罗振亚先生自选诗学文章之五：

精神断裂与历史转型

在先锋诗歌的历史上，1989年具有一定的象征和转折意味。这一年海子、骆一禾的相继夭折，令诗艺界茫然不已，许多先锋诗歌历史的亲历者敏锐地意识到在“已经写出和正在写出的作品之间产生了一种深刻的中断”（欧阳江河《89’后国内诗歌写作：本土气质、中年特征和知识分子身份》，《今天》1993年3期），诗歌中的神话写作上了长长的休止符；此后诗歌的运动情结和先锋意识渐入消歇，而多样化的个人写作则悄然拉开了历史序幕。

20世纪八、九十年代之交，先锋诗歌因为历史中断后的精神逃亡，遭遇了难以名状的命运颠踬。海子之死一方面是为诗坛献身精神的符号化，一方面也构成了文化诗性大面积消失的象征源头，尔后许多诗人纷纷踏上精神逃亡之路。他们有的去赴死亡的约会，如海子、骆一禾、戈麦、顾城，有的改弦易张，扑入商海或者转写小说散文，如韩东、海男、张小波、朱文、叶舟，有的干脆逃亡去了海外，如北岛、江河、杨炼、严力、牛波、张枣等，队伍分化、削减和流失的变异现实，使先锋诗歌经受了一次历史的强烈震颤。而更为深刻、本质的两种精神逃亡，则一是既成的诗学路向纷纷中断。后朦胧诗当初的文化神话、青春期写作、纯诗经营等写作方式，在1989年社会变动的现实冲击面前，均因在理解和表现时代方面的失效而宣告意义消弭走入终结，如以圆明园诗社等为代表的青春期写作常“一根筋”式毫无节制地倾泻感情，极容易在过分情调化的颓伤怀旧和过度狂欢的语言暴力中，滑向浮躁和急功近利的陷阱，由于对现实语境缺少关涉而失去了进一步伸展的可能；城市平民口语写作、纯诗写作也或渎神式的拒绝形而上神话，耽于能指迷恋和语言狂欢，弱化终极价值关怀，不无游戏之嫌，或坚守高贵的灵魂和语言的纯粹，在神性原则下建筑和谐、优雅、澄明的神话幻象，太超凡脱俗都同样悬置了和现实对话的机制。一是继起的新乡土诗热潮使诗歌精神走向了空前倒退。海子死后，在麦地诗歌启迪下，“一群城市里伟大的懒汉”纷纷做起“诗歌中光荣的农夫”（伊沙《饿死诗人》），掀起了一场农业造神运动。诗人们弯镰收割的乡土意象所渲染的农耕庆典，一定程度上以乡土闲静、优美、纯朴的认同皈依，暗合了现代人寻找精神家园的精神脉动，对抗了都市工业文明的喧嚣异化；但那种土地神话在后工业的社会里表演，总有些矫情，诗人们对其过度沉醉的结果是多数作品缺少深入的当代意识和哲学意识烛照，麦地主题浅表、世俗化为宣情的基调；除了曹宇翔、丁庆友等诗人之外，大批诗人先验地想象、炮制土地神话，优美得偏离了现代乡土古朴而悲凉的灵魂内核；尤其是诗人们一窝蜂地争抢乡土意象的趋时现象，使新乡土诗常常只能在单一指向上踯躅，稠密的国产意象里人气稀薄。这种逆现代化潮流而动的向“后”看的举措，在把新乡土诗推上历史舞台的同时，也把新乡土诗推向了没顶的泥淖。既成的道路中断了，新辟的道路又是向后看的，在这未死方生的悬浮“真空”之间，诗人们无所适从，茫然不已。他们虽依旧写作，却再也提供不出能够体现先锋进步趋势的新的价值指向；于是，在“写”还是“不写”的痛苦抉择中，诗界只能出现或搁笔或转行、或原地踏步或六神无主的精神大逃亡这条生路抑或死路了。

