2011年，诗人黄梵应邀赴台，讲授写作的经历启发了他，从此，给普通人讲写新诗，成为他生活的一部分。不知不觉中，他关注的事物也发生了改变，开始追踪一句诗的诗意究竟由什么来定夺。疫情期间闭门不出的日子，成为黄梵自我反省的一个时机，通过回溯诗意的源头，回到诗人的创作经验，他找到了理解诗意、写出诗意的便捷之路，将这既往鲜少提及和归纳的内部机制，集结为《意象的帝国：诗的写作课》，影响和改变了越来越多起初被“卡在”诗歌门外的人。

这本以教习诗歌写作为要义的著作，分“四堂课”讲授了“写作观念”“如何写出好诗句”“新诗写作的核心”“写出整首诗的若干方法”。得益于这些明白如话的写作经验，普通人也终于获得一个机会，掀开层层缥缈的面纱，得以一窥诗歌秘境的真容。

黄梵的学生中，有的已成为成熟的诗人，在《诗刊》《扬子江诗刊》《草堂》等专业文学期刊发表诗作；有的出版了个人诗集，甚至获得诗歌奖项。这些曾经的“门外人”身上，发生了惊人的变化，由初学时大多渴望“掌握一块成名成家的跳板”，到享受知足自洽的写诗生活，一再验证着书作者黄梵的看法：“写作不只关乎尊严、声名、利益，也关乎人的生活需要”。

《意象的帝国：诗的写作课》书影

让写诗保持纯粹

中国作家网：您从何时开始诗歌写作？您的履历显示您是“跨界”走向诗歌写作的，是何原因促成了这一转折？

黄梵：我大三时得过一场肺结核，当时同病房有个叫刘喜成的病友写诗，有天我看到他一首诗，觉得能替他改得更好，他问我写过诗没有，我摇头，他就不相信我的话了。为了叫他相信，我就逼着自己改诗，第二天交给他时，他大吃一惊，认为我改得比原来的好，这是我第一次卷入诗歌写作。记得母亲酷爱普希金的诗，把它们抄在笔记本里，抄的第一首就是《假如生活欺骗了你》，我七岁回湖北黄冈上学，就带着母亲这本手抄本。七岁后因与父母长期分离，忧伤是常态，这首诗有不被生活左右的主观浪漫，常给我一点希望，这也是诗给我的第一印象。在黄冈读中小学期间，因爷爷是黄州那一带写旧诗的高手，他不太瞧得起新诗，常以胡适的《蝴蝶》为例，挖苦新诗的浅薄，我耳濡目染，就一直高度警惕单薄之作。八三年当我开始写新诗，脑中的普希金自然把我引向中外的浪漫主义诗歌。大学毕业前，我因病回黄冈休学一年，有一天在黄州图书馆发现了《舒婷、顾城抒情诗选》，顾城的诗让我对现代主义诗歌相见恨晚，与爷爷一直灌输的对单薄之作的警惕，十分契合。浪漫主义固然让我抓住了主观的自由，但情感的夸张与我内向的性格格格不入，而现代主义的智性追求，则救了我这个理工男。我中小学的语文成绩，一直比数理化差很多，所以，抒情一旦与智性结合，就让我不再对抒情感到难为情了。八十年代的读书人几乎人人都想写诗，诗人是那时的明星，记得我读的飞行力学专业，班上就有二十多人搞创作。我后来离开所学的专业，与我在黄冈中学立的志向有关，打算这辈子只做对人类文明有益的事，军工被我视为与志向不符。我离开专业换工作的时候，已打算一辈子业余写诗，不打算以写诗为生，这样可以让写诗这件事始终保持纯粹。

