渴望蒙太奇

——胡香诗歌批评

一位已逾知命的诗人会想些什么？一位年逾知命的女诗人会想些什么？一位年逾知命、曾经的女诗人会想些什么？――这些，去问宜君胡香，去问陕西的胡香。当然，和古往今来的繁愁善感者一样，和“识得愁时只道天凉好个秋”里的经历者一样，胡香那迷缝的细眼会先躲开你，然后就用她的侧影给你一些隐约，然后你就会觉得，诗人就是一幅幅剪影，女诗人就是这些剪影被岁月光阴辑成的蒙太奇。

一、 迷失于巴别塔

诗人对语言很苛刻，语言之于诗人又那么苛责，爱它追逐它，恨它反叛它，需求于它之后又摒弃它。“一转身/就是一个抉择/一种命运”(《转身》)这个表达很空白――抉择和命运就是转身之间，至于通过这个字面是否表达这个，尚在两可之间，但如果不是字面意义，那就说明这个字面组成得又太遥远。“下雨的日子/唉/下雨的日子……"似乎就是一个下雨的日子，但又似乎不是“细雨濛濛”的相思、不是“山中其雨缓”的摹景，还不是“雨雪霏霏”的模糊。说雨未必雨，说何日则不指某日，用语的斟酌再斟酌之后姑且还只好“下雨的日子”了。曾经仿了这模样写了几句――“不了，不下雨了/因为    花儿已然开学/阳光就作封面”――意图也玩点诗句，可是明明知道“阳光作封面”已经算是挺明快的诗歌语词了，如何去达成深沉？但是，胡香相信古斯塔·荣格的“常理加非理等于超理”，相信人格的内倾与外倾，相信“意识、个人无意识和集体无意识”。所以，胡香义无反顾地激励自己“我就打算这么干，即便错了，我也要错得，不是我撞破南墙，就是南墙撞破我的脑袋我自己做自己的修正液”――试图从极其艰深的层面去寻找语言的源头并且还要破解所谓真正的语言密码。事实上，诗人自己已经从出发上跳离了逻辑原点，纵身跃入病理学和心理学的浅滩去寻找语言的渊源，显然就会搅成一锅粥。诗家的思考与哲学家的思考是两个截然不同的范畴，一旦错位，必然是“头脑灾难”，诗的情绪症候是心理学家可研究的素材，可是心理学家总不可以用诗的方式去研究情绪――那就成了“逻辑灾难”。

“天空就这样暗了下来/越来越暗/你转身离开/而我没有看见/天空/又暗又低/你转过身去/长发在背后漫卷如旗/满头的青丝/转眼变白/如雪/纷纷飘落/而我没有看见”

这首《转身》咏叹了人生无常，它不以固有的逻辑去慨叹生活或生命，而是将这个过程浓缩于一个瞬间。

“一转身是一个抉择"面对迎面而来的世界，你的迎合显得那么慌乱无序但又不得不面对，这就是所谓的抉择。一转身就是“一种命运”则是抉择之点所发轫的路途，诗者所思索的命运往往是基于经历的迷茫，大多数人是走一步算一步，反倒难以生发这种迷茫感。天空暗，“你”转身离开，“我"没有看见……这是恍惚之间所偶发的生活关联。之于自己、之于他人、之于环境。

天暗，“你”转身，青丝白，“我”没有看见。本节是与上一节的有意对应，既是关联，又是简单的复咏，“我”没有看见，实际上大多情形已然看见，只是光阴迅速，来不及回味。

至此，随着诗句渐次到来，其中的情绪脉络也逐渐显现，只不过并不像形式逻辑那样井然有序，不过是将情绪作了理性化调整，并引入了几个关系较为松散的意象。之后，由于不得不行文的原因，无意中跌入到中国古典诗歌的套数，反倒引导得雅致旷远、意趣盎然——

“道路空旷/你打马如飞/你的歌声/在天空中回荡/而我没有听见//我依旧升起炊烟/每天黄昏/打扫门前的落叶/练习一个动作/转身”

