罗振亚先生自选诗学文章之四：

在朦胧诗后二十年的历史时段里，从第三代诗歌、海子诗歌到90年代的个人化写作，再到’70后诗人群以及女性主义诗歌，先锋诗歌构成了一个连续性的艺术系列。它对诗坛一次次的变构冲击，不但形成了自己独立的艺术精神、特质和传统，引渡出一批才华功力兼俱的诗人和形质双佳的优卓文本，以及对诗歌生长所提供的诸多可能性，支撑起了新诗艺术史上最富有创造活力的历史时期；而且还促发了当代诗歌乃至当代文学的历史转型，影响着中国先锋诗歌当下和未来的走势。这种文化景观理应成为学术界一个极具现实意义和学术价值的研究课题，得到全方位的深入阐释。

反叛的历史进程

兼具时间与社会学意义的先锋诗歌，是那些具有超前意识和革新精神的实验性、探索性诗歌的统称，它至少具备反叛性、实验性和边缘性三点特征。若以这一标准检视朦胧诗以前的新诗历史就会发现，先锋诗歌已在夹杂一些浪漫主义诗歌在内的以现代主义为主体、注意探索与心灵内宇宙联系的内倾诗（包括新月诗派、象征诗派、“现代”诗派、九叶诗派、台湾现代诗派、朦胧诗派的诗歌）那里，组构起一条颇为壮观的风景线，它们都堪称各自时代诗歌阵营中的先遣队，只是那时从没有人用“先锋诗歌”的字样为其命名。朦胧诗出世后，人们对“先锋”和“先锋诗歌”概念的理解才逐渐明确起来。先是敏感而睿智的徐敬亚在《崛起的诗群》一文中，称朦胧诗的“主题基调与目前整个文坛最先锋的艺术是基本吻合的”[1]，后来的《圭臬之死》则继续升发“先锋”意识，称北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼、梁小斌为“引发全局的六位先锋诗人”[2]；同《圭臬之死》发表时间相仿，朱大可在《燃烧的迷津》中追认朦胧诗为“先锋诗歌”，至于喻指先锋意义的现代诗、实验诗、探索诗等语汇，更在《中国当代实验诗选》（唐晓渡等编）、《中国探索诗鉴赏辞典》（陈超著）、《朦胧诗实验诗艺术论》（程光炜著）等书刊中被不时使用；90年代后“先锋诗歌”概念几乎成为诗界显辞，被频繁使用。应该说出现于朦胧诗后的作品选本或理论著述中的“先锋”概念，分别有具体的历史文化语境，其内涵指向也不尽相同；但它们的归结点却惊人地一致，即都隐含着在诗歌艺术上的超前、先进、革新的文化定位。

有个现象颇令人深思，那就是以第三代诗为开端，每一阶段的先锋诗潮都因前一阶段先锋诗潮“影响的焦虑”而萌动，都以对前一阶段先锋诗潮的反叛与解构而崛起，90年代的个人化写作对第三代诗如此，’70后诗人对个人化写作也是如此。为何会发生如此现象？这须从先锋艺术的本性说起。有人说“先锋艺术的最重要特征就是反叛”[3]，这话不假。作为以理性、逻辑、秩序著称的知识分子中的特殊者，先锋诗人为避免被文化权力的盘剥，经常受骨子里的叛逆性格怂恿而向理性、逻辑、秩序挥戈，通过“造反”走向精神成熟。诗的历史已充分证明，贯穿其始终的叛逆可视为朦胧诗后先锋诗歌甚至整个新诗发生成长、壮大成熟的原动力。文言衰而白话诗起，白话诗过于粗浅平白则有谨严纯熟的新格律诗与以意象象征为支撑的象征诗兴；1930年代现代诗派脱离现实的纯诗和淡化艺术的革命诗走向极端后又有综合人生和艺术的九叶诗派出；1950年代以降明白清浅的诗风压倒一切，于是就孕育了含蓄委婉的朦胧诗；至朦胧诗后先锋诗歌时期，反叛更上升为整体特征。

回望朦胧诗后先锋诗歌的源头，当时文革后的政治道德秩序、价值观念全面松动带来的荒原情绪弥漫，与对原有文学矫情浮夸、泯灭个性弊端的反思，共同催化了朦胧诗的横空出世。出于对十七年与文革诗歌那种政治代替人性、集体消弭个人、现实描摹和浪漫抒情畸形传统的逆反，朦胧诗人喊出“在没有英雄的时代我只想做一个人”的声音，高扬主体个性，以意象思维恢复诗的情思哲学生命，以象征为中心，引进意识流、蒙太奇手法，重组时空，探掘语言的张力潜能，孕育出朦胧蕴藉的审美品格，实现了一次现代主义的辉煌定格；但是它那种钥匙“丢了”（梁小斌《中国，我的钥匙丢了》）、蒲公英“迷途”（北岛《迷途》）等细节，都是时代培植的规范化的“公民情绪”，那种“我不会屈服”（顾城《不要说了，我不会屈服》）、向不平现实抛出“粗大的问号”（舒婷《风暴过去之后》）的情思，其中包孕的卓尔不群的英雄情调、使命意识与批判精神，以及那种过分内倾朦胧的贵族化审美形态，都让平民化的第三代诗人格格不入，也注定了第三代诗人对它的必然超越。

