Ⅰ 在趋光中开拓境界

苏文健：世宾兄你好，首先祝贺你的《伐木者：诗选1995-2015》的出版面世。这本诗选集精选了你二十多年来的诗歌作品，这也意味着，你得以集中地对这些年在诗歌创作与诗学观念进行一次较为深入的整理与反思。却顾所来径，与前面出版的《大海的沉默》《迟疑》等诗选集相比，你在《伐木者》中的选诗有什么特别的考虑？你怎样看待它在你写作中的位置？

世宾：这是21年间各个时期的诗歌精选，精选——那是相对我个人的一种说法，事实上有许多诗歌还很不成熟。我是一个成长非常缓慢的人，我也不知最终自己是否能够长成的人，从我开始写诗到现在，已超过30年时间。在早期，我常常有新的认识，有突飞猛进的感觉，但回过头来，只是往前挪了一点点，甚至有时可能是后退了。在不断的阅读、思考和写作中，不知不觉就走到了中年。到2015年，我才觉得自己入了诗歌的门槛，之前都在向大师和朋友们学习。

《伐木者》可以看成我诗歌学徒期的作品的展示，也是这个时期的总结。我希望能进入一个新的境界的写作：高远、明亮、透彻，能展示我们时代的生命最高可能，这是我未来写作追求的目标。《大海的沉默》和《迟疑》的写作时期比较接近，有些诗歌是交叉写的，准确说《大海的沉默》那个写作时期写下的一些作品，在这本诗集里没有选上，但在《迟疑》里被收录进去了。这是基于我不同时期的诗歌理念。在《大海的沉默》时期，也是我的“完整性写作”理念最强烈的时期，我认为在诗歌中必须展现一种勇气，一种敢于担当的、宽阔的精神；但在《迟疑》时期，我在面对强大的现实时，却是感受到巨大的疼痛和人的无力感，而且我们的肉身很难超越这种生命的困境，我把这种无力感——在勇气和苦难面前的这种状态——我称为迟疑。无论勇气的表达还是迟疑的状态，我相信都是我的生命的一种真实的存在。这个维度的写作都是具有诗性的。

但我认为生命到达这里还是不够的，同样，诗歌到达这里也还是不够的，诗歌还有更大的任务。诗歌的任务就是表达和呈现生命的可能，生命可能的维度就是诗歌要表达和呈现的世界。我们的生命既建立在面对现实的不屈不挠之上，也最终建构在“世界文化”所能支持的可能上，前者体现了生命的担当、承受、坚韧和勇气上，后者更注重于对现有的通行的文化的超越，进入深邃的、宽阔的生命体验中。这两者的写作在诗性和诗意的维度上建立了诗歌在文学谱系里的地位和尊严。《伐木者》既贯穿了《大海的沉默》《迟疑》时期的作品，也收集了2015年之后开启的“境界美学写作”的作品。我想它在我未来的写作中具有建立写作框架的意义，它提示我在未来的写作中从什么方向去完善和丰富我的诗歌世界。

苏文健：记得你曾在谈东荡子的时候说过，“在我目力所及的当代诗人里，他是最优秀的，没有之一。为什么我最近几年不能写作，因为荡子构成了我巨大的压力”。现在的这本诗选集的名字也恰好是东荡子早年的一首同题诗歌。我发现你的一些诗歌在标题、意象，甚至一些语词（如实词、人称代词等）等方面与东荡子有某种内在隐秘的关联。如《黎明》《伐木者》《它们在黑暗中》《它们在黄昏收住翅膀》《马群在奔跑》《神圣是简单的》《自然》《它是巨大的沉默》《它的存在确切无疑》等等。东荡子诗歌给你的诗歌创作构成了巨大的压力，请你就此具体深入地谈一谈。

世宾：“没有之一”是浪子说的，后面那一句是我说的。东荡子是我的诗歌兄弟，我们有20年的友谊。第一次阅读荡子的诗歌——那是在90年代末温远辉编的一期《作品》上，读到了东荡子的一组诗歌，包括《消息》这首诗——我就喜欢上他的诗歌，精神高远，语言准确、丰富、富有变化。随后我们在广州相识了，成为好朋友，我们常常彻夜畅聊。那是诗歌的岁月，生活简单，心灵纯粹。一杯茶，一包烟就能陪伴我们度过激情洋溢的整夜时光。我们都在自我发现和互相发现。

