柳向阳 译

作家的根本体验是无助。这并不是说要将写作与活着相区分，而是说要纠正那种幻想，即认为创作就是一路高歌，得心应手，认为作家是一些运气好、能够做自己希望做的事情的人：信心十足，定期将他写在一张纸上的玩意拿去打印。但写作并不是个性的倾泻。而大多数作家则将许多时间消耗于种种折磨之中：想写，却不能写；想写得不同，却无法写得不同。终其一生，都在等待被一个念头召唤，而岁月消耗殆尽。唯一真实的意志练习也是否定的：我们对于自己所写的东西只有否定的权力。 

　　我认为，这是一种因为充满向往而变得高贵的生活，而不是一种因为成就感而变得宁静的生活。在实际劳作中，则是一种训练，一种服役。或者，就用生孩子这个永远不会过时的比喻来说：作家是参与者，让事情更顺利：是医生，是助产士，而不是那个母亲。 

　　我有意使用了“作家”这个词。“诗人”这个词必须谨慎使用；它命名的是一种渴望，而不是一种职业。换句话说：不是一个可以写在护照上的名词。 

　　非常奇怪的是，对生活中不能获得的东西要渴求如此之多。跳高运动员完成动作之后，马上就知道他刚才跳了多高；他的成绩立刻就能精确地量出来。但对于我们之中试图与伟大的死者进行对话的那些人来说，并不是等待的问题：我们等待的是由尚未出生的人做出的评判；我们终生都不知道结果。 

　　如何评价我们所做的？我们对这个问题一无所知，这种深刻性创造了绝望；但也点燃了希望。同时，当代的观点也急于表达自己，作为对这种一无所知状况的智力替代：我们的任务，是设法将我们自己与最终形式的观点、裁决和指令隔离开来，而同时仍然对有益的批评保持着警醒的接受能力。 

　　如果说作为一个诗人来发言是不合适的，那么要就教育这个主题发言也是同等困难的。这个观点，我想，应该用来谈论那些已经留下了不可磨灭的印象的东西。但这类印象我发现得慢，通常是事后很久。而我喜欢认为它们还在形成，旧的还在被修改。 

　　格言说：诗人的智力或职业的标志是对语言的激情，这种激情被认为是对语言最小沟通单位——对词语的发狂反应。诗人被认为是不能充分理解“血红色”这类词语的人。但我的经历并不是这样。从四岁，或五六岁的时候，我最早开始读诗，最早开始把我所读到的诗人当成我的同伴，我的前辈——从一开始，我就偏爱最简单的词汇。让我着迷的是上下文的多种可能性。我所回应的，在书页上，是一首诗如何借助一个词的安排，通过时间设定和节奏的微妙变化，解放这个词的丰富而令人惊讶的意义分布区。对我来说，似乎简单的语言最适合这种创新事业；这种语言，作为一个类别，其个体词语的内部往往包含最大、最戏剧化的意义变化。我喜欢刻度，但我喜欢它变得无形。我喜欢那些在书页上如此之小、但在心灵中变得伟大的诗歌；我不喜欢那种虚张声势、但逐渐变小的诗歌。并不奇怪，我为之吸引的那种句子，是反映了这些心灵趣味和本来习惯的句子，是悖论，它具有的增强的优势能恰到好处地将固执的本性从一个正变得过于道德化的修辞体系中挽救出来。 

　　我出生于最不可能被给予这种偏见的家庭。在我所出生的环境里，任何一个家庭成员都有权将其他人的句子补充完整。像这个家庭的大多数人一样，我有强烈的说话欲望，但这欲望经常受到挫折：我的句子，如果被打断，就彻底被改变——被转换，而不是被解释。悖论的美妙之处在于其结果无法预期：这就应当确保听众全神贯注。但在我家里，所有讨论都以单一的配合语气进行。 

　　我很早就有一种强烈的意识：如果不能精确、清晰地说出观点，说话就没有意义。对我母亲来说，说话是社交中可以接受的那种唠叨形式：其功能是用持续不断、令人安慰的声音填满房间。对我父亲来说，是表演和掩饰。我的反应则是沉默。阴郁的沉默，因为我一直渴望得到满怀敬意的关注。我专注于个人特征，在我头脑中，这是与制作句子相联系的。 