所以对朦胧诗的报复很快在第三代诗那应验了，甚至朦胧诗的足跟尚未站稳，第三代诗便从1984年起悍然向它宣战。其实早在1982年这场蓄谋已久的叛乱已初露端倪，一方面杨炼、江河、梁小斌等朦胧诗人开始出离朦胧诗，和廖 亦武、欧阳江河、石光华等后来史诗情结浓郁的整体主义、新传统主义诗人联手，企图通过对东方文化的寻根为民族振兴寻找精神依托，重构文化和雄浑博大的现代民族史诗，以《诺日朗》（杨炼）、《太阳和它的反光》（江河）、《大循环》（廖 亦武）等文本，在某种程度上显现了民族原型和东方智慧，保证了决裂的按序进行。另一方面从《飞天》等刊物崛起的“大学生诗派”，也因青春和诗歌本身的易动狂热，在于坚、宋琳、韩东等人的率领下，为摆脱影响的遮蔽纷纷喊出“PASS舒婷”、“打倒北岛”的口号，向朦胧诗反戈一击，两股力量的合流共同促成了朦胧诗的解体；并借1986年《深圳青年报》和《诗歌报》的两报大展对朦胧诗施行了全面颠覆。第三代诗的非非主义、莽汉主义、撒娇派、霹雳诗、三脚猫、边缘诗群等希奇古怪的命名，已使它草莽式的反叛心理昭然若揭。第三代诗正是以对新诗潮为代表的现代主义倾向的反叛姿态，赢得了“后现代”的首要特征，即带有文革造反色彩的“非非”式地一反到底，反英雄、反崇高、反抒情、反传统、反诗歌。针对朦胧诗的崇高化、使命感和理想主义，它更关心在社会与自然临界的无所作为的自我，竭力从日常立场出发，展示平民个体的下意识潜意识世界，展示生存本质的孤独、荒诞、丑陋、死亡与性意识等悲剧性的宿命体验，在本质形态上更接近西方现代主义本体，把诗引向真正人的道路同时，也消解了崇高。针对朦胧诗的意象化、象征化，它主张“反对现代派，首先要反对诗歌中的象征主义”[4]，在抒情策略上由意象艺术向事态结构转移，既凸现生理与心理动作感，又通过语言还原、“反诗”(或曰不变形诗)的冷抒情、口语化的语感手段，自动呈现生命状态，颠覆朦胧诗的意象艺术，开发叙述性语言的再生能力。对朦胧诗优雅的反叛，使它吹送出一股俗美的信风，观照视点向普通人的普通生活聚光，反对博大高深，审美情调渐趋俏皮幽默，语言俚俗，这些表明它在艺术形式上比朦胧诗有更多的拓展。第三代诗对朦胧诗的解构带来了空前的文化奇观，但也因其破坏品格而在热闹繁盛至极后开始走向沉落和繁而不荣的混乱。

过渡式的人物海子既是第三代诗的终结者，又是“个人化写作”的开启人。他发展第三代诗中的纯诗一脉，置身于现代主义、后现代主义的“此在”尘世氛围，却执意追寻“彼在”的终极世界，将错位历史情境中“荒诞”悲壮的“祭奠”行为谱就为一个抗议文本。他在创作中有意远离表层社会热点而去关注生命存在本身，以对生命、爱情、生殖死亡等基本主题及其存在语境庄稼、植物及一切自然之象的捕捉，在贫瘠的诗歌语境里寻找神性踪迹，他的诗在提升时代诗意层次和境界同时，因对乌托邦式的古典浪漫理想的最后守望，挽留住了浪漫主义在20世纪的最后一抹余晖。受诗坛一度膨胀的寻根热潮鼓动，海子幻想构筑以太阳意象为核心的现代史诗，以对人类苦难和生存根本的承担为破碎的世界进行“文化补天”；但由于“大诗”在本质上和浪漫主义对立必然遭遇的激情方式和宏大构思间的根本冲突，由于诗人的经验、认识和耐心尚不足以驾驭涵纳整个亚细亚版图人类文明的深广而庞杂的宏大题材，由于诗人常用宏伟的写作构想来替代具体的文本操作，结果他的“大诗”传达出的却是浪漫诗学中的绝望神学，没有找到通往伟大文本的方向，只留下了一些艺术上的半成品，宣告史诗探索最终只能归于虚妄的构想。需要强调的是海子那种对神性品质的坚守，那种麦地诗思的原创性，那种水与麦地主题语象的私有化，那种个人密码化的言说方式，以及那种抵达大诗的企求等诸多取向，都属迥异于朦胧诗“一代人的诗歌表达”框架的“个体生命的诗歌表达”，它直接开启了90年代“个人化写作”的先河。从这个意义上说，海子本身就是一部大诗，他的死已和他的诗歌文本一起构成了逝去历史的象征符号，构成了中国新时期先锋诗歌死亡或再生命运临界点的隐喻。自此到1993年之间，一边是对海子麦地诗歌、“大诗”模仿引发的新乡土诗、长诗竞写热潮，既成的先锋诗学路向中断；一边是先锋诗歌因海子之死由长期受控的异端角色和地下状态，日渐转化为公众和媒体注意、接受的主要对象。

90年代的“个人化写作”是从对第三代诗的反叛开始的。鉴于第三代诗“对运动的热衷高于对写作的内部真相的探究”[5]，诗人们有意识地用个人化的文本替代集体抒情的喧嚣。针对第三代诗高蹈抒情的圣词弥漫和与现实过分黏合、大词盛行的两种偏向，他们有策略地“及物”与“深入当代”，即以日常的处境与经验去规避乌托邦和宏大叙事，促成缺乏血性、情感虚拟、实验气与表演气十足的“白色写作”向真诚厚重、介入现实的“红色写作”皈依，恢复诗歌处理现实和时代语境的能力；甚至对历史和现实题材也多从细节进行处理，将之个人化，因为在他们看来历史乃任一在场的事件，个人日常细节植入诗歌就渗透了历史因子，就是历史的呈现，《家住洪水泛滥的河流命名的马路》（丁丽英）、《参加为钢琴家琳达小姐举办的晚会》（张曙光）等，都是以对平淡无奇的事物抚摸，以一种写实、理性、日常诗风张扬来介入现实文化境况的。“个人化写作”专注于写作自身，注意寻找介入现实与传统语境的有效方法，把技艺作为评判诗歌水平高低的尺度。诗人们有的注重对日常现实显微镜式的观察临摹（如桑克、吕德安），有的致力于审美对象的分析与沉思（如臧棣、于坚）；有的将以前尝试过的“叙事”意识坚定自觉化（如张曙光、孙文波），使叙事文本成为90年代的独特景观。叙述的、分析的、抒情的、沉思的、神性的、日常的等各式品类多语喧哗，真正达成了写作的个人化时代。“个人化写作”为诗的进一步发展提供了多种新的写作可能性，但仍没解决80年代拳头诗人诗作稀少的问题，过度迷恋技艺也不时发生写作大于诗歌的艺术悲剧。它推崇差异性原则，派中有派，以欧阳江河、王家新、西川、臧棣等为代表的知识分子写作一翼致力于思想批判的精神立场，崇尚技术的形式打磨，文本接近智性体式而又过分依赖知识，存在明显的匠气；而以于坚、韩东、伊沙、李亚伟等为代表的民间写作诗人一路张扬日常性，强调平民立场，喜好通过事物和语言的自动呈现解构象征和深度隐喻，有时干脆用口语和语感呈现个人化的日常经验，活力四溢但经典稀少，有一定的游戏倾向。这两股诗歌势力在1999年4月的“盘峰论剑”后冲突加剧，开始了横向的对抗、反叛和裂变、分化。应该说这本身激活了民主氛围，增添了诗坛“人气”；却内耗严重，使诗坛格局愈加模糊杂乱。

