌。”也就是说，程庸发觉西方中心式的诗歌写作是一种对中华古典诗歌深厚底蕴的否定，这种对西方的“过度依赖”造成了汉语诗歌创作文化根脉的缺席。因此，对中华传统诗学的继承被程庸视为中国新诗学得以建立的基础，正如程庸所说：“一种新的诗学，往往建立在传统诗学的基础上。”在此基础上，他进一步指出，中国古代诗词的“语言方式、写作技巧、审美系统等”方面发展成熟，并对世界文学做出了巨大贡献，是可资利用的创作资源。⁽⁴²⁾与此同时，程庸也并未因此陷入“东方中心”的窠臼，而是带着坚定的文化立场，进行了对西方现代诗歌精神的吸收与学习。他坦言道：“我的诗歌与小说，里面有反思的部分，这些受到古代诗人屈原、杜甫等诗人的影响，也受到英国诗人艾略特的《荒原》、德国诗人荷尔德林《返乡》等的影响……”⁽⁴³⁾由此，程庸上接中国古典诗学传统，外引西方现代诗学的反思精神，将二者作为资源共同纳入了诗歌创作实践之中。

从程庸具体的创作实践来看，他诗歌的言说风格与反思精神分别受到了中国古代之屈原，西方现代之荷尔德林、艾略特三人的影响（《千行挽歌》的尾注中他直接提到了这几位诗人，对他们表达了崇敬）。屈原对程庸诗歌的影响，主要体现在意象想象的建构、抒情传统的继承两方面。程庸将屈原辞中常出现的香草美人意象进行了多次引用。如“富饶与皲裂，唯叹咏上古的清光不再/前圣时期的至纯辉耀/那众芳围绕过，已铺就的耿介之路/行至半途就无人遵道”一段就援引自《离骚》：“昔三后之纯粹兮，固众芳之所在。/杂申椒与菌桂兮，岂惟纫夫蕙茝！彼尧、舜之耿介兮，既遵道而得路。”圣人的期盼不仅没有因为社会的进步成为现实，反而似乎靡靡沦为众人不齿。如果香草美人意象在屈原辞中寄托着屈原对美好的人格品质与理想的政治抱负的期冀，那么程庸则带着屈原的赤诚诗心将它们化作更为锋利的批判之音。与《诗经》传统的集体式创作不同，屈原以其“发愤抒情”的强烈个人风格被称为中国第一位拥有正名的诗人。这种抒情传统也在《千行挽歌》之中得到了承继。从抒情的角度来看，屈原辞中书写的是积极入世的屈原投身于现实政治斗争却屡受挫败，“信而见疑，忠而被谤”的忧愤诗心。这种脱胎于现实所经的郁郁诗心与程庸在诗歌创作中所抱持的现实关怀不谋而合。不同的是，这一抒情传统在程庸的诗歌中，表现为稍显凝滞冷静的“忧郁”/“忧悒”，呈现出的是更具反思性、自觉性与理论性的深刻价值。对于“忧郁”一词，程庸在1995年所出版诗集《蓝鸟》的代后记中这样论道：“哲学是某种理性和严肃的事物，诗歌却是一种高飞、灵动和闪感的事物，这是美国学者乔治·桑塔亚那讲过的话，在他的《诗与哲学》里，还这样说：不能把诗像黄油一样涂在事物上，它应该像光一样渲染事物，成为我们介以看到事物的中介。忧郁就是这种光，是人类最初也是最后的一种情感……”⁽⁴⁴⁾与屈原相比，程庸对诗歌的抒情的理解显然更为理论化、系统化，同时也更加具有现代意义上的诗性倾向。他将“忧郁”看作构成诗歌与哲学的区别之一。对于人类来说，它是每个人都具备的情感状态，兼具原始性与完成性；对于诗人想表达的对象来说，它又像是“光”一般，渲染着事物本身，是事物借诗歌以凸显自身的中介；对于诗歌来说，它是促成其灵动、闪烁、高洁的风格特质。值得注意的是，这种稍显慢热的“忧郁”并未使程庸的诗歌麻木迟钝，反而以冷静锐利的姿态，催生出诗人在对敏感观察现实后的汹涌思绪。程庸截取《天问》在诗中直接发问道：“遂古之处/谁传道之？/夜光何德/死则又育？/授殷天下/何以行之？”