　　在其他方面，我的家庭相当出众。我父母都敬慕智力上的成就；我母亲尤其尊敬创造性天赋。在女人通常得不到教育、尤其是较好的教育的那个时代，她竭力争取进入大学；她进了韦尔斯利（学院）。我父亲是第一个也是唯一的儿子，是到这个国家后出生的第一个孩子；他有五个妹妹。他的父母来自匈牙利；我祖父对家里的土地充满了梦想，但不善料理：当收成欠佳、牲畜死掉以后，他来到美国，开了一家杂货店。根据家族传说，他是一个正直的男人，不像他的妻子和女儿们那样强势。他去逝前，他的小店所在的那个街区被一位姓洛克菲勒的人买光了，他的小店是最后一片房产。许多人都认为他走大运了，因为那时我祖父可以任口开价——但我祖父整个地蔑视这种态度。他说，他要的是公道的价格：意思是对洛克菲勒先生和对其他任何人一样。 

　　我不熟悉我父亲的双亲；我熟悉他的几个妹妹。暴躁的女人，整体上都固执己见，她们努力进了大学，而且，在那遥远的过去，拥有富于戏剧性而且多姿多彩的爱情生活。我父亲拒绝竞争，在他们家里，这表示拒绝上学。在一个政治意识很强但通常想像力匮乏的家庭里，我父亲想当一个作家。但他缺乏某些品性：缺乏坚定的需要让他能够忍受各种形式的失败：被忽略的羞辱，被认为是品味平平的羞辱，对自己的作品最终是品味平平而又没有人答复的恐惧，争执不下。甚至伟大作家在梦想和一切明了之前都要经历这些（除非，他们可能赶上了伟大的时代）。如果我父亲的需要更为强烈，他可能就会发现克服情感上怯懦的方法；但由于缺乏强烈的需要，他缺乏去打那场战役的动机。相反，他与他的妻弟一起投身商业，相当成功，过着按通常标准来说是充实而富有的生活。 

　　随着我逐渐长大，我开始为他的决定感到可惜。但如今我想，关于父亲，我的看法是盲目的，因为我在他身上看到了我自己的弱点。我父亲需要坚持的不是写作，而是对自己的潜力深信不疑——他选择不去考验自己的潜力，这也许是很好的判断，并非全然是缺乏勇气。 

　　我母亲是那种家务总管式的道德领袖、政策制订者。她认为我父亲是富有灵感的思想者。她固执己见，而他具有我母亲缺乏的心灵品性：轻松、机智；我母亲把这些等同于想像力。我母亲是裁判。是她读我的诗和故事，后来读我在学校的文章；是她的表扬伴着我长大。当然并不容易得到，因为在她的眼里，我和妹妹对有能力去做的事情总是不够努力。我曾经经常犯那个错误：问她是怎么想的。这是有意作为称赞的提示，但我母亲总是精确地回答我的问题，而不是泛泛的夸奖；她详细地告诉我她是怎么想的。 

　　虽然有这些批评，姐姐和我在每一种天赋上都得到了鼓励。如果我们哼个不停，我们就上音乐课；如果蹦蹦跳跳，就去学跳舞。诸如此类。我母亲念书给我们听，然后很早就教我们开始念书。我还不到三岁，就已经熟悉希腊神话了；这些故事中的形象，以及插图中某些画像就成了基本的参照。我父亲讲故事。有时完全是现编的，比如两只臭虫历险记，有时是改编历史。他最拿手的是贞德的故事，但最后的火刑部分删掉了。 

　　我姐姐和我被抚养长大，如果不是为了拯救法国，就是为了重新组织、实现和渴望取得令人荣耀的成就。从来没有人要我们相信这种成就是不可能的，无论是因为我们的性别或是我们的历史时期。对于当今一些女人决心作为女人来写作，我感到困惑，在逻辑上而非感情上。困惑，因为这看起来是雄心受制于现存的观念，确切地说，性别差异的观念。如果存在这种差异，在我看来，合理的假定是文学揭示了这些，并因此变得更有趣、更微妙，而非有意如此。类似地，所有艺术都是历史的：包括它所面对的、逃避的，它都在就其时期说话。艺术之梦不是去宣示已知的东西，而是去照亮被隐藏的东西，那通往被隐藏世界的小径并没有被意志标示出来。 