若说朦胧诗、第三代诗、“个人化写作”都是以上一阶段的诗歌潮流为反叛对象，那么’70后诗人以及“下半身”团体则将反叛武器对准了以往所有的新诗群落。这群以沈浩波、盛兴、李红旗、朵渔、南人等为前锋的写作无“根”者，因对边缘、前卫的生活及体验最为敏感，容易获得另类特征，他们不仅在诗歌“怎么说”上与此前诗歌不同，而且在诗歌“说什么”上也进行了革命；他们主张创作无意义无目的，在更加零散化、日常化、边缘化视点的基础上，以梅洛·庞蒂的“身体哲学”为依据，公然要把“知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担……”[6]等所有的传统一网打尽，并将平民诗歌的身体诗学和小说界的身体写作进一步扩大化为肉体诗学，专事肉欲与躯体表演为经验内容的性事化描写，靠对生活和情感深度的拆解宣判了营造诗意时代的终结。对诗本身的轻视使他们自然地游戏消费诗歌，只讲在场叙述的“快乐”原则，现场感强烈，甚至追求肉体的在场感，对语言进行扭曲断裂的施暴，搞泛性化转喻，惯用口语化的荷尔蒙叙述和游戏段子式的言说方式，如巫昂的《艳阳天》、南人的《看芭蕾舞》、尹丽川的《为什么不再舒服一点》等“段子”式的书写，基本上都是在脐下三寸之地构筑肉体乌托邦，追求文本原创和生理心理的欲望快感，把肉身本能和原欲当作写作资源。’70后创作，因生命和肉体本然态的开释，增加了诗歌一定的世俗性活力；但诗人人格和文学结构的不健全，以及要先锋到死的狂热和浮躁，使之大多萎缩为一种真而非美、刺激而无意义的平庸游戏，非但没从本质上撼动以往的诗歌，走出对前代写作模仿的栅栏，甚至还没有足够的成功文本赋予’70后诗歌概念以深刻的内涵。

女性主义诗歌也是一处不打旗号而有流派性质的独立风景，它不仅和男性写作一样参与了二十年先锋诗歌的反叛过程；而且自身也留下了一段自我否定的生命轨迹。1984年翟永明发表的组诗《女人》及序言《黑夜的意识》乃女性主义诗歌诞生的标志，而后标举女性意识的唐亚平、伊蕾、陆忆敏、海男与之呼应，她们以反叛舒婷一代的角色确证，支撑起足以与男性对抗的女性主义诗歌空间。她们带有“诗到女性为止”倾向的躯体诗学，将目光收束到性别意识自身，大胆袒露女性隐秘的生理心理经验、性行为性欲望和死亡意识，通过倾诉和独白建构诗人和世界的基本关系，叙述气势与穿透力强，结构意绪化弥散化；它以从感觉、思维到话语完全女性化的经营改变了女性被书写的命运，以躯体符号为女性主义诗歌找到了精神栖息的空间。但它只为少数人写作的高度个人化倾向势必减弱共感效应，过度突显性别意识也暴露出性问题上的缠绕和普拉斯似的疯狂情感的弊端。出于对躯体诗学的警觉，锐利不减的“老”诗人和唐丹鸿、丁丽英、周瓒、安琪、吕约等“新”诗人组构的90年代的女性主义诗群，在舒婷一代和翟永明、伊蕾、唐亚平等一代完成了女性写作觉醒、确认的两个阶段后，又进入激情和语言技术对接混凝的时期。具体说来就是努力淡化、超越性别意识，向接通女性视角和人类普泛精神意识的双性同体理想迈进，在坚守女性的敏感细腻之外发现思想的洞见，王小妮的《不要帮我，让我自己乱》、小叶秀子的《婚姻》都可作如是观；对尘世的认同和平凡心态的恢复，敦促她们顺应个人化写作潮流，将视角向“屋子”外的当下世俗现实人生、生活场景俯就，视境更宽阔，叶玉琳的《子夜你来看我》和翟永明的《时间美人之歌》就体现了这一转变流向；抒情方式上也由自白话语转向更加贴近内心的技术性写作，追求内省式叙述和语言的明澈化。90年代的女性主义诗歌，告别了80年代躯体写作中的急噪、焦虑和轻浮色彩，获得了从感情世界走向理性观察的可能支撑；当然随之而来的就是感召力减弱，写作难度的加大。

朦胧诗后先锋诗歌的反叛是破坏大于建设，疏离多于超越。它对传统的反叛证明诗人们置身的文化存在着多种维度、声音和价值体系，这是文化活力的保证；同时像个人化写作对抗秩序化写作也保持了个人差异性和独立性，第三代诗对朦胧诗的反叛拓宽了题材和写作方式等，也都有积极意义。但是它的破坏恶果也令人触目惊心，如第三代诗人以粗俗语拆解深度模式和诗意结构，就亵渎了诗歌本性，有游戏化之嫌，所以被人称为“诗歌的败家子”，“用似是而非的深奥掩饰浅薄和贫乏”[7](p.157)；90年代伊沙的《结结巴巴》和沈浩波的《一把好乳》等“恶毒”的语言颠覆与狂欢，使诗蜕化为无关紧要的耍贫闲谈。众所周知，先锋也是相对的，任何人和流派都无法永远享受先锋的待遇，朦胧诗后先锋诗歌二十年来一心思变，活水流转，为诗坛输送了源源不断的实验文本，但也注定拼命追新逐奇的诗人们必然心浮气躁，忽视艺术的相对恒定性，不愿亦难得雕琢打磨文本，自然拿不出具有长久生命力的佳品。如此说来就难怪这些年来诗坛上“你方唱罢我登场”、流派社团和诗人来来去去却没留下让人心仪的名篇和大气磅礴的诗人了。另外一味和传统对抗，也容易造成对传统的割裂和虚无态度，使艺术化作无源之水，非非主义的前文化语言建构近于谁也无法抵达麾下的空想风旗，就是最显在的艺术悲剧。所以先锋诗歌下一步则要破坏和建设双管齐下，既解构前人又为后来者建构，否则只能走向没落或虚空。