那么为什么自朦胧诗以来发展态势一向良好的先锋诗歌，在1989年出现断裂？这恐怕要从“无名”时代的诗歌边缘化历史文化语境说起。在被誉为诗歌国度的中国，诗歌历来是文学的正宗；可是从80年代中后期开始却地位旁落，走向了冷寂的边缘。因为随着计划经济向商品经济转轨、西方后现代文化对中心和权威的解构，当历史一经出离以改革开放为主导、充满二元对立观念的有共名主题的80年代，便进入了“多种冲突和对立的并存构成了无名状态”（陈思和《试论90年代文学的无名特征及其当代性》，《复旦学报》2001年1期）的文学基本格局，主题繁复共生，审美日趋多元。而多名即无名，审美群体的分流注定先锋诗歌的黄金时代必然消逝；同时在市场、经济和商业主流话语的压迫下，精神渐轻，诗意顿消，每一个诗人都成了被边缘化的焦虑者，在完全被散文化的文学世界里，世俗、解构和琐碎的“金币写作”策略驱赶尽了神圣的价值诉求，这种欲望化的拜金语境和权力、技术三位一体地合纵连横，自然使诗歌艺术陷入了无边的灾难；另外，“当代文化正变成一种影像文化，而不是一种印刷（或书写）文化”，介入“无名状态”（丹尼尔•贝尔《资本主义文化矛盾》156页，三联书店，1992年）的80年代末期后，大众文化媒体和影像艺术在民众生活中横冲直撞，尚未立体化、直观化的先锋诗歌艺术与其相比缺乏优势，抒情空间被挤兑被漠视也就在所难免。

但是把先锋诗歌中断的肇因仅仅归结为一系列事件的压力是不能让人信服的；或者说是先锋诗歌内里的不足埋下了自己断裂的悲剧种子。诗的本质在于它是“诗人同自己谈话或不同任何人谈话”，“它是内心的沉思，或是发自空中的声音，并不考虑任何可能的说话者或听话者”（格雷厄姆•霍夫《现代主义抒情诗》，《现代主义》287页，上海外语教育出版社，1997年），这种特征内在地制约着诗歌适于在古典田园和桃花园似的人际间生长，而和散文化世俗化的环境氛围相抵牾，所以它置身于世纪末文化境遇本身就是生不逢时。尤其是后朦胧诗的重重弊端，招来了四面八方的声讨。有人批评它的先锋情结濒临绝境，必被社会群体所冷淡；它的绝对反传统必疏远民族文化，因袭西方现代传统，意蕴肤浅；它的片面技术和艺术竞新必淡化责任感，让社会群体的期待落空（石天河《重新探讨“前卫”的真谛》，《诗歌报》1997年1期），造成轰动效应也就无从谈起。更耐人寻味的是，80年代的先锋诗歌过于追求实验性，在写作的各种可能性上几乎均有尝试，却在哪一种可能性上也没有大的建树。所以当膨胀的可能性该收缩限制、向某种或某几种写作可能性方面深入挖掘诗意时，诗人们却因为个人写作经验的欠缺和个人话语场尚未完全建立起来，而迷惑不已，该延续的诗写之路暂时中断了。尽管这期间有《北回归线》、《倾向》、《九十年代》、《现代汉诗》等民刊的出色表演；但依然掩饰不住先锋诗历史中断的迹象，无法改变先锋诗冷寂的阶段性事实。

正是循着先锋诗歌“中断”和“失效”的思路，一些论者判定一进90年代先锋诗就走入了沉落期。其实他们只看到了一种假象。不错，在中国诗歌命运转折的十字路口，诗人们面临着是否要将写作进行到底、该如何进行到底这“噬心的时代主题”的（陈超语）考验，曾经历过短暂的焦虑和动摇；但伴随先锋诗写作始终的自省、自否精神，使他们很快又立稳足跟，沉落了先锋诗运动却没有沉落先锋诗本身，并在淡化先锋情结过程中注意90年代先锋诗和后朦胧诗中断性的一面同时，更注意寻找、深化90年代先锋诗和后朦胧诗间延伸连续性的一面，从而在1992年至1993年前后修复了断裂，完成了先锋诗向新样态的转型。诗人们自觉淡化80年代那种强烈的集团写作意识甚至先锋意识，不再追求打旗称派、搞诗歌运动的激情和锐气，甚至不再关心流派和主义的名分；而是使写作日趋沉潜，悄然回到诗本位的立场，在放大后朦胧诗已有的个体视角、艺术方式基础上，锐意开拓，逐渐促成了诗歌从意识形态写作、集体写作以及青春期写作向个人化写作的转型。转型后的先锋诗歌，一是普遍强调写作方向和方式上的个人语言转换，这一点在欧阳江河、王家新、西川、陈东东、翟永明、吕德安、于坚、张曙光等“跨时代写作”者身上表现得尤为突出。二是努力在语言和现实的联系中，寻觅介入现实和传统语境的有效途径和方法。有力体现这一倾向的是在海内外不声不响恢复、创办的民刊，如《今天》（在美国复刊）、《倾向》、《北回归线》、《九十年代》、《现代汉诗》等，它们无不以对抗非艺术行为的姿态，致力于诗歌精神和品格的建设，在平静中重视诗自身，向现实和传统回归，谛听静默的存在之音。这些诗或关注芸芸众生，饱含生命的体验和呼唤；或重新探索有效的话语方式，如张曙光、孙文波等人在80年代中后期就尝试的“叙事”意识更加自觉，那种叙事话语的起用是技巧的外显，更是对存在状况的一种诗意敞开与抚摸。三是消解了曾经有过的骚动，告别了集体抒情运动的喧嚣，一切都变得沉稳内在，有条不紊；并在静寂平淡的真实局面中专注于写作自身，使技艺晋升为主宰、左右写作的主要力量，叙述的、分析的、抒情的、沉思的、神性的、日常的等各式各样的诗歌品类竞相涌现，姿态万千，迎来了一个从形到质都完全个人化的写作时代。