东荡子在1989年写过一首诗《伐木者》，我的这本诗集叫《伐木者》，可以说在向东荡子致敬，也可以理解为我对自己的同题诗里面的生命状态和写作理念的守护。我和东荡子的诗歌关联是一种惺惺相惜、互相呼应的关系。我的诗歌写作一直处于不成熟的状态，在语言、句法的使用和对于诗歌所寻求的诗意、要抵达的世界这些思考上会受到他的文本的影响，毕竟读了他很多好作品。但我的诗歌观念和对好诗歌的发现，却常常能解答或呼应东荡子的感性认识。东荡子几次说你就不要写诗了，做研究吧。但我对诗歌的想象却不允许我放弃诗歌的写作，我只能以自己的短处去对抗别人的长处。

在2008年夏天，东荡子写下《阿斯加》系列，我意识到荡子的诗歌写作有天才的部分。面对现代的诗人或诗歌写作，我一般是不用“天才”来描述他们的，因为现代人的成熟或者说对现实、时代的理解、体验和切入是需要时间和经验来完成、丰富的，必须是在此基础上才有伟大的诗写的可能。这也是因为有古典时期或浪漫主义之前我们所看到的那睁开眼就可以写下重要诗篇的少年诗人的先例，使我对“天才”一词的使用有苛刻的要求。但东荡子对于语言的运用、对于人在现代可以抵达的境界的诗意呈现，以及他那来自自我的打开而不是二手得来的写作过程，却使我不得不对他的天才的部分加以肯定。

我不愧疚于与东荡子在同一方向和维度上步他的后尘，他所触及的世界在我们新诗一百年的历史中还没有人清晰地意识到，还留着一个巨大的空间需要我们去完成。我也把它作为我未来的日子要去探索和呈现的世界。我的压力更大的部分来自我自身的才华，我的语言和呈现的能力是需要加强的，我常常苦恼、羞愧于我的呈现的单调和贫乏。

苏文健：从“完整性写作”到现在的“境界美学”，你的诗学观念一直在发展变化，体现了你对诗歌、现实与历史等持续不断的思考。早期出现较多的“破碎”“爱”“沉默”“水”等词语，而近期“光”则出现频率较高。杨汤琛把你这种变化归结为“趋光”的写作。我注意到，你在《当代诗歌的生成背景及其超越和担当》中说到：“对于诗歌美学来说，我们的目标就是要在诗歌中去除因我们人性和文化中的弱点所造成的黑暗，使人生和社会呈现出一种指向光明的趋势。”从“完整性写作”对黑暗反思，到现在的趋光而上，两者其实是相反相成。你认同“趋光”的写作这个指认吗？

世宾：我认为可以。我所要确认的存在或者说生命可以抵达的境界是一个光明的世界，它类似佛家的菩萨世界（慈悲），类似道家的道的世界（逍遥、自然），类似儒家的圣人世界（爱而不索取），类似基督教文化的天使世界（爱而明亮），但这世界必须由现代文化支撑，而不是重复原有的描述。我留意到现代主义伟大诗歌的两个维度，一个是里尔克在继承荷尔德林的诗歌传统所呈现的欧洲文化最高可能的写作，那是一种“临渊之上”的可能世界的创造，也就是海德格尔所说的为他总有一死的同类指出一条具有拯救意义的道路的做法；那是在面对当下的文化、制度困境中开拓一条具有超越性道路的选择，它需要具有不是来自现实文化而是想象文化支撑的道路。另一个是艾略特、策兰等人在继承波特莱尔的传统的对世界的破碎和溃败的揭示，这是在“渊底”的写作，它的任务是在时代的底部赤裸裸地、有力地呈现我们生存的黑暗。是这两个维度的写作为现代诗歌撑开了诗意的空间，诺贝尔奖的大多数诗人就在这个有两个维度撑开的空间之间面对自身的生存现实——既面对深渊又借用最高文化的诗意资源，通过批判和歌唱——富有“理想主义”地创造一个诗性的世界。