　　我阅读开始得早，所以，反过来，从很小年龄起就想对人说话。当我儿时读莎士比亚的诗歌，或是后来读布莱克、叶芝、济慈和艾略特的时候，我并没有被流放、成为边民的感觉。我反而觉得这是我的语言的传统：“我的”传统，正如英语是我的语言。我的继承。我的财富。甚至在它们被经历之前，一个儿童就能意识到那伟大的人类主题：时间，它哺育了失落、欲望、世界的美。 

　　同时，写作报答了所有种类的需要。我想做些事情。我想完成我自己的句子。我完全沉迷于母亲的赞同，想在她评价甚高的某件事情上表现出色。当我写作时，我们的愿望不谋而合。这是关键：我既渴望表扬，又由于骄傲而不能容忍自己去恳求表扬，或是显得需要表扬。 

　　因为我记得，逐字地，我一生中写下的大部分东西，因此我也记得几首早期诗作；保存下来的文字记录也证实了这些记忆。这是最早的诗作之一，大概五六岁的时候写的： 

如果猫咪喜欢煎牛骨 

而小狗把牛奶吸干净； 

如果大象在镇上散步 

都披着精致的丝绸； 

如果知更鸟滑行， 

它们滑下，哇哇大叫， 

如果这一切真的发生 

那么人们会在何处？

　　坦白地说，作为一个整体，我喜欢这个句子：开头的语法结构引人注目。不太喜欢语法结构的人会发现里面有些令人好笑的学院气：毕竟，这是一种讲究规律、讲究秩序的语言。它的对立面是音乐，那种语言品质让人觉得在规律缺乏时仍在持续。这种偏好背后的一个可能的想法，是把诗人当成反叛者、当成无法无天的局外人这样一个怪念头。对我来说，似乎无法无天的想法是一个浪漫传说，而浪漫传说正是我最努力避免的。 

　　我试验了其他媒介。有一阵子我想绘画，因为我在绘画上有点小天赋。小，但却像我的其他天资一样，无情地发展了。到我十多岁的某个时候，我认识到自己正处于对画布的想象的尽头。我觉得即使我天赋更大或更具优势，我仍会发现视觉艺术是一种不太亲切的语言。写作适合小心谨慎的性格。被编辑的可以保留下来。而画家即使认识到这一点，但为了整体的利益，一部分必须被牺牲，永远失去：它不复存在，除非是记忆，或者用照片来复制。我不能承受它所涉及的无穷尽的代价；或者，也许我对自己的即刻判断缺乏足够的信心。 

　　同样，在其他方面，我的偏好没有大的变化。作为一个读者，我体验了诗歌说话的两种基本模式：一种是对读者而言，感觉像是知心好友；一种像是被窃听的沉思。我的偏好，从一开始，就是那种要求或渴望有一个倾听者的诗歌。这是布莱克的小黑孩、济慈的活着的手、艾略特的普鲁弗洛克，而不是史蒂文斯的惊愕。我在此无意设立任何类型的等级，而只是说我读着就感觉在听人对我讲话：我认为，这是对目的在于要被留意的说话的补充。也有例外，但整体上是这样。 

　　对私密的偏好，当然，使得单一的读者拥有优越感。这种天生的偏好有一个实际优势，就是一个人不再那么关心受众的规模。或者，也许这一点是说作家的受众是按年代排列的。演员和舞者在当下演出，如果他们的作品在未来存在，就只能作为记忆，作为传说。而画布、青铜，和因为以复件存在而更为久远的诗、奏鸣曲，不是作为记忆、而是作为事实而存在；以这些形式工作的艺术家，即使在他们自己的时代被蔑视或忽视，仍然可以找到受众。 

　　在文学趣味的其他深刻划分之中，目前有许多关于封闭、关于开放目的的形式的讨论，意思是这种形式明显是女性化的。对我来说，更有趣的是一个更大的区别，其例子是对称与非对称、和声与谐音之间的区别。 