中国作家网：您写诗的习惯是什么？是否曾经历写作的瓶颈？如果发生这样的时刻是无可避免的，您的解决方案是什么？

黄梵：年轻时把写诗看得很神圣，觉得那是像生孩子一样重大的事，成天恭候着等它出生。什么时候有感觉，就什么时候写，哪怕半夜梦到了诗，也立刻爬起来写。后来写小说的缘故，有了固定写作时间，是上午九点到下午一点。用这种方式写诗，与写小说有所不同。比如，我会把平时涌现的灵感，或突然冒出的诗句，记下来，等俗事少的时候，集中一段时间写诗，不一定每天都写，但写小说的时候，是每天都写的。写诗更容易把想法、风格耗尽，所以，读书、散步、旅行、与人交谈等，对我不只是功课，早已是生活习惯。我八十年代写诗以来，诗风发生过几次转变，每次都经历了阵痛，就是你说的瓶颈，大约每十年会经历一次。主要是内心已有变化，但手还是习惯写顺溜的老风格，心手不一了，手写得顺溜，可回头审视时，觉得千篇一律，没有别样的新意。这是写诗的思维模式，慢慢被风格固化导致的。哪怕有了新想法，下笔还是会落入老的风格窠臼。九十年代初，新世纪初，2013年前后，我都遇到过这样的瓶颈，每次会焦虑好几年。我也清楚这是写作重生的时机，那时只能多读书，或改变生活习惯和环境，比如出门旅行等。停下来不写，或去写小说，这样放下一段时间，也是个办法，可以打断老的思维惯性。我2013年遭遇的瓶颈，到2015年1月在弗蒙特才突破。我受邀去弗蒙特待一个月，与译者合作译我的诗。那里冰天雪地，我待的将申小镇与世隔绝，网络不通，刚待了几天，就有了从人类生活游离出去的感觉，有了对所见事物的深切体悟。一个月内，一口气写了六十首物体诗，比如《汤勺》《筷子》《中年人的胡子》等等，那个月成了迄今我写诗最多的月份。当然之前所做的努力，并非无效，要是没有之前的东突西撞，也不可能带着“物道主义”思想去弗蒙特。我2013年已有物道思想，只是还不清楚如何用诗去呈现，但弗蒙特令人寸步难行的冰雪，让我一下找到了诸多物体意象，可以轻易走出人类中心主义，写出有灵性的物体。今年开始，我感觉自己又进入了瓶颈期，主要觉得物体诗再难写出新意了。因为疫情无法正常外出，目前除了读书，已丢下诗，去写别的东西了。

诗意是“熟悉中的陌生”

中国作家网：您曾谈到“构成诗意的内部机制与构成自我的内部机制，不过是人性的一体两面”，如何理解这一判断，您认为诗意是由什么决定的？

黄梵：诗意跟艺术一样，是无法用定义去认识的，不是靠字典或百科全书，就可以把它抓在掌心，因为不同时代不同地域对诗意的理解不一样。但不管诗意怎么变化，它确实有万变不离其宗的形式规律，比如，我把它总结为“熟悉中的陌生”。当人把熟悉的事物变成陌生的事物，或从熟悉之地前往陌生之地，人就会从这一变化中感受到诗意。这一规律不仅适用诗歌，也适用生活。如果深究这一规律的来处，根子当然在人性深处，它来自人本性中的悖论：既追求安全又追求冒险的诉求。安全诉求对应着诗意中的熟悉，因为面对熟悉的事物，人才会有安全感，冒险诉求对应着诗意中的陌生，因为接触陌生的事物，恰恰是人冒险希望达成的目标。人这种矛盾的双重诉求，就构成了自我的内部机制，也是人的自我常会分裂的原因。了解这一点格外重要，当我们被诗中的极致悖论——诗意——迷住的时候，我们应该返身看看自己的生活，那些奋力拼杀的棋局、球赛、拳击、武打等，它们同样是人性悖论结出的硕果，既与生活中的诗意同源，也与诗中的诗意同源。

中国作家网：如何让诗歌写作的初学者更容易捕捉和理解诗意？

黄梵：“熟悉中的陌生”就是一个理解的捷径，很容易把它与生活经验联系起来。比如，你走在街上，看到的人都是穿日常服装的人，你不会觉得这样的场景有什么诗意。有一天，我去先锋书店讲课，突然看见有个穿二次元服装的小伙子，从容走在人群中，周围的人纷纷扭头看他，跟拍。这个出现在人群中的异类，就是在熟悉中创造了陌生，令大家觉得诗意盎然。你可以设想，如果满大街的人都穿着二次元服装，且天天如此，是不是诗意就消失了？如果有一天，满大街穿二次元服装的人群中，突然出现一个穿日常服装的人，是不是诗意又出现了？所以，我们不要把诗意看成绝对的，它是相对的，可以变化的，变化的时候只要遵循“熟悉中的陌生”，诗意就会创造出来。再比如，大家在中小学都学过的拟人手法，就是把已经熟稔的客观事物，通过拟人来陌生化的方法，再熟悉的客观事物只要拟人化就会产生诗意。比如，我写过一首诗《垫子》，就是把大家已经熟悉得不愿多看一眼的垫子，写成英雄、殉道者，诗意立刻就产生了。因为读者读到已写成英雄的垫子时，他脑中会自动涌现出那些熟悉的垫子形象，两者合作，就创造出诗意。