这是胡香诗中比例较小的成功范例。也是她追寻西化式诗歌过程中所无意引入中式意境的成功所在，从而反证了之所以迷失于巴别塔的某种理由乃至教训。

组合成文字的无所谓偏激，还是带有思辩意义的。这种抽象的文字，内在的序列很明白，然而很可能已经被别人发生过。有意思的是，到了一些思想不厌深刻的诗人那里，语言或者语词不再忠诚于自己，而是谜一样的存在。语词总不能够百分百承载诗人的情绪思维、有时甚至恨不得将一个瘦弱之词扩张得无限胖大，语言也无法完全准确地传递自己产生的艺术信息。从而，胡香就去求助于荣格、尼采、劳伦斯、陀思妥耶夫斯基、卢梭等等，因为这些人都是在这条路上探索的先驱与先烈。

我比较喜欢基于美学意义的画面感，或为水墨山川、或为镜中风云、或有伊人在岸、或临落红成阵，等等。这些动静相宜的流动组合，会让人大多时候处于舒适状，也会通过它们的排列组合去况味许多在实况世界里难以穷尽的美感。胡香也喜欢，但她是沉溺于另一个文学义理世界去遥望此岸花开，即便喜欢，也不过是从内心以为“屈尊降阶"式的喜欢而已。胡香说自己“常常记不住自己写过的东西，写完就完了，仿佛它不再跟自己有关一样。偶尔回头打量，会有一种似曾相识而又陌生的感觉”这类诗人及其诗作，本身就不以词语与诗句取胜，而是以诗人自己所惯常的语句体系去营造他自己认为的诗性系统――氛围的、隐喻的、庞杂兼容的，“似曾相识的是生命底色里的东西，它不大容易改变，即便改变，变化也是极其缓慢和细微的”这与中国长久以来形成的艺木传统相去甚远。不拘泥于细节琐碎、不讲求线性流程，“似曾相识”是基本要求也是高级效应，“这种东西不独在某一篇文字中体现，而几乎在一个作者的所有文字以及别的表达方式中，都或隐或现地存在着”倒是具体的字词篇章会有生疏感，看时也会有言不及义的无力与遗憾。

综上所述，在写作经历坎坷、创作思想深邃一类诗人那里，文字有缺陷、词语有局限、语句是束缚、语言则不能道诗之万一。

二、 反动的借鉴及其成功

作为一个女人，胡香无例外的属于那种柔弱性情――广泛而隐忍的柔柔弱弱，行步大多迟缓、话语总是一种节奏、眼神从不显灵动。但是，写了诗的胡香，其潜意识驱动下是有野心的，因为，她非常熟悉俄罗斯“白银时代”文学，更为重要的在于，彼时的俄罗斯诗歌出现了一个太阳――普希金，并且出现了一个月亮――阿赫玛托娃。胡香的诗歌是奔着这个月亮去的。

从古至今，不论何国何地，女性似乎都是弱势群体的代名词。在古代的中国更是有“女子无才便是德”的说法。但是在俄罗斯文学的白银时代，这种说法被完全打破。以吉皮乌斯、古洛、阿赫玛托娃、苔菲、茨维塔耶娃、莎吉娘为代表的一批女诗人、女作家们横空出世，并在俄罗斯文坛上迅速占领一席之地。她们在文坛上同样取得了巨大的成就，完美的展现了白银时代俄罗斯女性的才能和魅力。在这些女性作家和诗人中，以阿赫玛托娃的诗歌成就最大，被称为俄罗斯歌坛的“月亮”，从这个称号就能看出来阿赫玛托娃在诗坛的地位。阿赫玛托娃的诗歌风格温婉多情，而又缱绻哀怨。她的诗，将女性的内心世界和思想感情，表达的淋漓尽致。“秋风落叶般塔梅尔兰再次刮倒秋天/阿尔巴特的街巷里唯有静寂/火车站或那片雾霭的后面/无法行走的路黢黑如漆//这只能是它/最后的路/而愤怒/渐渐停息/反正世界已聋/教义鸿达的福音书/就像神殿最痛苦叹息”(1957《无题》给鲍·帕斯捷尔纳克)。