　　一个孩子如此全心专注于一个职业，这样一个画面，有时候我非常奇怪。如此野心勃勃。那种野心，文学上的野心的性质，在那种时候，对我似乎是一个太大的主题。像大多数急于得到表扬而又为此害羞、为任何渴望而害羞的人一样，我在蔑视这个对我作出判断的世界和令人受伤的自恨之间摆荡不定。在我心里，最小的细节上的错误，就是完全的错误。表面上，我镇定、冷静、淡漠，经常明了地表现出鄙视。我想，这是任何青春期的情形吧。 

　　在我将向世界显示的东西和我感到的混乱之间，其差异逐渐变得越来越强烈。我写作，画画，但这些活动几乎都不是它们努力成为的对这些压力的释放。我太关心我做事情的质量；我判断我做事情的背景不是教室，而是艺术史。到青春期中段，我发展出一种症状，完美地亲合于我灵魂的需求。我有巨大的意志和无我的资源。那时，像现在一样，我的思想倾向于从反面来界定它自己；如今仍然是特征的，在那些日子里是单一的性格。我无法用任何日常的实用的方式，说出我是什么，我想要什么。我能说的是“不”：我看到以明确的边界分隔自我、建立一个自我的方式，是让自己反对其他人已宣布的欲望，利用他们的意志形成我自己。这种冲突自行上演，与我母亲形成激烈斗争。至今我能说的，是我母亲的犹豫不定，当我开始拒绝食物，当我以暗示的威胁来宣布我拥有自己的身体——她的巨大成就时。 

　　对我来说，厌食症的悲剧似乎在于：其目的并非自我摧残，但结果却经常是那样。它的目的，是在方法如此有限的情况下，通过这唯一可能的方式，建设一个可信的自我。但这些持续的行动、拒绝，本来是打算用来将自我与他者相隔离的，如今也将自我与身体隔离了开来。由于它的不完备和贪婪需要，厌食症建立了一个物理的标志，打算用于展示对需要、饥饿的蔑视，打算显得完全独立于各种形式的依赖，显得完备、自足。但它所信赖的这个标志，是一个物理的标志，不可能仅凭意志的行动来维持，而隐喻的意味深长在于这一点：厌食症证明的不是灵魂优越于肉体，而是灵魂依赖于肉体。 

　　到我十六岁时，有几件事变得明朗了。明朗的是，我曾经认为是一种意志的行动，一种我能完美地控制、结束的行动，却并非如此：我认识到我根本无法控制这种行为。我认识到，从逻辑上说，85磅，然后80磅，然后75磅是瘦了。我知道，在某种程度上我正在走向死亡。我内心深处清楚地知道，我并不想死。即使那时，死亡仍然是一个悲痛的隐喻，是在我和妈妈之间树起一道隔离。当时我对精神分析知道得非常少：当然，那个年月，不像现在这么常见，在这个治疗方法激增的年代。甚至在富裕的郊区也不那么常见。 

　　我的父母，在那个年月，很明智地认识到，他们提出的任何建议，我都会拒绝了之。最后，有一天，我告诉我妈妈说，我想也许我应该看心理分析师。这是将近三十年前的事——我现在不知道这个想法、这个词当时是从何而来。那时也没有任何关于厌食症的文学作品——至少我一无所知。如果曾经有过，我应该已经被侵袭过；生这么常见、这么典型的病，应该早就逼迫我设计一些完全不同的姿态证明我的独一无二。 

　　我幸运之极，在父母为我找到的分析师那儿。在高中临近毕业那年秋天，我开始看他；几个月后，我被领出学校。以后七年里，心理分析就成了我花时间花心思做的事情；因此，如果不谈论这个过程，我就无法谈论教育。 