中国作家网：您在《意象的帝国：诗的写作课》一书中列出了经过教学实践检验的“公式”，客观上大大缩短了写诗者的学徒期。以套用公式的方式写诗，是否有悖诗意产生的机制？公式又是如何在写诗这件事上奏效的？

黄梵：诗歌有可教和不可教的部分，公式针对的是可教的部分。如果我们已经发现了诗意产生的机制，就是前面说的，把熟悉变成陌生的机制，训练时可以自觉推动词语的错搭，直至变成本能，一旦对错搭变得自如，心灵也容易一步到位，找到最恰当的意象来表达自己。这就像当年我打排球，教练教我的第一个基本动作，是直臂击球。如果把排球扔向没打过排球的人，他一定会本能地屈臂击球。记得我花了数月，才把直臂击球练成我的本能，当球飞来，任何时候我都不再会屈臂击球，而是会本能地直臂击球。书中四种写单句诗的模式，就类似打排球的基本动作，当基本动作变得娴熟，你上场打球就不再会想到它们，它们已不会妨碍你在场上的自由动作和个性。它们也类似力学中的基本定律，当你看到一个复杂的流体力学公式，你是看不到基本定律的，基本定律只在暗中发挥着作用。类似的例子不胜枚举，比如，练书法临帖时，想要学的那些“形”，就起着类似“基本动作”“基本定律”的作用，等你自如写出自己的风格，“形”就消失不见了。林散之曾花十年临帖，你不能说他临帖就违背了美产生的机制，临帖恰恰缩短了书家的“学习期”。反倒是“基本动作”还没练到位，还没变成本能时，倒可能会讨巧或迎合。为了达到技巧自如的境界，我们不能因噎废食。

中国作家网：既然对写诗能够总结出一套方法，那么诗意似乎变得“可控”。您认为诗歌难以预料的难点和兴奋点是什么？

黄梵：书中提供的写诗模式是一套训练方法，也是一套鉴赏方法。训练方法是说，按这些模式训练到娴熟自如的时候，你看世界换眼光的本能就养成了，这些模式代表的“基本动作”，就如舞蹈的基本动作，会被舞者化为本能后忘掉，丝毫不影响舞者用自由动作表达自我。当然，专业人士的“自由动作”里，并不真正自由，那是合乎“诗意”的自由。鉴赏方法是说，有了书中的四种模式，读者一眼就可以辨出诗中诗意的重点在哪里，不同诗句诗意表达的优劣。同时由于训练时要不断经历诗意的构造过程，对词语的不同搭配，有了丰富的语感和经验，懂与不懂的问题也顺带解决了。换句话说，对一些正常的经典之作，不再有人会提出不懂的问题。其实隐在这套方法背后的，是我的一个总结，我把诗意总结为“熟悉中的陌生”，同时认为诗意的这一规律，与人性的悖论有关。这一规律因来自人性，所以，既适用于生活，也适用于人类文化的所有领域。四种模式只是用错搭方式，具体去实现“熟悉中的陌生”，模式背后的导演依旧是人性，这也是我为何一直强调，这些技术并不只是技术，实则是人性的律动。刚开始训练时，一些学员并不理解我说的一句话，叫他们自如之前先抛弃语言中的道德意图等。如果不抛弃，就如同舞者还处在练基本舞步的阶段，就要求自己练的每个基本舞步，都是自己情感或自我的表达，这不仅毫无意义，也徒增练基本舞步的难度。由于错搭的陌生化效果太强，所以，我从不担心诗意会削弱，倒是担心太强，为此在书中给出了一些削弱、使之平衡的方法。