于是胡香的大部分诗歌就明显受此影响“感谢你赐我这绳索与鞭子/让我将栏杆拍遍泪也不再流/让这碎尸万端的绿蚂蚁/也学会了长出小小的翅膀/在这绳索之内鞭影之下/像扑灯蛾一样笨拙倔强地飞”(《感谢你赐我绳索和鞭子》)这几句是这首诗的结束一节，意象选取带有较强的随意性，构成明显带有故意的强化性，情绪附着也明显带有现代派隐喻性。“我把一把铁色深沉的古刀收起/深深埋入地底/那流血的心脏的人形的刀柄 如琴/不再握在我的手里/把它还给孕育它的母亲/那苍凉的炙热的大地 呵高原/那惟一的无垠的怀抱/让它瞑目 沉睡/不再醒来”这首《时间纯属多余》，其情绪更难把握，尽管用了诸如“古刀"“心脏”“母亲”“大地”“怀抱"“沉睡"等一系列貌似意象，但这并不能确定诗歌的情感调式，也无法瞄准其思想走向。

胡香对于白银时代女诗人的情怀源自于她对自己固有诗歌哲学的一再检索回味，比如白银时代女诗人苔菲，以简洁的诗句表达她对人性的深刻认识。苔菲笔下的孩子世界弥漫着忧郁、孤寂、不被理解的情绪。可以说，她是一位非常细腻、观察力非常强的心理学家。检索到苔菲，胡香的诗歌就会不由自主地去追随，像苔菲那样将更多的笔触关注老人和孩子――这是人生的两端。“只有孩子的眼里/还能流出泪水/只有孩子的喉咙/还能发出哭声/可以感动上苍/降下雨水"――这种生命关照布满了胡香诗歌的角角落落，只不过她往往采用了更加隐喻、更加自我化的方式去构成，可以感觉到，她很难满足于读者对这个构成的分析解读，更不相信读者真正能够理解其中的一切意义。值得玩味的是，因为诗性，胡香借取了苔菲忧郁的一面却忽视了她幽默的风格，也许在胡香看来，苔菲的幽默恰恰是忧郁的另一种显现――思维多向性的诗人往往就是这样疑神疑鬼吧。正是这种生命哲学的过度参与，使得胡香在诗歌之前的思想更大份额地去发散庞杂的哲学课题，诸如语言之于哲学、音乐绘画之于哲学、人生哲学、影视哲学、文艺哲学等一大堆玄而又玄的东西。

庆幸的是，胡香在这茫茫洋流中会偶尔露头朝东方岸边瞅一瞅，灵性所至，心血来潮，往往又契合了本土历史文化一些优良传统，1997年发表于《诗刋》的这首《月光女子》就是特例:

她玉立沙上

宛如一柱月光

黑夜因此不再离去

太阳因此不再升起

长发丝绸般飘扬

肌肤冰雪般透亮

她在沙上翩翩而起

独自舞蹈，长夜不息

她思念远去的爱人

在自己清洁而新鲜的泉里

暗香盈盈，古老的花

轻轻慢慢缓缓绽开

手臂伸向天空

落花缤纷而下

我凝视她

我凝视一株水仙

我从石砌的冬屋走出来

走向春天，走向她

走向我自己芬芳的泉

这是反向互动的诗歌效果，神游他乡回望故土之时的觉悟，是将所有哲学问题暂时搁置时的神清气爽，摒除杂念之后所吟咏的优美旋律。

三、 冷宫中的诗歌及其幽怨

胡香一直都很像古代的女子——古代刚刚从冷宫走出来的嫔妃 ，端着肩膀、眼睛老是朝一个好像是固定的地方看望，言语腔调也是那种细细却咕噜噜的，总之吧，就是那样什么都见惯了的表象。可是她写出来的诗歌——好像不应该包含歌——根本就像是一个深古欧洲男巫附体时候的箴言。