立足在中国古典诗歌传统的基础之上，程庸对当下的现实关怀则参照了西方现代派诗人的反思精神，这主要表现在荷尔德林及艾略特二人对他的影响上。有论者曾将荷尔德林视为“第一个意识到现代性问题的诗人”，其根源在于他有别于黑格尔等一众坚信“理性”才是克服现代性危机根本方法的哲学家们，建构了一种诗学话语以抵抗种种现代性危机。在荷尔德林那里，诗歌是人们重建自身与自然的统一的唯一路径，从而弥补现代性自身的分裂。⁽⁴⁵⁾程庸同荷尔德林一样，企图在诗歌中构建人与自然和谐相处的画面，借此隐喻与召唤身陷种种现代危机的读者们。他在描绘了一系列疫病、霸权、战争的现代景观后，引入荷尔德林的《返乡》⁽⁴⁶⁾：“原本高天闪耀着静穆的神/光芒至上，高洁至福/卓然幽处，神明皎然/所有的生命都欢爱相处/所有的自然创造，本该结节感恩的/手指合印/神光便能穿透，永世明澈的法喜/万物安宁地洗礼”，并借蚁王之口痛斥道：“你们不是英雄。”正如荷尔德林笔下的“人诗意地栖居”，程庸所构造的，是人性、神性共存，人与自然谐然相处的审美之境，以此来燃点那些“黑暗”中的被蒙蔽着的人们。相较而言，程庸在艾略特诗歌中所受到的影响则更多的是一种忧思。艾略特在其经典之作《荒原》⁽⁴⁷⁾中勾勒出了现代化进程中西方文明的衰落景象以及身处其中的人们的绝望肖像。这种“荒原”景观同样被程庸纳入了《千行挽歌》之中：“茫茫的原野，布满了/一座座空穴，不见魂灵，只冥灯缓闪/这是注定发生的悲剧/即使有一闪而过的/文明片段如当今的花朵/稍纵即逝难以支撑着荒原上的/断壁残垣”，这是一个来自东方声部的空旷的、迷惘的、宿命般的、稍纵即逝的、支离破碎的“荒原”景观。

在程庸笔下，中西方文化的不同侧面以从容、锐利的姿态融合着。“古中”与“今中”勾连出恒长的时间横坐标，而“今西”与“今中”则绘制出纵深的地理纵坐标，从而形成上下求索、内接外引的诗歌器皿。在“中国故事”一直在被强调的当下，叙事思维一直占据创作者与学者们的视野，而诗歌以及其所代表的抒情传统，毋庸讳言，长久地受到了冷落和忽视。而程庸的诗歌创作将中国文学的抒情传统与西方现代文学的抒情品格交接，完成了一场史诗意义上的对话。

程庸在书画创作及陶瓷艺术交流方面的中西沟通者身份，让他获得了一种超越单一文化立场的视野。而他的诗歌，则带着先天的中国抒情传统，在叙事文学占主导的今天，在影视和小说之外，开辟了一条让中国抒情精神和西方抒情品格直接对话的“群”的路线。这与他作为诗歌活动家，在新媒体平台组织中西交流诗社、出版中西双语诗歌文丛等等的活动是一致的。这种文化间性的品格，体现在他的诗歌创作之中，让他的诗歌既有屈原，又有荷尔德林与艾略特。在“世界中的中国”的语境下，怎样让中国文化走向世界，“中国故事”之外，也不能忘记“中国抒情”。讲好中国故事的同时，还要“唱好中国的歌”。诗歌是语言的精华，汉语诗歌是展现汉语美学最为重要的承载，它是最能体现中国语言之美、中国传统之美、中国抒情之美的艺术体裁。程庸以“群”的品格，开拓了汉语诗歌通向世界的“抒情美学”，这或许正是他作为诗人的当下意义。他为中西文化交流互鉴蹚出了一条切实可行的道路，作为文化承载的陶瓷器皿以及作为审美承载的语言器皿诗歌，在他这里交相呼应，铸成了一座囊括和涵盖中西的以“群”为旨归的通路大道。