书中第二章讲的，就是诗歌的难点。诗歌难在得靠呈现，而不是讲述。如果讲述能解决诗歌的表达问题，诗歌与哲学就差不离了，直接把想法讲出来就好。诗歌难就难在，它不能直抒胸臆，直截了当说出一切，它要曲线救国，通过呈现意象迂回地暗示出来。你要问为什么必须这样，我只能说，视觉听觉等感官，对诗歌至关重要，人需要在动用理性探寻意义之前，先用感官去感受诗歌，能绕过理性直接作用感官的，只有意象。意象的作用与音乐差不多，听音乐的人还来不及想曲子的含义，已经先有感官感受了，音乐的标题或歌词，只是对感官感受的理性提示。这样难点就分为两个，意象该怎么构造？该怎样用意象传递经验？第一个问题，就是我上面讲到的若干模式，对初学者特别有效，可以解决构造意象的难题。近日，诗人三色堇告诉我，她周围的一些专业诗人认为这本书对他们写诗也有指导意义。解决第二个难题的方法很少，只能寻找经验与意象的相似之处，这是一条与读者沟通的通道。对我来说，兴奋点就在意象本身，它能把俗常的视觉和听觉经历，巧妙地陌生化，所以，读者光感受全新的视觉听觉经历，已经会被意象触动，更不用说隐藏在意象里的诸多意味了。意象可以为读者打开多义的世界，里面的意味几乎难以穷尽，对观念容易固化的常人，不只是一种有效的提醒，也是他们可以从中提取诗意，用来度过或忍受人生的有力援助。

中国作家网：就该书而言，您将写出一首完整诗歌的要领分布在“四堂课”之中，如果请您用更精炼的语言概括诗歌写作的要素是否可行？

黄梵：你向我提出的，几乎是一个无法完成的任务，我只能试试看。其实“四堂课”对诗歌写作来说，已经过简，很多问题不得不一笔带过，比如诗意问题、悖论问题等。今年暑期，为了弥补“四堂课”的过简，先锋书店请我开了十堂课的写诗课，这样就有机会梳理，过去一笔带过的那些问题的来龙去脉，书中一些片言只语背后的审美根据。

为了实现变幻莫测的诗意“熟悉中的陌生”，换眼光是关键，可是换眼光对常人是难事，所以，我提出用错搭来实现，并把它作为新诗写作的要点，它提供了常人容易理解和掌握的路径和方法：通过把熟悉的事物错搭，来创造陌生的事物，达成换眼光的目标。错搭使新诗的诗意既可以耐受散文化，也可以耐受生活的苟且，使得生活可以成为一切诗意的源泉。

2021年暑期黄梵在先锋书店诗人之家讲写作课的课堂

打破固见，用现代诗重建诗教

中国作家网：写作这样一本教习为要义的书的初衷是什么，换言之，您认为既往鲜少谈论诗歌写作方法和技巧的原因是什么？

黄梵：诗歌是最靠近人类本性的体裁，人性中的悖论和辩证法一样的谜，都在诗歌中得到了极致体现，所以，写诗者把诗歌视同自己的内心，把它视作心在纸上的律动，就不足为怪。诗歌的多义，不确定，谜一样的美，也让它成了诗人走向超越和自由的通道，成为摆脱现实束缚的利器，成为挣脱俗常之美，让美另成一格的启示。面对诗歌的这一神功，没有人愿意把它与理性挂钩，认定诗歌之道是天道的一部分，只有通过兰波那样的通灵，才能得道。加上文学史更乐意记录诗人显现的“神迹”，李白斗酒诗百篇，柯勒律治在梦里写出长诗《忽必烈》，李贺骑驴觅诗等，就加强了写诗没有技术和方法，诗由天授等固见，这是人们把它神秘化的原因。门捷列夫也通过梦发明了元素周期表，但没有人认为科学家可以不讲技术和方法。这样的偏见，与诗人普遍会修改诗作，且越改越好这一现象相抵触。比如，毕肖普会把诗挂在窗台上改十年，多多会为改一个字琢磨好些天，博尔赫斯甚至认为，发表就是为了停止修改。诗作能靠理性判断改好这件事，就意味着诗歌中有技术和方法。我有个叫董长青的医生学员，写了这样几行诗，“浓绿里  蝉声盘旋/把我的梦/和年老的蒲扇/卷进奶奶的怀中”，我帮他改成：“浓绿里盘旋的蝉鸣/和蒲扇年老的风/把我的梦/卷进奶奶的怀中”。我只调整了词语顺序，添了一个“风”字，诗意就焕然一新。我并不拥有医生的心灵，但按照可以教给学员的技术和方法，就能把诗句改得更好，我依据的是诗意的形式，这当然是技术。正是诗歌永远神秘这一固见，导致鲜有人去总结现代诗的技术和方法，我以为，是时候可以打破了，这本书就是我作出的祛魅努力。