原创与实验倾向

先锋的别名是创新，从以个别性对抗解构公众传统的本性出发，它对没一字无来历的思维方式不屑一顾，在先锋作家面前“一切既有的成功都丧失了参照意义”[8]；先锋探索这种异端倾向，和诗歌天生固有的实验属性、先锋诗人对前人给定的经验模式与艺术规范的反叛行为撞击，必然带来诗艺原创意义上的新变。朦胧诗后先锋诗歌的运动轨迹再次印证了这一规律和法则，其生命的每次喷发都极度高扬创新意识，将艺术复杂性的俘获当作最大诱惑。如海子针对浪漫主义的颓败提出长诗、大诗、伟大的诗歌概念，并向“大诗”目标进发；90年代的个人写作甚至把技艺与经验的成熟作为检验诗人是否成熟的重要标准；’70后诗人则视“技术”和“个人经验”同等重要，多以文本的快感叙事求取原创性；女性主义诗歌进入90年代后也转向技术性写作，注意按美的标准安置组合从体内呼出的词语与技巧。一句话，朦胧诗后先锋诗歌始终秉承“文学是一种允许人们以任何方式讲述任何事情的建制”原则[9](p.3)，矢志寻找着艺术的可能性；并在一次次实验中刷新着诗歌的本质内涵。

朦胧诗后先锋诗歌的突出特点是共同置疑、瓦解意象与象征艺术。对诗歌本体纯粹性的崇尚，使朦胧诗为止的中国现代主义诗歌都反对直陈其事与浪漫抒泻，强调借助感性的客观对应物、象征与暗示方式，处理朦胧意绪与瞬间的感觉幻觉，尤其象征本体意识的觉醒强化常使诗饱具知性张力。但是自第三代诗始诗的意象与象征艺术却走向了终结。在认为世界上只有事物而没有意义逻辑的朦胧诗后先锋诗人看来，包括现代主义诗歌在内的那种以主观扩张方式介入世界的传统变形诗，既不能和客观表现对象完全吻合，又显得有些做作和矫情，并且在使事物澄明时也常因赋予事物以先在意义而遮蔽事物的丰富性和具体性；所以在抒情策略上他们不约而同地以“反诗”形式，颠覆以隐喻为核心并在象喻系统已趋饱和的传统思维、言说方式，强调事物事件的客观自我呈现，以达到为事物去蔽、给事物重新命名的目的。非非诗派主张还原语言，他们诗派努力回到事物中去，于坚拒绝隐喻，伊沙认为口语诗和意象诗不能兼容。’70后诗人全部的写作动机就是客观恢复审美对象，追求现场自足感。像韩东的《有关大雁塔》中的“大雁塔”已不见杨炼《大雁塔》的雄伟崇高，而只是一般的物件，诗人攀上它的目的不过是“看看四周的风景/然后再下来”，其象征性所指被悄然解构；伊沙的《车过黄河》将被视为民族源头与骄傲的喻体黄河和“我正在厕所小便”这毫无诗意的日常猥琐拷合，隐含向传统使坏之意，那种轻慢的写法更是对正值事物的涂擦消泯。如果说这两首诗是对外在修辞倾向的弃绝，悬置、拆解物象背后的文化内涵与深度象征，造成诗歌总体倾向的淡漠；那么斯人的《我在街上走》、于坚的《作品第52号》和沈浩波的《老家伙》等，则是以非变形的口语对抗“消灭”意象和先在的主体自我，不动声色地回到事物和语言本身，甚至已不大在意语义而迷恋于语感营构，用语言自动呈现一种生命的感觉状态。如“一张是红桃K／另外两张／反扣在沙漠上/看不出什么／三张纸牌都很新……三张纸牌在阳光下／静静地反射出／几圈小小的／光环”（杨黎《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》），远离情感、想象的沉静之诗无语义所指，它的存在不为什么，也没有言外之意，只是语流的持续滑动下事物存在清晰确切的敞开，符号的能指自足性使它真正做到了“诗到语言为止”。朦胧诗后先锋诗歌打破意象和象征感知方式的冷态抒情，在他们诗派、非非诗派、莽汉主义诗群和90年代的许多诗人那里都大有市场，它以对世界和事物的原生性还原，指向了艺术上的静观朴淡之美。当然这种倾向不是要使诗彻底客观化，并且它也只是一种主流形态，对先锋诗歌没有构成绝对的覆盖，事实上隐喻性的意象与象征思维虽然日渐衰落但不可能彻底消亡。

