新时期以降的福建当代诗歌写作，曾被评论家蓝棣之当作中国当代诗歌“金三角”结构之一角（另外两个角分别为北京和四川）。蓝棣之的这个观点尽管是一家之言，却也从某种程度上反映了蔡其矫、舒婷等人领衔的福建当代诗歌不可小觑的分量和地位。而蔡其矫先生也曾把福建当代诗歌写作版图勾勒了一个小“金三角”：福州—闽东—闽南。汤养宗是继蔡其矫、舒婷和吕德安之后具有全国性影响的福建当代诗人，不管是在大“金三角”还是在小“金三角”结构中，他都是一个重要的存在。汤养宗在长达40多年的诗歌写作历程中，罕见地葆有一种持久而又强健的艺术创造力，不断地寻求诗艺的自我挑战和自觉超越。他的诗歌作品从数量看并不算多，但在艺术质量上却潜心推敲打磨、精益求精，为当代汉语诗歌写作实践提供了不少凸显鲜明个性风格的优秀文本。在其诗学随笔《“门”里头的福建诗歌》一文中，汤养宗曾别具匠心地运用拆字法，对当代闽地诗人沉潜而内敛的精神特质做了一个十分精当的概括：“福建诗人似乎有一个不成约定的心理定式，那便是更相信用自己的声音说话，更相信作品的硬件，不相信名声的软件；更用力于对自己诗歌肌理的深入打造，用厚重结实的诗歌文本，来取得外界诗歌同行们的信任感。‘门’内之‘虫’吧，闷在里面心头热是自己的事，但声音还是可以传到外面的。”①这段颇具自信心的评论话语，不仅是对福建当下诗歌发展整体状况的精准把握，其实也完全可以看作是汤养宗诗歌写作的一种自我评价与定位。

海洋想象的嬗变

作为一位生长在闽东沿海地区的诗人，汤养宗始终把海洋想象当作他诗歌抒写的一个重要主题，并且取得了突出的创作实绩。汤养宗的第一部诗集《水上“吉普赛”》所收录的诗作，充满了渔汉、渔娘、鱼美人、珍珠蚌、白水母、大鲸、海草、鱼汛、鱼谣、半岛、台风等意象，每一首诗都与海洋密切相关。已故诗坛前辈蔡其矫先生曾热情地称汤养宗为“海洋诗人”，认为他的诗：“以渔家子弟的率真深情，以新鲜的意象，描绘出一幅幅在生存背景上的心灵图像，无论是讴歌或诅咒，都是海与人的生命之歌，揭示了原始液体中哺乳成熟的生命光辉，充满顽强的信念和乐观精神……”②蔡氏作为前辈的赞赏和期许在这里显露无余。在汤养宗早期诗歌作品中，海洋想象往往呈现为诗人对某个具象化的生活场景或情感事件的深切观照。譬如，《船眼睛》一诗对年轻渔妇绵密情思所作的细致刻画：“说有眼睛的船应该比小猫小狗更有灵性/说它过去不听话那现在起就该听话/说以后不要老是迟迟忘返/说也不要三天两头在梦里翻船/说从今起风暴会在他船头让路/说有这双眼美人鱼不敢来迷惑他/说她不再怕骗  她一切都会看见/说这是船的眼睛也是她的眼睛。”透过硕大的船眼睛，我们不仅看到了年轻渔妇柔情脉脉、忧伤如水的守望目光，以及她对于爱情大胆而独特的表达方式，也窥见了隐藏其后的抒情主体的感怀与关切。而《船舶洞房》一诗写的是虽处于逼仄生存空间却仍艰难伸展的蓬勃生命：“露出你礁盘般的男性来/露出你波浪般的女性来/带着海给你的粗犷野性/无拘地发出你对生命渴念的呼吸/所有正常的顾忌在这里都拉断了缆绳。”作者在这里把独特的海洋意象和性别意象巧妙地合二为一，对于野性生命的赞美之情跃然纸上。

 如果说汤养宗早期诗歌中海洋想象的底色仍然是一种浪漫主义抒情话语，往往通往某个具体的现实情境，流露出作者的某种悲悯情怀，那么，他近年诗歌中的海洋想象则带有鲜明的形而上色彩，渗透了作者关于世界、生命和自我的沉思。在这些诗中，汤养宗很少抒写具体的海洋意象，而是常常在诗里直接使用“大海”一词，使之成为一个与抒情主体的自我镜像相互呼应的巨大能指符号：“只有大海没有倒影，不要倒影，不要/用倒影看一看，自己的身体正朝东或者朝西/大山，城市，人群，狮子，甚至蚂蚁/纷纷花开见佛，对着自己的影子/疑神疑鬼，心事里还有心事，并被问/这又是谁的身体，既要见如来，又想见所爱/只有大海走走停停，从不看自己的身影/也因为没有，大声说话，自己就是尽头。”（《只有大海没有倒影》）在这里，大海已然超越于现实物质世界之上，成为理想的自我形象和艺术境界的最高象征。而在另一首短诗《三人颂》中，大海作为一个精神性的能指符号得到更为突出的呈现：“那日真好，只有三人/大海，明月，汤养宗。”尤其是第二行中3个名词，颇具意味地并置为一个超级主语，一方面微妙地勾连起李白经典诗篇中的孤独主题，另一方面又突出了抒情主体作为一个现代人所面对的存在与虚无的悖论语境。