　　和传统的情形一样，我对心理分析心怀畏惧。我觉得让我活下来、并给我希望的，是我的野心、我对于职业的意识；我害怕损害那个机制。但一些基本的实用主义告诉我：我还没有完成一部可能传世的作品，因此，我还死不起。无论如何，我觉得自己没有选择，这是一件幸运的事儿。因为在十七岁时，我并不野蛮，也不暴躁，我生硬，而且自我保护意识很强；我的自我保护采取的形式是排斥：这一点没有表现在我的诗里面。我正在写的诗是狭窄的、中规守矩的、静止的；它们也是不染世俗的、神秘的。这些品质是起决定作用的。糟糕的是，到我开始分析治疗的时候，我停止了写作。因此，事实上没有什么要保护的。 

　　但周期性地，在这七年治疗过程中，我会对我的医生说些老套的责备的话：他把我治得太好，太完整了，我将再也不能写作。最后，他使我沉默下来；他告诉我，这个世界将会让我足够难过。现在想来，他一开始就在等着说那句话，因为，事实上，这个世界毕竟是存在于我之外的，正如它存在于所有自我中心主义者之外。 

　　心理分析教会我思考。教会我用我的思想倾向去反对我的想法中清晰表达出来的部分，教我使用怀疑去检查我自己的话，发现（自己表达中自我下意识地）躲避和删除（的部分）。它给我一项智力任务，能够将瘫痪——这是自我怀疑的极端形式——转化为洞察力。我正学习运用我本有的超脱与自我进行接触——我想，这就是梦的分析的意义：被利用的是客观的意象。我培养了一种研究意象和说话类型的能力，尽可能客观地看它们象征什么想法。正如我明显地是那些梦、这些意象的来源一样，我能推断这些想法是我的，被象征的冲突是我的。我坚持这个结论越久，我看到的就越多。我相信，我同样是在学习怎样写诗：不是要在写作中有一个自我被投身到意象中去，不是简单地允许意象的生产——不受心灵妨碍的生产，而是要用心灵探索这些意象的共鸣，将浅层的东西与深层分隔开来，选择深层的东西。 

　　幸运的是，这项训练给了我一个运用头脑的地方。因为我的情感状况，我的极端的生硬的行为，和对仪式的发狂的依赖，使得其他形式的教育变得不可能。事实上，我那么敏感、害羞，有许多年，各种形式的社会交往都显得不可能。但一年之后，另一种形式对我开门了，或者说是这一需要比害羞更强烈吧。18岁，我在哥伦比亚大学的利奥尼·亚当斯诗歌小组注册，而没有像自己一直设想的那样去上大学。我曾经在其他地方写到此后几年的情形，包括跟随亚当斯博士学习的二年，以及跟随斯坦利·库尼兹学习的许多年。［……］带着这些老师的激励，那些年里我一直在写后来收入第一本诗集中的那些诗作。 

　　如果说我还没有主意，要求我的生活中有什么种类的耐心的话，那么，到那时候，我已经对所谓的“写作阻塞症”有丰富的经验。虽然我痛恨这种状况，感觉这世界变得灰暗、平淡、无聊，但我变得不相信这个词语后面的前提了。更精确地说：我只能以两种方式使得这个前提有意义。当作品的基础是关于语言的某种直觉，其深刻值得一生来探索时，保证流畅就有意义。或者当作品在本质上是逸事趣闻的时候。甚至对于其创作是源自承担见证的行动的作家——甚至对于这样一个作家，一个主题，一个焦点，都必须呈现自身，或是被发现。承担见证的艺术家开始于一个判断，虽然它是伦理的，而非美学的。但其才能是提纲、轶事的艺术家：那个艺术家，就我所能辨析的，并不做出此类判断；没有什么阻碍细节的设置，因为没有在重要这个观念里进行投资。当作品的目标是精神的洞察力时，期待流畅就显得荒谬了。对这类作品的一个隐喻是神谕，它需要以问题来喂养。实际上，这意味着一些作家，如果想活过青年时期的有用的愤怒和绝望的话，必须某种程度上学会忍受枯燥无味的事情。 

　　从我十多岁开始，我就希望成为一个诗人；在三十多年的时间里，我都必须学着忍受长期的沉默。沉默，我用这个词是指一个时期，有时长达两年，这段时间里我什么也不写。不是写得差，而是什么也不写。也并不感觉这样的时期是孕育果实的休眠。 