朦胧诗后先锋诗歌另一个基本走向的重视日常性叙述。到它那里诗是抒情的先验信条已行不通，抒情传统虽依然存在但光辉明显被叙事所遮盖。发生如此变异，乃是诗歌内部发展规律的审美惯性和观照对象的合力使然。1930年代的卞之琳、艾青等人对以往很少入诗材料的汲纳，1940年代徐迟为《抒情的放逐》的呐喊助威，五六十年代生活具象诗的隐性影响，虽为对艾略特“非个人化”理论的应和，主张采取隐蔽的客观化方式抒情，骨子里尚是抒情的；但它们确为解构抒情做好了充分的铺垫。尤其1980年代，随着朦胧诗建立在移情说上的意象抒情策略的新鲜、弹性与深度消失，顺应日常凡俗生活和浑然意识流情绪流的表现需要，朦胧诗后的先锋诗人纷纷开始倡言要“反抒情”（如非非主义诗群），“必须向叙事的诗歌过渡”[10](p.265)，’70后诗人更力求向和“发生主义”理论契合的在场叙述靠拢，走向事态和过程叙述；因在他们看来这是对生活更老实的做法，生活是叙述式的，它适合叙述描写而不适合虚拟阐释。于是出现了这样的诗，“就这样睁开眼睛躺着／你听见天亮／街上有人说话／听不清在说什么／只觉得语言十分动听／……中国话令你心平气和／想起身做点什么”（王小龙的《语言》），平实的语调中，生活化的事件与心理流程缓缓展开，它和胡冬的《我想乘上一艘慢船到巴黎去》、于坚铺排日常场景状态的“事件”诗系列一样，都不再注重语词意识而转向重视语句意识。为对抗激情的弊端，一向受普拉斯的自白风影响的女性主义诗人1990年代也向日常叙述位移，描绘生活场景，增强了观察和分析成分，如虹影的《门前》、翟永明的《咖啡店之歌》。并且朦胧诗后先锋诗歌的叙述性不是整齐划一的，它除了铺排戏剧性场景或采用人物对话间接客观地抒情达意、使诗里具有带些情节的对话细节与画面外，还存在许多种支撑诗意的叙述形态，如以《倾向》为阵地的张枣、陈东东、西川等知识分子诗人所写的场景、事态都是诗人想象力抚摸过的存在，西渡《梦中的纸马》写到“我在天亮前梦见/一匹纸马弛过/深夜的围篱//梦中的纸马/驮着果实的情人/站在贴红字的窗下”，想象和理性因子的谋面，使诗在线性时间内还原了梦境想象的怪诞和美好，一定的叙事长度和冷静的真实把生活还原到无法再还原的程度。但不论哪一种叙述，都因主观性叙述的减少、主体声音的隐蔽，产生了客观的非个人化效果，给人一种亲历感。诗歌这种向叙事文学所做的“非诗化”扩张，决不会以牺牲自己的个性为代价，其散点式的叙述既不完整，又是灌注着主观情绪的诗性叙事，它是叙述的更是诗的。叙述性的强化可以纳个人情思、万物体悟、人生世界于一炉，拓宽情绪和生活的表现疆域，加强诗歌动感、使情绪渲泄获得沉实依托，它对尚情的中国诗传统构成了一次艺术“革命”。

朦胧诗后先锋诗歌还十分注意多元技巧综合的创造与调试。诗人们不仅关心异质经验的相互包容、经验内涵与介入方式的整体平衡，而且非常重视技巧、语汇、文体等各种艺术元素间的浑融。如前文交代过的跨文体嫁接，在伊沙的《风光无限37》似的“杂感诗”、孙文波的《祖国之书，或其他》似的戏剧性独白连缀诗、马永波的《电影院》似的小说散文笔法诗、海子的《太阳》七部书似的“杂”体诗等文本中，都有文体驳杂倾向的大面积生长。像翟永明的戏剧性文体更兼有情绪、体验、事物的直接体现和对其的观察、分析、评论两种视点。《十四首素歌》奇数标题部份都描述回忆与场景，偶数标题部份则是诗人对上一节的评述，在和母亲的精神对话中既回放了母亲的生命历史、诗人的记忆轨迹，又对母亲的一生、自身的成长和家族内部的盛衰进行了冷静的观察思考，有一种理性的彻悟。这种文体间的互通有无，与保证诗歌走出单一抒情表达困境同步，加大了诗歌适应观照对象的幅度。其次，为应和原创性体验、丰富性生活的传达需求，诗人们纷纷尝试将各种反差强烈的意象、语汇、探索取向杂糅。海子在《马》中把尸体、大地、门、蒙古、血、玉米等科学的想象的、实有的虚拟的、诗意的非诗意的异质意象并置，貌似唐突实则吻合了诗人失恋后精神自焚和自戕的狂躁暴烈情绪特质。胡续东的《hola，胡安》把新的旧的、古老的时尚的、电脑词汇外语词汇四川土话、正文镶嵌引文等质地相悖词汇一锅煮，从中体验词汇组合时那种自由与文化施暴的快乐。为追求诗歌的原生性，诗人们竟常对语言进行扭曲、色调的极端强调和暴力组合，如伊沙的《结结巴巴》对固定语的拆解歪曲，杨黎的《高处》的回到声音，于坚的《远方的朋友》生命节奏的自然语感外化，以及伊沙的《命名：日》和沈浩波的《一日千里》中对“日”歹毒的泛性化转喻，都属于新、奇、特的空前创造，惊人越轨。这种非正统的“杂色”语言在共时性框架里的异质并置，规避了诗歌向单色化陷阱的迈进，丰富而饱满，有陌生化的刺激和表现功效。再次，作为变构、误读人类精神文化中权威、经典的策略，戏谑反讽差不多成了朦胧诗后所有先锋诗人的技巧支撑。第三代诗人就干过以反讽为武器抗衡权力话语的“勾当”，李亚伟《中文系》那个荒诞的结尾“厕所里奔出一神色慌张的讲师／大声喊：同学们／快撤，里面有现代派”，隐含着对高校封闭保守的教学方式和超稳定型文化传统的厌弃否定。到1990年代，戏谑反讽在侯马的《现代文学馆》、陈东东的《喜剧》和吕约的《复杂》等诗中，渐由局部穿插晋升为结构全篇的基本架构和自觉意识。典型的高手伊沙好玩佯谬的把戏，以同音谐音词语的移花接木偷梁换柱，以严肃庄重文雅的事物和戏仿嘲谑粗鄙态度的搅拌，篡改既有指称重新为世界命名。如都写《半坡》，杨炼寄寓着寻求原始生命强力的旨趣，而他在交代完半坡之于西安的位置后，却佯装无知地把历史文化遗址的半坡改换成只具地形指称意义的半坡，“我不知道大坡的另一面远在哪里，只知道下坡路人走着会轻松愉快”，一个“大题小作”的恶作剧就轻易拆解了深度模式，流泻出价值虚无主义情调。’70后的沈浩波也有出色表演，其《静物》就击碎了“我”和读者的想象经验，巧妙地完成了对精神上“饕餮之徒”的道德敲击。朦胧诗后先锋诗歌在文体、语言、技法、格调各种因素间的均衡包容性的探索，完善了诗歌综合处理历史语境和复杂生存体验的能力，既是主体独立自由精神的外显——视境阔达，整体旨趣日益强壮；又在艺术上渐趋成熟，使平面化的诗走向了具有交流、复调特征的立体化。