 从具体现实情境的展示与呈现，到形而上的能指符号体系的建构，汤养宗诗歌中的海洋想象的嬗变轨迹，既体现了作者诗艺上的变化过程，也体现了诗人抒情姿态的重要转向，即从对外部世界的介入转向对精神世界的深层挖掘。这种转变，或许可以诗人创作于2014年的《在三亚与大海失之交臂》一诗中找到一种印证：

对大海，我有自己的手感。早年的纠缠

令我闭着眼也能感知

它的丰臀，腰细，激情不跌的呼吸

及爱动手动脚的小脾气

可在三亚，我的手突然被人砍掉

像特意来扑一个空，来证实

什么叫够不着与舍弃

一个人间的惆怅客，又一次

在自己的醉心与一步之遥间，选择了逃离

飞机又要把我运送到

另一个人间，去作另一番撒野

牛或马那样，接受别人的接受

蓝天上，我的手轻捻着一件空空的蓝绸衣

用鼻子一嗅再嗅那久久不散的体香

这里所谓的“逃离”，其实就是对于现实形态的大海的告别，而诗人所追寻的轻盈的“蓝绸衣”，正是心灵化的大海的象征。

主体形象与身体话语

 与海洋想象的嬗变相呼应，汤养宗近年诗作中的主体形象也日益突出。而主体形象的演绎，往往出之以某种身体话语。为了更突出主体的地位，诗人甚至在多首诗里直接出示自己的姓名。这种对于表达主体形象的强调，当然迥异于浪漫主义诗歌理念中的“作者中心论”，而应视为汤养宗面对当下现实世界的某种介入式的新姿态，正如他在《立字为据》一诗中所宣示的：

我是诗人，我所做的工作就是立字，自己给自己

制订法典，一条棍棒先打自己，再打天下人

有别于他人，立契约，割让土地，典老婆，或者

抵押自己的皮肉，说这条虫从此是你的虫

我与鸟啊树啊水底中的鱼啊都已商量好，甚至是

一些傲慢的走兽，闪电与雷声，我写下的字

已看住我的脾气，这是楚河，那是汉界，村头

就是乌托邦，反对变脸术，釜底抽薪，毒药又变成清茶

我立字，相当于老虎在自己的背上立下斑纹

苦命的黄金，照耀了山林，也担当着被射杀的惊险

恨自己的人早备下对付自身的刑具，一个立法者

首先囚禁了自己，囚牢里住着苍茫，住着虚设的罪名

也住着亮晃晃的自己所要的月亮，我立字

立天地之心，悬利剑于头顶，严酷的时光

我不怕你，我会先于名词上的热血拿到我要的热血

如果说雪莱“诗人是未获承认的世界的立法者”这一著名论断，所指向的是外部世界，那么汤养宗在这里命名的“立法者”首先质询的是自我的内部，继而从自我内部出发来反观外部世界。二者的抒情路径的方向可以说完全不同，所呈现的文本艺术效果自然也就判然有别。

 在主体形象的内部构成方面，汤养宗常常在诗里有意地设置一种强者加弱者的张力结构模式。不难发现，在汤养宗的不少作品里，孔武有力的猛兽老虎/狮子与脆弱渺小的昆虫蚂蚁/蝴蝶，分别构成指示主体形象复杂内涵的两极。譬如，诗人在《我私下里养了那么多东西，十只老虎，一只蚂蚁》一诗里写道：

私下里我养了那么多东西

十只老虎，一只蚂蚁

遥远的天边几颗具有私人小名的星星

那群神出鬼没的蓝鲸

太平洋洋面上今年第某号台风

一罐月光，取于山顶上枯坐的夜晚

总有个声音在威胁我

说：我要杀了你

我说慢，我把我养的一样样拿给你看

结果这人就改了口，说错了

老虎与蚂蚁、蓝鲸与星星、台风和月光，强与弱、大与小、狂暴与温柔，都被囊括其中，共同构成诗中的强大主体形象。不过，诗人也清醒地意识到，主体的这种强大并不是万能的，相反地，它具有这样那样的限度：