　　对我来说，似乎艺术制作的欲望产生了持续的渴望的体验，一种不安，有时，但并不必然地，以浪漫的或是性的方式结束。似乎总是有什么东西在前面，下一首诗或下一个故事，看得见，至少是可以理解的，但无法触及。要完全理解它，就是要任它缠绕折磨；某一个声音、一块石头，变成了一个折磨——象征这个声音的那首诗似乎就在某处，已经完成，它像一座灯塔，不同的是当游向它时，它就后退。 

　　这是我对开始写一首诗的感受。随后是一段更集中的工作，这么称呼是因为只要一个人在工作，那样东西本身就是错的或未完成的：一个失败。但这个任务仍然引人入胜，不像我知道的生活中其他任何事情。接着这首诗完成了，在那个时刻，马上就脱离了：它又成了它最初被觉察到时应该是的样子，一直存在着的一件事物。并不存在关于诗人的中介作用的记录。诗人，从这个角度看，不再是诗人，只是一个想成为诗人的某个人。 

　　从实用角度看，这意味着有大量的没有使用的时间；但我并不情愿去教书，二十五年前。 

　　我做学生的经历教给我一种深刻的感激，一种负债感。当教书的工作对我成为可能的时候，那段日子，为了支持自己，我在各种办公室里做秘书工作，我怕教书。我害怕当我面对一首几乎是杰作的诗，我的好胜心会试图压制那些杰出之处，而不是把它引伸出来。当我终于去教书，在我最困难的沉默时期，我看到作者问题在这样的时刻根本不重要；我认识到，我感到不由得不去服务其他人的诗作，同样热烈，同样方式，正如我感到不由得不去服务自己的诗作一样。重要的是让诗适得其所，让人难忘。在这个行动中，我的本性中最不同意的各种力，好胜心、妒嫉，都暂时被抑制了。无论有什么益处通过这个活动被归于了个体诗作，对我的益处证明是巨大的。我发现这个活动我在其中感觉到自己善良，对人有帮助——这是明显的。但我也发现我不需要自己写作就能感觉到自己的头脑在工作。教书对我来说就成了对疲劳的预防。当然这并不是总能起作用，但它经常起作用。足够稳定。在第一种情况下，它的作用不可思议地迅速。 

　　我将搬到维蒙特，在戈达德（学院）从事一项为期三个月的工作。我已经写了一本书，出版后两年里什么也没有做。我在九月份开始教书，在九月份，我又开始写诗，完全不同于《初生子》里那些诗作。 

　　这种不同是有意的，至少是希望的。你学会组织一本书，让一叠诗成为一张弓、一句锋利的言论，让人既兴奋又压抑：当你觉察这本书的主题，它基本的关注对象，你就明白这些诗的习惯性姿态、那些语法和词汇习惯、节奏的识别标志，以上这些给手上这本诗集赋予了个性特征，但重复这些个性特征是危险的。 

　　我写的每一本书，都是在一个有意识的诊断动作中到达顶点，一次宣誓放弃。在《初生子》以后，任务是使悬置的句子拉丁化，想出结束一首诗但并不将它关闭的方法。由于《沼泽地上的房屋》中最后的诗作和《下降的形象》中前面的诗作是同时写的，后者似乎更难单独谈论。我想学会长出一口气。想写没有第二本书中核心名词的诗；关于月亮和池塘，我已经写了那么多了。在《下降的形象》之后，我想写的是一首不太完美、不太严肃的诗；我想要的是一个现在时态，倾向于某种比原型现在时态更流畅的东西。然后，明显地，这个任务是写与英雄不太明显相关的、某种缺少神话指向的东西。 

　　这是一个远远说不上准确的过于压缩的提纲，但它将给出一个意向，我希望，关于某种改变的强迫性冲动，一种也许并不真正被选择的强迫性冲动。我在这个姿态中看到了我曾经是的那个孩子，他不愿意说话，如果说话就意味着重复自己。  

 　　——年度“诗人之教育”演讲，所罗门R.古根海姆博物馆，纽约，1989年1月31日。本文译自露易丝·格丽克的诗歌随笔集《证据与理论》（Proofs & Theories: Essays on Poetry, The Ecco Press, 1994）第一篇。