朦胧诗后先锋诗歌对以往意识形态写作的反叛，使它摆脱了外在代言的角色，无论是形还是质上都出现了一系列的变异。在诗人们那里，宏大叙事消歇，历史深度式微，情感表现零度化，价值形态平面化，结构零散化，语言日常化，特别是诗坛多元即无元的驳杂状态，语言书写的“狂欢”取向，这一切对以往现代主义诗歌进行解构的品性和迹象，都在有力地证明一个事实：朦胧诗后先锋诗歌已进入后现代主义时代，美、抒情同诗歌的命运一样已走向边缘。所以某些批评家很早就指出1984年中国式的后现代写作就已在他们、非非、莽汉、海上等诗群中出现；并寻找出它的一些特色：“拼贴、涣散、破碎、模糊、重复、错位、混沌以及彻底的多元”，确认伊沙是后现代诗人，其拒绝农业抒情的《饿死诗人》为“‘后现代’的范本”[11](p.16)，1990年代至今，后现代主义地位更加巩固。但必须指出，中国的后现代主义诗歌不像西方那样诞生于后工业社会，而崛起于文化、心理语境都准备不足的前工业社会；加之民族文化心理中的理性实践精神制约，使诗人们很难认可西方后现代主义的价值虚无，蛰伏在心底的抒情传统也不允许他们的情感彻底冷漠。尤其是中国的后现代主义诗是在浮躁心态下产生，不少诗人还属于跟着西方先锋派屁股后模仿的“伪先锋”，所以必然伴生着诸多缺点，实验有时就平滑为随意的游戏，1986年的群体大展就“是自有新诗历史以来最散漫、也最放纵的一次充满游戏精神的诗性智慧的大展示”[12]，之后这种游戏色彩愈加浓厚。如《朋友妻》（沈浩波）等文本拒绝精神提升，诗意过度平面，变轻的艺术对现实几乎失语；一些人因误读西方后现代主义的形式实验，把诗推上游戏快感的深渊，常常迷恋于语言把玩，遮蔽了世界的真实状态，写作远远大于诗歌，《老狐狸》（伊沙）、《和京不特谈真理狗屎》（男爵）的语言狂欢就走上了形式至上的险途，’70后的网络狂欢将诗变成了段子卡通式的一次性消费品，这些都决定中国的后现代主义诗歌难以像西方那样意义彻底和纯粹。也正因此朦胧诗后的先锋诗坛才成分复杂，后现代主义没统治诗坛，现代主义仍大有市场，现代和后现代“和平共处”，使中国的后现代主义有了一种“泛”的特征：和中国现代主义诗比较它是先锋的，和西方的后现代主义诗比较它又带“准”的性质。

朦胧诗后先锋诗歌每一次原创性的实验都和创新相连，它冲击了诗坛的僵化与惰性，以诗和日常生活的新关联建立拓展了诗的视野和精神内涵，提高了诗的表现力；但唯新是举的心理骚动也注定它的艺术观缺乏相对的稳定性，在主题思路和艺术范式等方面往往前一种尚未定型后一种又接踵而至，过速流动的节奏既让一些诗人的心理难以适应，也使诗坛二十年没产生人人景仰的领袖和经典，群星闪烁而无太阳，大都“各领风骚三五年”，给人一种靠宣言和诗学概念而不是靠实践和文本支撑的印象。

民刊策略与边缘立场

我们必须正视这样残酷的现实：从边缘出发的朦胧诗后先锋诗歌，至今仍没有完全接近中心，获得统领诗坛主潮的殊荣；并且在生存方式上还远没有摆脱和主流文化相对的先锋文学所特有的亚文化特征，依旧在文化的边缘呐喊着、抗争着，它要获得公众认可也许还需相当长的一段时间。

仿佛是种先在的命运逻辑，一切先锋总是和孤独结伴而行。朦胧诗后先锋诗歌在新时期的文学史上一直以簇新思想和审美观念的代表者著称，可也始终悖论式地蜷曲于文化边缘一角；原因是在市场经济时代的文化语境里边缘几乎成了诗歌的宿命，先锋诗歌每次亮相时那种不驯服的“异端”姿态和反传统的价值取向必然引起社会“程序”的注意和控制，于是属于体制范围内的报刊载体便相应地纷纷对先锋诗人壁垒森严起来。而园地可以关闭，青春和诗情是关闭不住的，既然正式出版物不接纳他们，诗的生命无法堂而皇之地正常生长，它就必须另谋出路，通过隐蔽的渠道释放自己。当初朦胧诗就是在被主流报刊拒绝的情况下，受杂乱无章的政治气候中民主自由之风裹挟和1970年代末民刊发达氛围的感召，使《今天》于1978年12月23日脱颖而出；并以自办刊物这一特殊出版形式辟出一方民间诗坛天地，为中国诗写作开创了一个传统。朦胧诗伊始，从早期的油印，经打字胶印到电脑照排，乃至过渡到正式出版的各类民刊杂志，构成了一个布局分散但影响巨大的民间“非官方诗坛”，并“一直是当代中国文学实验和创新的拓荒者”[13](p.206)。或者说一切非官方的诗歌先锋无不是在承继朦胧诗组织社团、自办刊物的“传统”中成长起来，从“地下”转到“地上”再进入话语中心，最终得到社会认可，当然先锋诗歌一旦进入话语中心其先锋性即会锐减乃至褪尽。

第三代诗对朦胧诗的启蒙意识和贵族化审美倾向并不买帐，但不自觉间显影于诗文本中的处境、出路和突围方法表明，它在生存方式上仍延续了朦胧诗的民刊路线。《退稿信》（杭炜）是许多人经历的缩影，接到退稿，被主流文化拒之千里，十分尴尬还要自我解嘲；没办法只能退而求其次，在一种简陋的印刷和传播方式中为诗寻找栖身之所。《今天》的传导体——大学生刊物群（影响较大的有北京大学的《未名湖》、吉林大学的《赤子心》、武汉大学的《珞珈山》等）就是在这样的背景下孕育的。《大学生诗报》在这样的情形面世，诗人们去出版社谋求作品问世机会，碰壁出来被一位少女莫名其妙地瞥了一眼后，头脑发热又去找市长，“说了几句忧国忧民慷慨激昂的话/市长先生有如下批示/大学生诗报旨在繁荣吾党吾国文化望予以出版为荷/（市长爷爷万岁）”（尚仲敏《关于大学生诗报的出版及其他》），调笑背后是人与诗身陷边缘窘境的啜泣与挣扎。韩东、于坚在南京办的《他们》，周伦佑和杨黎在成都办的《非非》，还有上海的《海上》、《大陆》，成都的《现代诗内部交流资料》、《次生林》，杭州的《诗交流》等也以类似情形面世；1986年的两报大展更是民刊在1980年代的首次集中亮相，是民刊第一个繁盛期到来的突出标志，六十多个社团从“地下”喷涌而出才仅仅展露了“冰山”一角，其内在的庞大喧腾可想而知。其中的《非非》、《他们》等刊物较有代表性，体现了当时创作和理论的最高水准。《非非》形成了以四川诗人为主体，包括梁晓明、余刚、刘翔、叶舟、海男等各地诗人的群体，反崇高反文化反理性，流派特色鲜明；围绕《他们》发表作品的作者群，如韩东、于坚、丁当等人坚守文化边缘地位，用口语冷静地描写日常生活，也已被人追认为深具个性的流派。