我正在做与做过的许多事，神仙

一直在边上发笑

比如那天，我装作一只蚂蚁

躲在草叶下睡觉，那头狮子

正一路追赶羚羊

被我伸腿一绊，狮子便栽倒在路旁

又比如现在，我作为狮子

正一路追赶羚羊

睡在草叶下的蚂蚁，突然伸出一腿

我便一下子栽倒了在路旁

——《神仙一直在边上发笑》

作者在这里运用一种全知全能的上帝视角，十分轻易就消解了游走于狮子和蚂蚁之间的自大的主体形象。这种消解话语，既是诗人对于自我形象的批判性否定，也是诗人关于人类的生命和精神的双重有限性的深刻认知。因此，回归到一种更为从容的自我对话，成为汤养宗诗歌中安置主体形象的一条常道，《汤隐士》一诗就颇具代表性：

我再也成不了你，汤隐士。扒开皮

也走不进你的身体中

你背着我，在我们的狮群以外又当另一群的王

管理十万草木，与斑马及月亮邻居

另一份多出的快乐从不与我分享

去南京时其实又去了香港与巴黎

在蝴蝶的手心，隐姓埋名，点一盏别人家的灯

尽管这里也出现了狮子意象和蝴蝶意象，但对比的意味被淡化了。同样被淡化的还有自我的分裂。而在诗作的最后一行，“点灯”这一动作赋予这首诗以某种建构美学的意涵。

关于诗歌写作中主体的分裂与对话关系，汤养宗曾在多篇诗学随笔中有所论及，譬如：“诗人所要做的工作是综合的，而其中最重要的一项就是要认识清楚自己的身体，要看清楚身体中还有多少个‘自己’，这些所谓的‘人群’在里头有着不同或相似的面容，它们有不同的来历与学识，不同的脾气与魔法，不同的方向与道理，它们对于诗歌的争议经常是众声喧哗的，诗人如何协调它们、归纳它们，并最后完整统一地显现出它们各自的作用力，显示了一个诗人的‘平衡术’。他的能力终究还是能与多个‘自己’最终达成什么程度的对话的能力。”③这里显露了汤养宗对于诗歌写作中主体作用的深刻认识，这种认识其实也是对于诗歌写作的难度的高度自觉。而在另一篇文章中，汤养宗也为我们描述了抒情主体的分裂与合作的纠缠关系：“我写开，在我握笔的手指间，又分明感到那是两个人的力在一起起着作用；我写下的一串字，经常要在当中分开，因为还有另一方力量潜在着，这让我意识到自己的写作从来只是谁的一半，并且还要通过争议来商定或者被一方粗暴地扭向一边。我知道有许多文字被我写出后便发出一片惊叫，但我只能装作听不见，在那时我暗中与谁有过秘密的推让，仿佛那是两个人才能决定的事。”④显然，分裂与合作的交错、互动，为抒情主体注入了不可或缺的动力和活力。

口语写作：难度与超越

汤养宗近年来的诗歌写作值得注意的另一个特点，是他对口语写作的努力实践和深入思考。口语写作无疑是当下汉语诗歌写作现场的一个聚讼纷纭的话题，不过相关的讨论往往陷入两个极端：要么过分夸大口语写作的能量，甚至把它当作当前诗歌写作的唯一出路；要么全盘否定口语写作的存在价值，避之唯恐不及。所谓“口语写作”，意指在诗歌写作中引入大量迥异于典雅考究的“诗家语”的日常化口语，以期获得一种鲜活的表达力。自20世纪80年代中期正式登场的新生代诗歌以降，口语写作在现代汉诗中的运用变得十分普遍。不过，需要指出的是，不少自我标榜为“口语诗”的作品往往只剩下粗鄙乃至粗俗的口语，而完全没有了“诗”，就如同五四初期的白话诗那样只有白话而没有诗。汤养宗从一个写作者的切身经验出发，不仅认识到口语写作对于现代汉诗的重要性，也十分清醒地意识到这种危险，在一篇诗学随笔中，他十分鲜明地指出要反对那种“简单、平面、线性、单维地就口语写口语”的肤浅做法，认为要真正写出优秀的口语诗是具有很大难度的，因此，应该“真正意识到口语的好，是我们必须具有够得着的使用好口语的能力。应该说，口语拥有更多随意性的小脚，在书写的看住与放纵间，它极容易造成语义表层的平庸化与散文化。如果我们不能认识并应用好它的鲜活、多变、自我生长的特点，给予相应的叙述策略，铺开口语开阔、多维、复杂、鲜活的多向性，我们就无法还原它作为人类最广泛使用的内在丰富性，建立起与之相互对接的意识关联域，展现它诗性的辽阔的自由度，使口语写作真正进入书写的自由状态”⑤。在汤养宗看来，丰富性、诗性、自由等，是构成一首好的口语诗的几大要素。事实上，汤养宗不仅在诗歌观念上如是说，在写作实践层面也是这么做的。