这种写作我在“完整性写作”时期即上世纪90年代中期就清楚地意识到，那是在诺贝尔奖诗人的诗歌和里尔克早期的物的诗歌里发现的，我当时称为勇气的美学；后来在2003年完成了《梦想及其通知的世界》一书，比较完整地论述了在历史和现实的处境下，在面对来自人性的内部和现实的外部的黑暗性，人和诗歌如何做到自我完善，以及诗性如何产生的问题。这个时期我是在历史和现实的真实生存上思考诗学问题的。但我在荷尔德林和里尔克后期的诗歌中发现他们并不在现实中思考诗歌，他们在努力创造一个更高远的世界；我能体验、理解那个世界的存在和必要，并且我在2013年读东荡子的《阿斯加》系列时，发现了他诗歌中所创造的世界是一个可以与荷尔德林的“归乡”及里尔克的“天使”相呼应的东方“觉者”世界，因此，我确认了这个维度的写作的必要性和可能性的存在，这种写作我命名为“境界美学写作”。这种写作在当下也具有对自贱、自残、策略化及犬儒化写作具有纠偏的作用。为此我写下了《境界说的必要性》（发表时改为《境界美学在当代的意义》）《三种诗歌的发生学》《生命的觉悟者》《诗•语言•世界》一系列文章。

无论“完整性写作”还是“境界美学写作”都有趋光性，都是对“理想主义”和更高的文化可能的世界的向往和创作。如果前者是一种理想主义的光，一种被人类现实文化理念所照耀的光，那么后者的光却是自身发出来的，那世界自身就是一个光源，“光从上面下来，也从我们体内最柔软的地方尊严地发放出来”，我能体验到那一个区别于现实的、具有超越性的世界的存在，一尘不染、宽阔、慈悲，它关照着现实，与现实保持着一种修辞性的联系；它不是某种凝固的宗教而是由现代文化的可能性支撑的世界，类似于康德宣告“无论从理性还是经验都无法证明上帝的存在”之后的欧洲对世界的认知和祷告。那世界可以直接呈现灵魂的愉悦而不需要依傍，那世界满怀慈悲而没有阴影，那世界宽阔而没有障碍。当然我也知道这光是从我们的心灵散发出来的，它需要巨大的力量和悲悯的灵魂才具备的。“每一个世界都那么广大，通向每个世界都有一个锁眼”，我能意识到去往那里的道路只是一个锁眼。对于那个“光的世界”，我相信中西方的文化都能体验到，抵达的方法却是不一样的，顿悟、放下、牺牲也许是我们东方的方法。

苏文健：在《境界美学在当代的意义》最后你说到：“在当下的诗歌写作中，重提境界美学的写作，就是从现实主义的美学统治下抽身出来，与强调想象力和创造性的诗写传统结合，在诗歌中，努力创造一个具有现代意义的存在世界。”“趋光”的写作和你所言述的“境界”是否有内在联系？这两者与你的人生体验或生命思考形成某种对照？

世宾：正如前面所说的，趋光写作可以说贯穿我的写作所有过程，那种内在的联系就是我从来认为人类无论生存到何种境地，诗歌都必须、负责任地为人类指出一条有尊严、美好地生存下去的道路。在“完整性写作”时期，我认为批判和歌唱能打开这个世界，特别是批判为铁幕重重的现实打开一个美的缺口。《境界美学在当代的意义》是我比较深入地思考了我们百年诗歌的困境，及诗意的可能时提出的对一个新的诗歌维度的开拓。我们一百年的诗歌都被现实的命运紧紧地裹挟着，规范着：图存救亡、抗日、解放运动、社会主义运动、文革、反左、改革开放，这些现实命运强烈地要求着诗歌与现实的结合；这百年中会因为文化和价值立场的选择具有人类性而得到肯定，会因文化和价值的选择的野蛮而受到遗弃，但总而言之，百年诗写都在现实狭小的空间里打转，而无法创造一个更广阔的诗歌空间。一言蔽之，这百年的诗歌成就不高，空间太小，格局太小。

而这种历史命运恰恰是因为我们的现实文化太功利了，想象文化不足；这也是我们一百年几次启蒙失败的原因，也是一些知识分子提倡的必须再启蒙的原因。摆脱这个困境的文化资源就不可能来自我们现有的文化，而是必须加入想象的文化、超越性的文化，我们才能挣脱现有文化及其诗歌写作的局限，创造一个更加开阔、高远的世界。建构人类美好的共同体的构想是否成立，新的世界是否可能，一切都在于想象力、文化和智慧。那些只相信现实、只着眼于现实利益的人，都是缺乏感受力和想象力匮乏的人。