其实，自2010年以降，诗文还真就自顾自地去了冷宫，这种吟诵形式不再能够引起一些社会共鸣，这种抒写样式也不再可以让人饮茶品味。在这之前，胡香正在深深刻刻地组成大量句子，正在深深邃邃地思索一些问题——人生的、文学的、人性的、艺术的、宗教的等等。没料到这会儿，其他的信息样式正在汹涌而来。“无限辽阔的天窗——造就了伟大的诗章，伟大的精神——记忆不灭的地方”这应该就是一个起点了，关于记忆的文艺起点，当你还在自己的大脑检索已经存在的信息，一帮后来者已经从互联网调取各自所需的东西，然后自自然然地化茧为蝶满天飞了。

问题还在于，面对这扑面而来的波涛，大量的诗人选择了一种很有意思的态度，那就是“生闷气”。他们神圣的艺术活动被一群有点像幼稚园儿歌的态度弄得怨气冲天，他们所孜孜以求的语言殿堂被冷落于旷野。

在胡香的潜意识里，自己是一位带有点妖魅意味的歌者，一直以来在寻找能够理解她曲谱的所谓“知音”。“雪国的镜子，雪国的光，令人眼盲，呵，谁在歌唱，谁在歌唱，如此忧伤，黄昏时分，夜幕降临，水手不再远航，塞壬在歌唱，一株水仙在歌唱，这迷离的时光，呵水手，不再远航”(《西壬在歌唱》)。对于聆听者而言，他首先是受魅于可直接感知的语言气场(说气场还真是社会历史时代所造就的诗人歌者个性)，胡香将这个逻辑次序弄成了倒叙(不为大众所舒适的)，她先期将所设定的诗歌内容一再填充，直至临界膨胀，然后才去遴选语词语言――故而她当然就以为那些生僻的典故和生涩的语词构成很流畅地就应该是诗歌了。

上面这首《西壬在歌唱》也许隐喻了胡香的诗歌语言哲学观，矛盾的对立双方都是优美而诗性的，妖魅及其施与双方也存在着相反相成的美学意趣。荷马史诗中的这个故事并没有如此曲折的哲理诘问，但胡香不允许它只是个单纯的凄怨传说，妖魅者的歌唱是美的、值得咏叹的，水手不再远航也是美如画的、值得浩歌的。

诗人，都是关注于自我而朝虚空长啸的孤单者!他们抽去了情绪得以提升至当前这样亢奋端面的阶梯，以一种在第三方看来莫名其妙的方式宣泄，更以一种在自己看来居高临下、登高望远的方式去呼唤。他们不屑于琐琐碎碎去讲述故事，那样会将充满情绪的气球松弛得沥沥拉拉;他们要将语言分成一行一行地去排列，那样方能把胸中块垒起伏地涌动出来——

那可怕的事情

你一如既往地

恐惧着

提醒着自己

说，不要

沿着一条光线

推开一扇门

那门的外面

可能还是门

他们就是这样迷恋于语句分割对语气表达的重要功用，意在让文字自己动起来、跳起来、舞起来、唱起来……之后便沉醉在这创意中悠然自得。当然，更高明的诗者绝不会单单满足于这种外在的形式布排，而是加入了诸如语法机巧、逻辑幻化、修辞布局等手段，更易让人信服这些艺术方式的奇妙。

诗者胡香也在运用这一系列奇妙的艺术方式，但她又不厌其多地罗列了众多的方方面面的知识。从这个意义上说，胡香属于有知者，但却不属于智者。她会在诗行中兴致勃勃地列举出阿尔、塔希提、巴比松、瓦尔登、提契诺、杜伊诺和慕佐等人物或名称，试图以对名词的关注达成诗性之体现，此时的作者是兴奋的、表现欲的、满足的，甚至是洋洋自得的。自得在于，她终于将自己所知道的一吐为快了，而不智在于，她忘乎所以地甩掉了诗歌之霓裳，忘我地一跃而入了叙述文之泥沼。