在汤养宗的诗里，口语叙述并不是一本扁平、苍白的流水账，而是具有丰富的起伏变化和强大的精神气场，并且常常指向某个形而上命题的思考。譬如，《光阴谣》一诗：“一直在做一件事：用竹篮打水/并做得心安理得与煞有其事/我对人说，看，这就是我在人间很专业的工作/使空空如也的空得到了一个人千丝万缕的牵扯/是的，我所做的我必须信以为真，还必须/活得漏洞百出。在世上，我已服从于越来越空的手感/还拥有这无名无姓的平衡术：从打水/到欣然领命地打上空气。从无中生有的有/到装得满满的无。从打死也不信，到现在的不服不行。”这里的叙述可以说是从一个“伪日常场景”（竹篮打水）开始的，并且很快就遭到了诸多思辨性内容的阻滞。不过，这种阻滞并不对口语叙述构成一种抵消作用。相反地，迂回的口语叙述和层层推进的自我辩难，在这首诗里互为表里、相得益彰，让诗人对于时间和世界的多重荒谬性与虚无感这一主题的表达，显得更为充分、深刻。

相形之下，《我命苦》一诗的叙述，至少在表层语义的演绎上显得更为流畅：“我命苦，患有梦游症，总按捺不住/一次又一次摸进自己的迷宫/我欲罢不能，还自以为是，还一次又一次/在黑黢黢的空气中，做了下一些手脚/还认定，自己篡改了人间的某些东西/躲着所有眼睛，我水中摸月，也练习午夜飞行/像怀揣天机，更像俨然的君临，把所做的事/看作是高高在上的事。他们说/这个人已鬼魂附体，担心我突然蒸发/抓不住自己。担心我真的要飞，永不再回来/而云在青天，水在瓶/他们会说：好啦，没事了！谁叫他/老是与看不见摸不着的什么，以命相拼。”其实，在一个貌似完整的情节背后，隐藏着自我的迷惘挣扎和世界的支离破碎，而后者在某种程度上有力地打破了叙述的流畅性。换言之，口语叙述的这层薄纱，在轻轻遮掩诗歌表现主题（以中年危机为核心的一系列问题）的同时，其实也从另一个角度突出、强调了这一主题。这一点正体现了汤养宗运用口语写作的高明之处：一方面充分开放、激发口语叙述的话语表现活力，让它像水一样在诗歌文本中自由流动；另一方面，又通过主题的提升、智性话语的加入、抒情长度的控制等手段，对口语叙述做出必要限制，使其不至于陷入某种泛滥失控的状态。

 诗人运用口语写作的过人之处，也在《夜深人静时你在床上做什么》《宗教史》《南人吃米，北人食面》《一个人大摆宴席》《拧紧的水龙头都还在滴水》等诗中得到充分体现。其中《一个人大摆宴席》一诗就颇有可圈可点之处：“一个人无事，就一个人大摆宴席，一个人举杯/对着门前上上下下的电梯，对着圣明的谁与倨傲的谁/向四面空气，自言，自语/不让明月，也决不让东风/头顶星光灿烂，那是多么遥远的一地鸡毛/我无群无党，长有第十一只指头/能随手从身体中摸出一个王，要他在对面空椅上坐下/要他喝下我让出的这一杯。”这首诗的抒写无疑充分地体现了口语的自由和鲜活，但作者并没有完全放任这种自由和鲜活语言的泛滥，而是通过书面语词的嵌入、诗歌情境的区隔和抒情节奏的把控，使这首诗关于自我主题的表现显得丰富而充满张力。而《拧紧的水龙头都还在滴水》一诗的叙述，可以说最接近日常生活的原生态，但诗人仍不忘把它引向一种关于诗歌写作和自我内部问题的反思情境：“拧紧的水龙头都还在滴水，像谁还有话说/一个字一个字说出来，开头是厨房里洗菜那个/洗脸盆和淋浴器也接着来，我夜里读书/会听到一滴滴冒出的滴答声，就感到/身体正出现新的裂隙……”而其他几首诗，更是在多种自我设难的情境中寻求不同的突破路径，为读者展示了诗歌话语的丰富可能。

结  语

总之，汤养宗近年的诗歌写作显示了一条诗艺探索的上升路径。毋庸置疑，这条上升路径尽管是曲折而艰难的，却为福建当代诗歌收获了丰硕的创作实绩，为现代汉诗的写作实践带来了令人惊艳的语言风景。未来可期，我们相信汤养宗将为读者创作出更多更优秀的诗歌文本。