人的生活和经历，本质上没有太大的差别，无论是权贵还是芸芸众生，是拿枪的人还是流血的人，本质上都是易朽、疯狂、可怜和充满痛苦、扭曲的，只有体验力、感受力和想象力以及悲悯把人从这世界里抽离出来，重新创造世界。诗干的就是这个事情，其他都是末节。

Ⅱ 诗歌是勇气的美学

苏文健：童年的经验对诗人的写作而言非常重要。出生地及其文化记忆等因素之于一个诗人，它往往或显或隐地塑造着一种写作方式和一种诗歌理想的形成与生长。它们对你的创作道路意味着什么？

世宾：我不能清晰地梳理出它们之间的内在联系，没有决定性的事件来标识我的写作道路以及人生选择。我和我那个年代的孩子一样在玩耍、学校教育、恋爱中走来，欢乐而无知；我在十五六岁爱上文学，却起点极低，幸运的是那时因为父亲在学校当老师而在图书馆能接触到先锋文学和部分外国文学，我慢慢在其中培养了一种不俗的文学品味。如果还有一件事情可以提起，那就是那时我暗恋一个同学，并有了为她做一个优秀的人的念头。这些是否使我在反抗平庸的人生里提供了动力？我不知道。我也不知道我现在走到哪了。我只知道我现在的写作依然在失败中，我所想象的世界依然没有馈赠给我语言，我依然无法抵挡它，并把它呈现。

人往往是被他的出生，地位，所在的家庭、阶层，教育，现实文化，社会心理以及在社会中的社会关系所决定、规范和塑造的。对于我来说，某种未完全出现的想象文化可能对我未来的塑造要更大一些，也就是说我在努力挣脱现有文化及关系对我的规范和塑造，因为我的写作在努力向这个方向展开，它会才是决定我的生命和写作的。

苏文健：你在《我所经历的生活》中谈到多种“那还不够”的生存状态。诗人与生活的密切关系自不待言。你的诗歌和诗学理念都充满理想主义的情怀，良知与诗性正义，体现深切的人文关怀与现实忧思。这里面有对现实的介入但又保持超越的诗歌姿态。请谈谈你的诗歌创作是如何处理日常生活/日常性的芜杂？

世宾：在1994年前后，我就清晰地意识到“诗歌是勇气的美学”，我不愿在诗歌中表达我患得患失的现实人生境况。我相信语言、诗歌具有清洁、“澄明”和召唤的功能，它也真的能够剔除我作为普通人身上携带的太多的索要、畏惧、计较，甚至眷恋、渴求；我常常问诗歌能把我带到哪里？诗歌构成了我生命中的一盏灯，它照亮了我周围的一小块地方，并在我的心中打开了一扇窗，我的生命因此而有了一丝明亮、一丝力量。如果我真的这么做了——我还努力把光投射到更广阔的人群和事务中，这是我对诗性的理解。

我的生活和所有人一样，都有怯懦、恐惧和欲望，但我努力去批判它们，否定它们，我不为自己的欲望和计算寻找任何借口。我有时忽视它们，有时为它们感到羞耻、耻辱，我依然在这种矛盾性中活着。我以前在《梦想及其通知的世界》里说过，矛盾性的人是可信的，唯一性的人要么就是圣人，要么就彻底地物质化了。矛盾性的人存在着拯救的空间，他的心还没彻底死掉、烂掉。但我不想为此找理由。这种处境，也是萨特所描述的“绝望”，作为有限性的人，我们就在这种“绝望”中活着。但我没有像萨特那么消极，我认为担当即照亮，只要我们在良知（王阳明所指的）的关照下，选择那该担当的行为，都是有光的。

在未来的写作中，我可能不再处理个人的日常经验，我认为我个人的日常都是平庸的，格局是小的，这不是我在写作中关注的对象。一句话，我的日常对于文学不值一提。但我还是想说，一个人的日常和经历它会在隐秘对写作产生作用；反过来说，写作对一个人的日常同样提出了要求。