注释：

1.修晓林：《文学的生命：我和我的作家朋友》第443页，上海，上海文化出版社，2016。

2.程庸：《晋唐宋元瓷器真赝对比鉴定》，上海，学林出版社，2017。

3.程庸：《明清瓷器真赝对比鉴定》，上海，学林出版社,2017。

4.程庸：《瓷耀世界器以载道传扬瓷韵风华》第12页，南昌，江西美术出版社，2017。

5.程庸：《诗歌惹祸》，引自https://mp.weixin.qq.com/s/TTTxxkQkJ-zv kgOsK0LKHg。

6.玄鱼：《宕动时境与“界画”梅开二度之意义——读程庸界画作品》，引自http://www.shwyw.cn/article-1444

2-1.html。

7.程庸：《德令哈囚犯》，上海，上海文艺出版社，2001。

8.程庸：《官窑美人》，上海，上海译文出版社，2007。

9.王宏图：《眼观六路》第221页，上海，上海文艺出版社，2011。

10.葛红兵：《一种类型小说的崛起——程庸小说创作探索论》，《当代作家评论》2017年第2期。

11.王安忆、任仲伦主编：《上海作家作品双年选》第206-209页，上海，上海文艺出版社，2003。

12.孙琴安：《上海诗歌四十年：1978-2018》，上海，上海社会科学院出版社，2019。

13.朱金晨等主编：《上海诗人三十家》第303-310页，上海，上海文艺出版社，2021。

14.朱金晨、李天靖、林裕华等主编：《海上诗坛六十家》第621-623页，上海，上海文化出版社，2005。

15.孙琴安：《上海诗歌四十年：1978-2018》第168-169页，上海，上海社会科学院出版社，2019。

16.徐敬亚：《崛起的诗群》第47-118页，上海，同济大学出版社，1989。

17.孙琴安：《上海诗歌四十年：1978-2018》第2页，上海，上海社会科学院出版社，2019。

18.孙琴安选评：《朦胧诗二十五年世纪末的旋律漂泊》第98页，上海，上海社会科学院出版社，2002。

19.吴昊编：《中国九十年代诗歌精选》第242页，乌鲁木齐，新疆人民出版社，2001。

20.中国作家协会创研部编选：《中国诗歌精选2001》第99页，武汉，长江文艺出版社，2002。

21.程庸：《七绝竹子诗两首》，引自https://mp.weixin.qq.com/s/pX5bkK H8S9VsBkGR4xDTRw。

22.程庸：《清平乐》，引自https://weibo.com/1497230293/LAiL10HN8。

23.程庸：《程庸诗画：山被拆迁之后/水注定去流浪》，引自https://mp.weixin.qq.com/s/XR5cLB6lvZL4iM_3z okcrg。

24.朱金晨、李天靖、林裕华等：《海上诗坛六十家》第621页，上海，上海文化出版社，2005。

25.朱金晨、李天靖、林裕华等：《海上诗坛六十家》第621页，上海，上海文化出版社，2005。

26.上世纪九十年代末，程庸的诗歌集《蓝鸟》（百花文艺出版社1995年版）收录了《我是一个忧郁的抒情歌手》一诗，这首短诗可以视为《千行挽歌》的雏形。此后，程庸对《我是一个忧郁的抒情歌手》进行了扩充，形成新的诗作《最后的挽歌》，收录于《现代诗笺注》（北岳文艺出版社2008年版）。在这期间，诗歌的部分内容还发表于《上海文学》《诗歌月报》等刊物。现在呈现出来的《千行挽歌》，是经过诗人不断修改完善的，且是程庸目前体量最大的一首诗。这首诗的思考和创作过程涵盖了诗人整个鼎盛之年。2022年4月，该诗由Gugin Press出版，参考Cheng Yong,A Thousand Line Elegy,New York：Gugin Press,2022。

27.王士祯：《周维德笔注.诗问四种》第185页，济南，齐鲁书社，1985。

28.朱金晨、李天靖、林裕华等：《海上诗坛六十家》第621页，上海，上海文化出版社，2005。

29.程庸：《有阳光的战争——巴以冲突》，《作家》第45页，2009年2月。

30.朱金晨、李天靖、林裕华等：《海上诗坛六十家》第621页，上海，上海文化出版社，2005。.

31.程庸：《黄鹤楼诗画》，引自https://weibo.com/1497230293/IxQJZ4 Bcc。

32.程庸：《万安桥祭》，引自https://weibo.com/1497230293/LFW2NyMH7。

33.程庸：《蓝鸟》第36页，天津，百花文艺出版，1995。

34.Giorgio Agamben."What is anapparatus?"and other essays,David Kishik and Stefan Pedatella trans.California,Stanford University Press,2009,p.39-54.

35.修晓林：《文学的生命：我和我的作家朋友》第441页，上海，上海文化出版社，2016。

36.程庸：《蓝鸟》第78页，天津，百花文艺出版，1995。

37.修晓林：《文学的生命：我和我的作家朋友》第440页，上海，上海文化出版社，2016。

38.程庸：《国风西行：中国艺术品影响欧洲三百年（后记）》第182-184页，上海，上海人民出版社，2009。

39.程庸：《瓷耀世界器以载道传扬瓷韵风华》第12页，南昌，江西美术出版社，2017。

40.程庸、葛红兵、陈东东：《中外笔会国际诗文选》，香港，中和出版社山顶文化公司出版，2021。

41.程庸：《前往英国三场讲座：宋文化、宋瓷器鉴定与中英文诗歌交流》，引自https://mp.weixin.qq.com/s/ PhA382pyd0wqVj79Zj2vgQ。

42.程庸：《现代诗笺注：诗魔·情场（前言）》第1-3页，太原，北岳文艺出版社，2007。

43.程庸：《我的杜伦讲座：简约的中国器物美学，与布朗的文学交流》，引自https://mp.weixin.qq.com/s/wao9 skhG3Bkn7PYnhQF7Vg。

44.程庸：《蓝鸟》第107页，天津，百花文艺出版社，1995。

45.李永平：《荷尔德林:在诗与哲学之间》，《外国文学评论》2014第4期。

46.［德］荷尔德林：《荷尔德林文集》第381-386页，戴晖译，北京，商务印书馆，1999。

47.［英］T·S·艾略特：《荒原：艾略特诗选》第56-99页，赵罗蕤译，北京，人民文学出版社，2016。

编辑：王傲霏

二审：牛莉

终审：金石开、符力