“个人化”诗学的构建

若问朦胧诗、“第三代诗”有何特点，谁都能就其意识形态主题或世俗化倾向略说一二；要想从众语喧哗的90年代先锋诗中整合出某些共同症候则很难。奇怪的是，将“个人化写作”作进入90年代先锋诗歌的观照点，却因其标识出了90年代先锋诗歌和此前诗歌的本质差异，切合诗人间的差异性大于一致性的个人写作时代的诗歌实际，得到了多数人的首肯。

也许有人会说多余提出“个人化写作”，哪种写作不是个人行为？诗的本质不就是从个人的心灵出发吗？其实不然。作为一个特指概念和一种写作立场，“个人化写作”不能和风格写作划等号，也不能和个性写作相提并论，更不能和狭隘的一己表现的私人写作等量齐观。它是诗人从个体身份和立场出发，独立介入时代文化处境、处理生存与生命问题的一种话语姿态和写作方式，它常以个人方式承担人类的命运和文学的诉求，源自个人话语又超越个人话语。“个人化写作”的另一说法是多元化，它突出了个体生命的声音、风格、语感和话语差异。但这并非意味着个体诗人之间不存在着通约性。90年代先锋诗歌可称为一种通往“此在”的诗学，其本质化流向就是对“现时”、“现事”的格外关注和叙事话语的高度重视（其实是一个问题的两个方面，叙事的大量起用表现着诗人对现实存在状况的关怀）；所谓的“个人化”乃指在通往“此在”，在介入“现时”、“现事”方式和途径上的千差万别。

在如何处理诗与现实的关系问题上，包括“第三代诗”在内的80年代诗歌存在着两种偏向。一种以为“非”诗的社会层面的因素无助于美，所以尽力疏离土地和人类，在神性、幻想和技术领域高蹈地抒情，充满圣词气息；一种坚持诗和时代现实的高度谐和，穿梭于矿灯、脚手架、敦煌壁画、恐龙蛋等意象织就的宽阔雄伟的情境中，大词盛行。它们都没实现维护缪斯尊严的企图，反倒因所指的玄妙空洞加速了诗歌的边缘化。针对这两种偏向，90年代具有艺术责任感的先锋诗人强调：在真实大于抒情和幻想的年代，诗歌“永远离不开对现实生存的揭示”，（陈超《深入当代》，《磁场与魔方》P329，北京师大出版社，1993年）要尽量使语言和声音落实，“将半空悬浮的事物请回大地”（森子语），走“及物”路线。这种面向“此在”叙述的价值立场，使诗人纷纷规避乌托邦和宏大叙事，从身边的事物中发现诗，挖掘、把握日常的生存处境和经验；甚至对躲不开的历史题材也多从细节进入，尽量摹写历史语境里人的生存状态、精神风貌，把历史个人化，因为在他们看来历史乃任一在场的事件，个人日常细节植入诗歌就渗透着历史因子，就是历史的呈现。读着下面这样的诗，仿佛是在读世俗的世界，“一个女人呆坐在长廊里，回忆着往昔；/那时他还是个活人，懂得拥抱的技巧/农场的土豆地，我们常挨膝/读莫泊桑，紫色的花卉异常绚丽/阳光随物赋形，挤着/各个角落，曲颈瓶里也有一块/到了黄昏，它就会熄灭/四季的嘴时间的嘴对着它吹……”（桑克《公共场所》）医院、长廊的女人、阳光、广场的相爱者，一个个分镜头的流转，组构成了琐屑平淡又真切的生活交响曲，“现时”的当下反应和观照里，渗透着一缕似淡实浓的苍凉阴郁的人生况味。诗歌以这种姿态和日常生活发生关联，无形中加强了艺术的当代性，使个人写作获得了能够承受社会、历史语境压力的能力和品质。