苏文健：你在诗歌创作与诗学理论方面都有自己的收获。读书对一个诗人的写作是重要的吗？哪些诗人或思想家对你的写作产生过影响？或者你从他们身上得到了哪些滋养？

世宾：读书对我肯定是重要的，但我并不是很会读书，所以我成不了好学者。我常常在误读和一知半解中翻阅书本，在那些陌生、惊奇的文字中，我时常有被点燃点醒的感觉，我会在几句话中心心相印或者被打开一个世界的感觉，我是多么欣喜地注视着它们，有时会牢牢地记在心里。当我写作或聊天时，我可以背出来，有时我可以准确地找到书本，在用得着的地方插入进去；但原谅我，我可能有时用错了。我的理想是成为一个好诗人，我的文论写作事实上是我清理自己想法的产物，所有文论方面，我没有做得更好。

启发我的诗人、哲学家、作家很多，我认为读书就是结网，必须有一张网，包括人类发展史、王朝史，政治、经济、哲学、文化、艺术、战争以及和这些大背景相关的文学史、诗歌史，以及其中的重要人物和作品；我们有必要理清这里面的逻辑及其意外，这会为我们的思维提供历史的依据和文化的支撑。这些方面我不算很深入，但常识还算基本拥有。我想我能开列一串很长的名字，从历史、文化、哲学、宗教、社会学、政治学的人物和写作者，以及文学中的戏剧家、小说家、诗人，这些古今中外的人和事，我是记住了些，也潜移默化对我产生了影响。

在“完整性写作”阶段，诺贝尔获奖诗人及他们的诗歌对我影响比较大，到“境界美学写作”阶段，我想海德格尔及其分析的荷尔德林和里尔克对我起了作用，我努力研究了他们的作品，并且得到不知是否准确的启示。

苏文健：我注意到，二十多年来，在你诗歌中不变的是对底层生活细小悲剧的关注与思考。诗思从个体生命体验与他人的人生遭遇中来回双向互动，抵达人在世界中存在的本相。但是这些诗写实践既不是纯抒情的，也不是纯叙事的，而是多种书写策略溶凝其间，如你所言，“诗歌的抒情是把叙事、理念和激情融为一体的有效手段，它产生直接的敞开，强有力地说出‘是’说出‘存在’的审美效果”。这种创作观念及其诗写实践给你带来最大的感触是什么？它对当下的某种诗歌写作潮流有何张力关系或歧异？

世宾：我的写作触角在努力伸向所有地方，最低的，最高的，我几十年在左冲右突，但我做得不是很好很够，我常常半途而废，或者浅尝辄止，我是一个想法太多的人。无论在写作方向、题材选择，还是在语言运用、抒情方式，还是在世界创造，无论在诗性认同，还是在诗意超越，我都做过各种尝试，你会看到我种种不成熟的文本。我依然在选择和成熟过程中。

我对于潮流的批判是基于我的认识，我所批判的有些也是我曾经走过的。我对所有的写作并无恶意，如果可能，我会说出它们的短处、缺陷和某种文化的危害。

Ⅲ 作为存在和诗的中介物之诗人

苏文健：很多诗人都对自己的诗歌写作较为严谨审慎，因此对诗歌进行多次的修改，甚至变成两首不同的作品。尽管你不是那种在诗歌语言方面怀有“洁癖”的诗人，但是收入《伐木者》选集里的诗歌也有不同程度的修改，这些修改触动了你哪些考虑？

世宾：我的修改不是很多，让我满意的作品没有百分之一二。也算是敝扫自珍吧，我把那些有破绽的、不完美的作品收集起来，也算是对自己的劳动的尊重，它是一种记录、一种总结。

《伐木者》这本书是我二十一年的诗歌作品集，无论风格、语言方式、题材都有很多变化。有极个别诗歌有所修改，像《伐木者》这首诗就删了几个字。但我的思考基本不体现在作品的修改上，我的思考主要是落在关于诗歌的题材、语言、精神维度的变化上。你可以看到在这本诗集里有不同风格，不同语言方式，甚至对世界的不同态度——时而关注自然、关注细微事物，时而把宏大社会叙事作为重要的书写对象，2015年之后又把境界美学的超越性世界作为自己的写作重点。事实上，我一直在思考我们时代的诗性、诗意在哪出现，怎么出现；如何避免阿多诺所告诫的“野蛮”的写作。不是所有的诗歌写作都具有诗性，这也是关于阿多诺“奥斯维辛之后，诗歌是野蛮的”的命题的回应。如果诗歌无法切入真实、被命令不能触碰的生存，所有的玫瑰和颂歌都是对野蛮的无视，那写作也是野蛮本身；这种野蛮的写作当然无法产生诗性，更别提诗意。我是沿着这条思考的路线，在探索着诗写的可能，以及表达的准确性。我显然没有做得更好；所以这诗集也可以称为一本失败之书。