中国作家网：该书序言题为“一个人的写作启蒙”，颇有些孤独的意味。近年来“写作可教”几乎达成共识，尤其疫情发生以来，形形色色的直播课兴起，“写作课”逐渐成为各大内容平台青睐的选题，由知名作家担纲的情形屡见不鲜，对照这一现实，为什么您对教授写诗及这本书的出版冠以“一个人”或“启蒙”这类形容词？

黄梵：我开课的初衷与那些课程不太一样，不是为了培养出“想成名成家的作家”，而是为了达成两个目标。一是培养出能安下心来、有定力的作家，不再为得奖成名困扰，通过写作建立起自足的精神世界，把写作视为一辈子的事，才是意义所在，其它世俗的成功不过是锦上添花。二是给那些并不想成为作家的人，提供精神援助，他们因为写作，走出了个人的精神困境，获得了精神的后花园，这恰恰是文学对于普通人的意义。先锋书店办写作课虽然是收费的，但我一直把它视为公益课程。上过写作课的学员都知道，课表上两小时的课，我一般会讲到三小时，课下我把他们都视为精神同道，朋友。我的课招生时不遴选，只按先来后到，这样会招进很多零基础的人，各种职业各种年龄的人，充分体现了孔子的“有教无类”。有个文学院想与我合作，我问对方怎么招生，对方说要进行几轮筛选，选出最好的苗子入班。我说我们不能合作，有违“有教无类”的理念，再说，要是零基础的人中真有天才，也被你们刷掉了，因为天才如果还没走出学徒期，天赋也很难显现出来。我希望藉着各阶层的学员，把能给人带来定力的现代诗趣味，播散到社会各个角落，给更多的人带来帮助，在诗教尚未恢复的时期，用现代诗来重建诗教。

让诗回到人性的港湾

中国作家网：您对诗歌和语言两者之间的关系多有论述，如“诗歌是离语言最近的”，“诗歌会把语言运用到无法表达的极限……”，您如何看待现代诗的语言贡献？

黄梵：旧诗因为有格律形式，所以，当我们说形式就是内容时，一般人很难理解，格律形式与诗作内容，在他们眼里是天然分开的。胡适创造新诗以来，新月派的新格律形式努力，基本失败了，这不但没有影响新诗的发展，倒使它更成熟和多样了。这个事实就意味着，语言代替过去的格律形式，成为新诗的形式。同时，语言又肩负着表述的内容，两者必然合二为一。如何理解语言就是形式呢？我以为，新诗形式的确立就在诗意。旧诗的格律形式本身就包含着很强的诗意，你只需把旧诗译成白话自由诗，就能证明这一点，译成的白话自由诗肯定没什么诗味，尽管旧诗的所谓内容还在。这同时也说明新诗诗意的支撑点，已大为不同。新诗诗意已转向语言层面，如我在书中揭示的，转行、分行、标点符号、空格等，只能对诗意起到微弱的支撑，真正的支撑来自语言层面的诗意，比如主观意象等。由于主观意象诗意强悍，导致新诗毫不畏惧散文化，主观意象对散文句有很强的耐受力。讲到这里就容易理解，为何诗歌是靠语言最近的，因为诗意的实现与否，正是仰赖语言。现代诗为了抗拒散文句对诗意的侵蚀，会更在乎诗意的浓度，前面我说过，诗意跟陌生化有关，有些诗为了追逐诗意，会过度陌生化而步入难懂的境地。多数难懂不是因为有什么谜底，非要大家猜出，而是意象的多义、歧义造成的。比如，你能告诉我“在整个天空/只有一颗男性的星星”（洛尔加）的确切含义吗？“男性的星星”这个词已越出了字典的定义，你可以把它看作一个新词，是由你都懂的旧词组成的，诗人创造的都是这样的新词，字典已经被他们抛弃。还有一些意象的含义，不止超出字典，还超出人的理性，进入潜意识领地，触及超验的世界，这是日常语言想都不敢想的事。就是说，诗人将语言用到了意识失控的地步，以致语言可能会先于意识产生，即先写下语言然后才试图理解它。几乎每个诗人的写作中，都会有抵近语言极限的经历。这意味现代诗在穷尽现代汉语表达的各种可能，是语言变迁的探路者，同时它以诗意作为标准，引领现代汉语走向与工具语言迥异的征途，保存与诗意相关的情感、道德、想象力等，使得现代汉语不因实用而放弃想象，不因工具化而丧失人性，不因理性逻辑而割舍多样的表达。我想，世上大概只有诗人才在乎和警惕工具理性带来的简化和同化。