火山喷发后是短暂的沉寂。经过两报大展的壮丽奇观，1980年代后期民间“诗江湖”及报刊出现了一段震荡的眩晕，一直到1990年代中期之前发展步子放缓了，形式多以报纸为主，锐力与活气明显不足。这期间虽有态度相对中庸、严肃，致力于诗歌艺术本身的诗歌团体和民间刊物强力苦撑，如芒克、杨炼领头的《幸存者》，芒克与唐晓渡统领的《现代汉诗》，西川与陈东东创办的《倾向》（后更名为《南方诗志》），梁晓明与耿占春经营的《北回归线》，严力在美国主办的《一行》，以及90年代初陆续出刊的四川的《象罔》、《九十年代》、《反对》，北京的《发现》、《大骚动》，天津的《葵》，深圳的《声音》，河南的《阵地》等，它们共同创造着一种秩序与文化精神，但流派意识已不那么强烈。社会转向的1990年代中期后，由于艺术空间加大、人们心态平和与时代空气相对宽松，为民刊复兴准备了充分条件；加之诗人们对主流诗刊停滞状态的不满及其经济情况改观的推动，民刊再掀大潮。在原有基础上又出现了许多民刊，如广州的《羿》、《诗文本》、《诗歌与人》，北京的《尺度》、《诗参考》、《偏移》、《翼》、《诗江湖》、《诗前沿》、《下半身》、《朋友们》、《标准》，杭州的《倾斜》、《阿波里奈尔》，黑龙江的《东北亚》、《流放地》，西安的《唐》，湖南的《锋刃》，上海的《说说唱唱》等，它们和漫天飞的自印诗集、世纪末到来的网刊媾和，形成热闹非凡的景象。此间民刊的装帧和印刷质量上也相当考究，从封面设计、内文编排到外观包装的整体形式都精美到了豪华程度；而且内容也逐渐向私人化过渡，精致、柔美、技术化的价值取向敦促，使写作本身变得越来越重要，同仁化和地域性因素的强化渗透，仍使一些刊物成为滋生流派团体的基本背景和大本营。特别是，《现代汉诗》、《倾向》、《九十年代》都强调秩序与责任，强调复杂技术和智性力量，纯粹、独立、唯美，是“知识分子写作”的主要策源地；《一行》“在无意识中开启了汉语诗歌中后现代写作行为之先河”，它“是海内外具有后现代倾向的诗人的一种自由集合”[14]；就像《今天》与朦胧诗，《他们》、《非非》与第三代的关系，被誉为十大民刊之首的《诗参考》，是“中间代”的灵魂刊物；《下半身》、《朋友们》提供的阵地使’70后诗人“制造了自己的时代”；《翼》则在女性主义诗歌的成长方面发挥着举足轻重的作用。

从民刊的历史梳理可知，民刊策略已构成新时期先锋诗歌的基本生存与传播方式。这种方式是新诗的边缘处境与中国文化的独特体制使然，同时和先锋诗人的民间立场有关。若说先锋诗歌当初选择边缘的民间立场是被逼无奈，那么后来则变为一种自觉追求，诗人们不但不以边缘状态懊恼，相反在悟透民间、主流各自的包孕尤其是边缘的潜在意义后，开始有意强化边缘效应，故意和主流文化之间保持距离。他们清楚民间是当代诗歌之源，自古以来好诗最早无不来自民间，然后才逐渐被文人采纳并精细化，而一旦文人将之精细到一定的模式化程度时这种诗歌形式即告消衰，紧接着另一种新生的诗歌样式又会在民间萌芽，也就是说民间永远是诗歌的活力与原创的象征。正如于坚所言诗歌在民间、民间是诗歌的活力所在已成共识，民间“就是一种独立的品质。民间诗歌的精神在于，它从不依附于任何庞然大物，它仅仅为诗歌本身的目的而存在”[15]（p.9）。诗与“庞然大物”勾结就会失去独立精神，所以朦胧诗后先锋诗歌都追求独立的个性。朦胧诗将意识形态体制派生出的权力话语作为“庞然大物”加以挑战，通过个体情感张扬和意象起用，改变人与诗被异化的工具功能，获得了独立和创造的美誉；第三代诗站在和主流文化对立的边缘立场，守望反崇高、反文化、反理性的话语指向，以口语的解放将诗歌由在意识形态范畴的说什么推进到在语言技巧上怎么说的艺术阶段，从形到质都染上了民间独立精神的辉光。个人化写作既警惕主流权力话语“庞然大物”的同化，又提防西方强权话语和以西方文学守护者自居的主流诗人这一“庞然大物”侵袭，在对双重威胁的消除和超越中寻找自己的个性。和边缘立场相关，民刊培育的独立自由本性使先锋诗人普遍蔑视对抗主流、中心话语和有官方意识形态色彩的报刊，有时宁可作品不发表也不愿迎合大众趣味，在主流报刊露面，以自居民间和边缘而骄傲荣耀。这种倾向到先锋诗歌转向“地上”的1990年代越加鲜明。以至于在世纪末的民间写作和知识分子写作论争中，双方都向民间立场靠拢，都怕和主流诗歌扯上干系，更否认被对方指认为主流诗歌盟主。杨克主编的三本“中国新诗年鉴”封面上，无一不赫然写着“艺术上我们秉承：真正的永恒的民间立场”字样。以至于2000年出现了台湾诗人洛夫在给《中国新诗年鉴》寄去长诗的信中嘱托如不能入选望转给民间刊物的情况[16]。这些都足以看出先锋诗人对主流诗坛的不屑和“民间”二字在他们心中的分量。