苏文健：包括前期的《伐木者》等，在最近的诗歌写作中，我发现你经常在“声音与沉默”的辩证中对“诗”“诗篇”“语言”等本身展开形而上的领会与思考，如《诗》《一句诗周身散发出光芒》《在我和诗之间》《内心河流的回响》《借着他的那张嘴……》《借壶瓶山一日》《哭》《它的存在确切无疑》等等。海德格尔说，思考存在，意味着用源于呼唤并使自身走向呼唤的回答，来应答存在现身的呼唤。这种诗性言说与目击道存有相似之处。能否谈谈你的这种思考与写作体验？或你如何看待“语言”、“诗”、“思”、“存在”等的内在关系？

世宾：矛盾性的人是可信的，人，特别是现代的人由于理性和意识的高度发展与自身的黑暗性本能构成了巨大的矛盾，而世界与个体的人相比，更存在于矛盾性里面，爆炸、裂变、运动正是矛盾的表现，正是这种矛盾性和复杂性构成了这世界的张力，撕撑开了空间。“沉默”涵盖了所有的空间，包括“声音”部分；“声音”只能在一个极其细小的局部出现，但“声音”不够准确，也无法打开沉默的任何一处缺口。但诗、诗歌就是在努力打开这个缺口，让世界敞亮开来。诗、诗歌为什么有能力打开这个空间呢？那是因为诗就是这个沉默空间本身；在诗沉默的时候，它和沉默的世界融在一起，就像铁的影子熔铸在铁中。当诗借助语言发声——语言和诗一样也沉睡在沉默的世界里——沉默就被撕开一个小口，就有光透出来。

我不是哲学家，我也没有能力去定义存在及其与人的关系。我只是借助一些零碎的知识，在思考诗歌的来路和去向。在诗歌写作中，我相信文化对诗歌的统领，但文化有现实文化和想象文化两部分，如果你所拥有的现实文化过于狭隘、野蛮、扭曲，你必须有强大的想象文化来复活你的文化，才不至于让写作坠入野蛮里面。存在既关于事实也关于显现。我所认识的文学世界的存在，它区别于物理学世界的存在，这存在被文化所规范、所定义，但更多时候被文化所错过，当现实文化无法触及存在时，或者它正在野蛮地行使它的权力时。

我首先来谈谈存在。存在涉及存在事实和存在显现两部分，存在事实和存在显现被意识捕抓之后，存在才向人敞开；不然它就处于封闭和沉睡之中。如果“天使的世界”没有在19世纪末20世纪初被里尔克捕抓到并呈现出来，这个世界就不存在。我举个例子，有一天晚上，我梦见我的脑袋被打了一巴掌，我不能确定是后脑勺，还是脑袋的其他部分；这时我猛然醒来，我发现睡在上铺的我女儿的一包纸巾被她弄下来，砸到我的头上，我不能准确知道是我的前额、太阳穴或者后脑勺，我肯定不趴着睡的，所以后脑勺中招的可能性基本没有，但我有可能梦见后脑勺被打了一巴掌。我相信在顺序上是先被打中，然后才有被梦见；但于我是先梦见，然后醒了，然后发现事实情况；这是关于事实、意识的关系，梦是意识的一部分，也是由它打开认识的全部；梦也许是不准确的，但它已触及存在了。这是一个很有趣的话题。梦见-醒了-认识事实这三者是存在向我敞开的顺序，但实际情况应该是事实-被梦见。存在事实和存在显现构成了存在的敞开。梦见并不构成存在，如果事实不被梦见，存在没有意义；梦见使语言和诗活起来，并让存在敞开。这就是文学世界的存在。物理世界的存在不需要被梦见，它只需要被认识：观察、实验、模型，这就够了。