问题在于，是什么样的力量鼓动着诗人挥霍着他的诗走入了冷宫？

现实却是，诗这个样式并不是被主动冷落，它反倒如同一个个孤星一般在各自遥远的地方闪烁着，而关注它的不再是各行各业的受众，是诗者才去寻寻觅觅地关心，星光只照星，星只寻星光，从而它的运动范围大大缩小，它的信息往来不再对诗外所有人产生影响。从这个意义而言，诗还在繁荣着，只不过它似乎以一种更为柔弱的方式浸润去了众生当中，被小部分人所受用，或者被阶段性受用。过去某个时期，当一个诗人吟诵了一首诗，便会有许许多的人去传诵、去围观、去品味;现在，当一群诗人有了各自的诗，就要包围了一个读者，求他来看、来赏、来念。当一个小学生可以用诗来记录他幼小心灵的脉动，你能说些什么。当几个中学生在网聊时蹦出一串又一串诗，你能说些什么。当几个雅朋优友聚会吃酒，他们豪兴所至，借半醒半醉竟也喊几句诗，你又能说些什么。这还不包括节日庆祝、生日庆贺、重要庆典、婚丧抒情、行业活动等等诸多的临时应景型诗——

选择在这个春天

将几乎忘却的事物

扎根

包括

一小段青春的影子

这是一个00后的所谓诗，随手写来，过后即过，不做作、不思索、不为诗性，只不过算是高三紧张之余的几句放松。这还算不上什么，零零后的思考方式与情绪表述，也可以让你小小愣一下神的——

夜沉寂，适合寄存孤独

看不清墨色

呼出的雾气

像一场哑剧

延伸着

猜不透其中凄迷

从表面看，他不过和前辈一样，到了青春涌动的年龄，会有平常的愁绪、会有叛逆时的惊惧、会有爱情的“萌萌哒”，从而，你会以为他们不过是重复你的青春之路，对扑面而来的新事物、新感觉、新觉悟怯生生地接受着。事实上，你对他们的认识偏大了!他们只是拿诗作了类于书包文具似的东西，临时拿来借用一下，他们并不因为组织了几句奇妙的语言而“嗨”，更不因为自己写了几首甚至一本诗而确立了文学之人生理想。当你以为发现了一个将成大器的诗苗，他却撇了撇小嘴去上了理工类大学。当你认为假以时日他可以成为李白杜甫，他却蹦蹦跳跳去玩网游还说不了不了玩到这就不再玩诗了。汉语新诗正面临一个很冷淡的时期，传统被继承、被洋洋大观的抒写、被挖掘的非常丰富，稍微老一点的诗人及其诗作就在那儿，或被偶尔拿来诵唱，或者进入殿堂库存，等待历史去沉淀筛选，将来将有一大批被遗忘，一部分成为准经典。 汉语新诗诞生百年以来，呈现出一种怪异的特性，以轰然巨鸣发轫，之后便是一路小起伏的渐行渐弱,以至于今天的式微。它产生的大背景是“五四”运动中的新文化运动，又是新文化运动中的白话文运动。它的起点很辉煌、丰富多彩，不乏深刻思想与多种情绪，不乏奇思妙想与成功创造;也夹杂了平俗无味的叙述与空喊。

不妨跨越对比一下，看看90后“春草派”诗人陈昂创作于2013年的《洪荒》，这首诗在当时影响很大：

洪荒

我来自洪荒

终归要回到洪荒

在大自然的隧道里彷徨

不敢张望

不断遐想

幽幽的风

涤荡着心驰神往

我来自洪荒

终归要回到洪荒

昨日的昨日流淌

今日的今日彷徨

明日的明日迷惘

在宇宙里

看天看星看月亮

看到了来自洪荒的想象

也看到了想象回到洪荒

与新诗起点时候的作品相比，看不出有多么大的进展。