民间立场意味着回到写作本身，它使先锋诗界注重前卫性的创造和新的艺术生长点发掘，这种作风既保证先锋性能在民间得以薪火承传，也对主流文化和官办刊物构成了有益的挑战。民刊和那些老牌官办刊物最大区别在于它从不论资排辈，按名气与地位取舍稿件，而以推举新人为己任。事实上1980年代的杨黎、于坚、韩东、翟永明、丁当、王寅、陆忆敏、吕德安、万夏、何小竹、吉木狼格、周伦佑、石光华、廖 亦武、李亚伟、海子、欧阳江河、陈东东、西川、臧棣，1990年代的张曙光、伊沙、徐江、侯马、杨健、西渡、桑克、马永波、唐丹鸿、朱文，以及世纪末崛起的沈浩波、盛兴、李红旗、朵渔、南人、尹丽川、吕约、安琪等诗人，最初都是从民刊走出而后成为诗坛新生力量的，这些诗人是挑战主流诗歌和话语权力的基本阵容。而无法得到社会认同的青年群体，由于在文化角色上相当长一段时间经历着自我分裂的边缘感，必然导致他们在不满中爆发出否定现存秩序的批判激情和创造活力，成为倾向预演未来文学视界的最富有可能性的文学主体；这一特点和民间立场固有的自由创造品质相遇，又注定民刊和民间诗群往往带着强烈的前卫和实验色彩。检索一下朦胧诗后新诗艺术史，清新陌生的气息大多来自民刊诗歌，每一次艺术技巧的变构也大多来自民刊诗歌。从他们诗派、非非诗派的语言自我呈现与语感强调，到整个第三代诗的事态冷抒情；从张曙光、孙文波倡导的诗性叙述，到贯通二十年先锋诗史的诗体交错；从于坚的拒绝隐喻，到伊沙的身体写作和反讽策略；从徐江、侯马的后口语写作精神，到余怒突出歧义和强指的超现实写作，都催化、刺激了文学的某种可能性，对主流诗界构成了挑战。尤其是民间写作“构成了九十年代诗歌写作真正的制高点和意义所在”[17](1)，代表着当代诗歌发展的真正方向。我以为在诗歌日益边缘化的时代，对新的诗歌艺术生长点的发现和确立比推出大师名作更显得急迫也更有建设意义。也正是因为民间立场写作的探索性和冲击力逼人，加上民刊编辑经验的日益丰富、印刷质量的大幅度提高，民间立场的边缘性好像有了神奇效应，影响力和权威性有时超过主流报刊，敦促一些官办报刊放下架子，调整刊方针，对民间先锋诗人变冷漠、忽视、轻慢为热情、接纳、欢迎，如《诗选刊》、《诗刊》、《星星诗刊》、《诗潮》、《绿风》等近年都注意选发民刊上的作品，《诗歌月刊》、《诗神》还出过民间诗歌专号。其实“在边缘和中心之间、非主流与主流之间不仅存在着对抗、差异，更主要的则是交流、制约”[17](2)，如果主流诗刊的规范沉稳和民间诗刊的野性活力实现双向互动，将有助于创造力活跃的文化生态格局形成。

历史处境的边缘化、生存传播方式的民刊化和写作立场的民间化，表明朦胧诗后先锋诗歌还存在着相当典型的亚文化特征。这种亚文化特征标志着先锋诗歌在当代文化环境中的历史位置，还远没达到中心和主流的地步，这固然是先锋诗人的有意拒绝和主流文化匮乏必要的开放机制造成的结果，但也暴露出朦胧诗后先锋诗歌有许多缺点。民刊如火如荼地发展，使那些不为主流刊物认可的好诗浮出地面，但也“拔出萝卜带出泥”，发掘好诗时一些非诗、伪诗、垃圾诗也鱼目混珠地招摇过市；民刊的同仁化，造就了不少风格相近的团体流派，又由于人际关系因素带来选稿的随意而潜藏危机，一些并不先锋的诗歌混入使先锋诗坛不再纯粹；多数民刊的即时性和短暂性，使其生存能力低差，虽能够增进诗坛的活气和热闹，却不利于相对稳定的大诗人的产生。

朦胧诗后先锋诗歌已经为中国当代诗坛写下了一曲动人的乐章，它的反叛姿态，它的创新精神，它的边缘立场，以及它为艺术坎坷跋涉的轨迹，都将被钟情和关心缪斯的人们所铭记。而今，随着中国加入WTO及世界经济的一体化，边缘与中心、非主流与主流、官刊和民刊之间的界限越来越模糊，这无疑为先锋诗歌的发展进一步提供了机遇。先锋诗人不该永远固守边缘，拒绝走向主流文化；而要力求从边缘到中心，由非主流晋升为主流，然后再产生新的先锋，只有这样不断地循环往复，先锋诗歌才会逐步趋于深化与成熟。

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[1]徐敬亚.崛起的诗群[J]，当代文艺思潮,1983,(1).

[2]徐敬亚.圭臬之死[J]，鸭绿江,1988,(7、8).

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[5]孙文波.我理解的：个人写作、叙事及其他[J]，诗探索,1999,(2).

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[7]谢冕.有些诗正离我们远去[A]，世纪留言[M]，北京：中国广播电视出版社，1997.

[8]南帆.先锋作家的命运[J]，今日先锋,1995,(3).

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[10]西川.90年代与我[A]，中国诗歌：九十年代备忘录[M]，北京：人民文学出版社，2000.

[11]刘纳.诗：激情与策略[M]，北京：中国社会出版社，1996.

[12]谢冕.20世纪中国新诗：1978——1989[J]，诗探索,1995,(2).

[13](美)奚密.从边缘出发[M]，广州：广东人民出版社，2000.

[14]李震.文化夹缝中生长的诗歌[J]，诗探索,1994,(3).

[15]于坚.穿越汉语的诗歌之光[A]，1998中国新诗年鉴[M]，广州：花城出版社，1999.

[16]于坚.当代诗歌的民间传统[J]，当代作家评论,2001,(4).

[17]韩东.论民间[J],芙蓉,2000,(1).

来源：《南开学报》（哲学社会科学版），2006年第3期。