为了谈论的方便，文学世界的存在我还是直接用存在一词来表述。存在是被文化所规范、所描述的。荷尔德林的世界和里尔克的世界，以及东荡子的世界的不一样的，一个是18世纪末的欧洲，一个是19世纪末和二十世纪初的欧洲，也可以准确说德国，还有一个是20世纪末和21世纪初的中国，它们呈现了不同时代、不同文化、不同地域的世界，他们的世界触及了他们所处的时代、文化的最高存在，但他们所敞开的肯定还不是存在的全部，你怎么能要求一个有限性的人去敞开存在的全部？但如果没有他们，或者他们的同伴，他们所处的世纪可能会被封闭，不再向世界敞开；或者会以另外的面目、也许是低级别的面目来定义他们的时代。这种情况下，存在的隐匿已经发生。

我们说存在是在沉默之中，诗人通过发声，为沉默世界打开一个缺口，让世界敞开。但作为有限性的人，诗人只能打开一点点，一条道路，一个锁眼，通过这一缺口，我们得以窥视存在。诗人只是存在和诗的中介物，存在借诗人写诗得以显现。世界-语言-诗这三者构成了存在的事实和显现，成为存在自身。这三者就像太阳-光线-落到地面的阳光，这三者有共同的属性，我们借落到地面的阳光来敞开太阳的世界。太阳馈赠给我们光线，就是存在馈赠给我们语言，有无数的光线消失在茫茫的宇宙中，只有少数的光线落在地球上，而且没被乌云遮住，形成了阳光，这阳光就是诗——多么艰难的抵达！多么稀少的结晶啊！

思在存在和显现之间，就是梦见，是体验、捕捉和建模的过程。思是运思、是觉悟、是捕获。那些稀少的光线穿过万里空隙来到地球，气候、地形、植被、建筑将会影响它的成型，诗人作为中介物必须有能力去收集这些转瞬即逝的光线。思使存在得以在意识中被显现，并通过诗写得以呈现、建模，并以诗的形式得以凝固下来。

苏文健：对于你来说，写诗是怎样的一种活动？在诗歌写作中，你认为最大难题是什么?在诗歌写作的过程中是否有过书写的愉悦？

世宾：诗人是存在和诗的中介物，存在借诗人呈现世界；理论上，诗人是写诗，不是作诗；但写诗是需要技巧和驾驭语言能力的，所以写诗还是有匠人的能力的要求的。对于我现在来说，我的诗歌写作就像一个便秘的人在拉屎，我从未畅快淋漓地写过诗。我知道并且在极少的时间里体验过写作那种灵魂飘扬的状态，那是一种被写的状态，但可能只有一秒，像蜉蝣的生命一样短暂。

我能意识到那存在的世界，但我的捕抓能力和建模的能力太差了，我还没有能力让那存在世界的语言活起来，那些语言还在隐匿和游荡中，我还未能让它们在我的笔下成型，成为诗歌。准确而丰富地、在满怀喜悦和精神的激荡中随手捕抓那游魂般的语言，让它们在顺序和富有延伸力的多维想象中，建构并且呈现我内心诗歌的世界。这是最难的，也是我一直在期待的生命和精神状态。

我知道写作是愉悦的，但我还没有获得这愉悦，我的高峰体验还未到来。

苏文健：你的诗中不断在写到一种“黑暗”、“光明”，但读得多了，有的读者也会对“黑暗”“光明”等这些词语产生某种疑虑。这些词用多了，会不会减少了诗歌话语修辞的力量？

世宾：每一个大词都有无数的内涵，有无数的小词，它们和大词之间有着共同的属性；有时候大词的确必须化入细微的事物或者说词语里面。我意识到存在的存在，但我还无法呈现它的存在；因此，我的那些大词，还在空指的情态下，它需要更探幽入微的语言来呈现那个世界。

苏文健：接下来，你对自己的诗歌写作有什么计划安排吗？在诗歌理论或诗歌批评的建设方面，你接下来有何畅想或自我期待？

世宾：写作是一场奇迹，也是一场奇遇；重大的写作需要一种超常的精神状态。因为我所要呈现的世界并非一个日常的世界，因此我必须把我的状态从日常里抽离出来，进入那个世界，我才能沐浴在那个世界给予我的语言。我在等待，在努力营造这种生命状态。我未来的计划是写五百首抒情诗，三至五首长诗；理论的写作和随笔就顺其自然。我从来把理论和随笔当成诗歌写作之前或之后的想法的自我梳理。

2018年1月10日