中国作家网：古人生活中的诗意几乎无处不在，对日常的记述、诗人之间的唱和交往皆可入诗。您曾经谈到“写作不只关乎尊严、声名、利益，也关乎人的生活需要”，在您看来，现代诗与生活的关联是怎样的？

黄梵：从人类原始期开始，诗意就一直弥散在人类的生活中，成为他们能把日子过下去的精神援手。所以，古代诗人不把诗与生活分开，始终遵从生活诗学，就不奇怪。我以为，把诗与生活分开的事，一切与分开配套的观念，皆来自现代主义诗学，这是当时特殊情境造成的，与诗人对启蒙运动的后果，比如民族国家之间的争战等，感到失望有关。诗与生活此前一直在一起，硬生生分开只在那段时间。二战后的后现代兴起，又让诗回到了生活，这个人性的港湾。但分开的观念至今仍在，现在，到了该回到诗意正途的时候了，该意识到即使没有诗歌，人们也没有放弃在生活中追逐诗意的努力。自古以来，人们就用过节、旅行、倾述、穿新衣、梳妆打扮等方式，靠这类变化产生的诗意，更新单调乏味的生活，靠它们来忍受短暂、艰辛的人生，如果意识到诗歌只是让这种努力发生在纸上，你就不会觉得诗与生活隔得有多远。当然，人们在生活中追逐的诗意，比较强调即时享受，因为他们没有空闲细心琢磨诗意，强调无论谁需要诗意时都容易找得到，所以，这种诗意具有公共色彩，我称之为集体诗化，种类不多，很难满足个性化的多样需求。诗歌的诗化则有所不同，种类取之不竭用之不尽，与他人不容易重样，能满足个性化的所有需求，我称之为独特诗化。独特诗化唯一的缺点，是具有延时消费的特点，需要花一定时间消化诗意。集体诗化很难历久弥新，比如，你去草原旅行，刚开始会觉得诗意盎然，如果待上一年，诗意就消失了，下次再让你去，你可能都没兴趣了。但诗歌中的诗意，经得住历代读者的反复阅读，李白哪怕一首最简单的诗，比如《静夜思》吧，仍会让人常读常新，不会产生因熟悉导致的厌倦。

中国作家网：请谈谈您欣赏喜爱的诗人诗作。

黄梵：把诗看作生活艺术的那些诗人诗作，我都喜欢。当然。“生活的艺术”既有艺术对于生活的换眼要求，也有生活对于艺术的经验介入，国内外能做好的诗人并不多。很多诗人都是单向的，要么对生活的换眼做得不错，但经验在诗中捉襟见肘，要么经验成了诗中的主导，换眼却乏善可陈。比如，勃莱有一首诗《反对英国人之诗》，我就很喜欢，它写诗人在风吹草动那一刻的感受。你可以看到，哪怕是民族或历史的诉求，也被个人经验拖曳着，民族或历史只有置于个人之下，才能真正显露，才能在风吹草动的日常经验里，让诗人听到更多。

黄梵，诗人、小说家、副教授。已出版《第十一诫》《月亮已失眠》《浮色》《南京哀歌》《等待青春消失》《女校先生》《中国走徒》《一寸师》《意象的帝国：诗的写作课》等。诗歌代表作《中年》收入众多总结性选本，诗歌在海峡两岸广受关注，被联合报副刊主编称为近年在台湾最有读者缘的大陆诗人。长篇小说处女作《第十一诫》在新浪读书原创连载时，点击率超过300万。获《作家》金短篇小说奖、紫金山文学奖、北京文学奖、钟山文学奖、《芳草》汉语双年诗歌十佳奖、金陵文学奖、《后天》双年度文化艺术奖、美国亨利·鲁斯基金会汉语诗歌奖、博鳌国际诗歌奖等。部分作品被译成英、德、意、希腊、韩、法、日、波斯、罗马尼亚、西班牙等语种。