90年代先锋诗歌抵达“此在”的目标时，诗人们八仙过海，各臻其态，谁都力争在体验、体验转化方式和话语方式上推陈出新，突出公共背景里个体的差异性；于是在个人化理论和差异性原则的统摄下，出现了抒情主体的个人化奇观。孙文波“经历过什么就说出什么”；臧棣对“生活表面”的着力陈述带着某种虚幻和“思辩”色彩；西渡骨子当中充满对幻美事物接近的企图；（敬文东语，见《对话：当代诗人的现实感》，《扬子江诗刊》2003年2期）陈东东常用唯美的目光扫视现实表象的色彩、质地，通过想象力灌注使其和汉语本身增辉；西川既投入又远离，感情节制，追求一种透明、纯粹的高贵的艺术质地……最具典型性的于坚，通过以零度情感疏离对象的“他者”想象方式进入对象，拒绝隐喻，将80年代对都市闲人的调侃深化为对社会历史的戏仿反讽。如反观成长史的《0档案》，不用具体数字而以不存在的代指“0”，来表现不是人在书写语言而是语言在书写人的语言暴力本质，表现特定年代体制对人的异化，就贯通了琐碎的个人细节和带文化意义的诗歌空间，以对语言和存在关系的超常理解，将历史个人化了。恰像有人所言，90年代先锋诗歌的差异性标志着个人写作的彻底到位。

“个人化写作”的意义不可低估。它超越了80年代带有自淫性质的“自我表现”。后者对人性和个性的张扬，多源于缺少理性支撑和阐释的直觉，并不乏自伤、自恋或自傲情怀；而它则指向着书写者独立的精神立场、自律的艺术操守和自觉运作的手段，饱含诗与现实关系的深度思索，并且常呼应着具体的历史情境和人类生活的普泛焦虑、深刻困境，以期“达到能以个人的方式来承担人类的命运和文学本身的要求”。（王家新《夜莺在它自己的时代》，《诗探索》1996年1期）如朱文的《黄昏，居民区，废弃的推土机们》写“房地产”建设这个人们身边的事物，通过拆迁、投资商和居民的谈判、居民砸怒推土机等场面，介入了时代的良心，显示出诗人对人类遭遇的关怀和命运担待，不但没有陷进狭隘悲欢的吟咏，反而抵达了生活平淡真实的本质深处，从个人写作出发却传达了“非个人化”的声音。其次，“个人化写作”以沉潜的技术打造气度，将技艺作为评判诗歌水平高低的尺度，回归了写作本身。它的个性化创造，保证诗歌完成了由“第三代诗”的自发语言行为向深思熟虑的自觉操作转移，标志着先锋诗歌的意识和艺术双双步入成熟；将诗歌从80年代的破坏季节带入了90年代的建设季节，艺术水准明显上升，这仅从伊沙、王家新、张曙光、臧棣等诗人普遍运用、形态纷然的叙述手法，即可窥见90年代诗艺娴熟和丰富之一斑；“个人化写作”对艺术思潮写作和文学运动写作历史终结的宣告，淡化了为文学史写作的恶劣风气，使诗人们不再借助群体造势，告别了大一统的集体言说方式，使诗歌写作远离了80年代的集体命名行为，走向了绚烂多姿的时代。再次，“个人化写作”那种历史存在于任何在场现时现事的诗歌观念，那种极力推崇张扬的差异性原则，本来是因延续、收缩上个时代的“写作可能性”而生，却又为诗的进一步发展提供了新的“写作可能性”。

当然，“个人化写作”的缺点也不容忽视。它仍未解决有分量的作品少的老大难问题；并且在拳头诗人的输送上还远逊于80年代的先锋诗歌，那时至少还有西川、王家新、翟永明、于坚、韩东等重要诗人胜出，而在诗界整体艺术水平提高的90年代，能代表一个时代的大诗人却几乎没有显影。诗歌走向个人写作后差异性的极度高扬，焦点主题和整体趋向的弱化，也使诗歌失去了轰动效应，边缘化程度愈深；虽然诗人们照样结社、办报、出刊，且印刷质量、装帧设计都日趋精美，但都不再流派化、集体化，也难再激起更多读者的阅读兴趣。尤其一些诗人借“个人化写作”之名，行滥用民主之事，将“个人化写作”当成回避社会良心、人类理想的托词，无限度地膨胀自我的情感与经验，甚至拒绝意义指涉和精神提升，剥离了和生活的关联，诗魂变轻。另外过度迷恋技艺，恣意于语言的消费与狂欢，也发生过不少“写作远远大于诗歌”的本末倒置的悲剧。从这个意义上说，“个人化写作”诗学就是一把锋利也容易自伤的双刃剑。

“叙事”在诗中成为一种可能

80年代诗歌的“不及物”努力，在一定程度上保证了诗歌纯粹的立场，恢复了诗歌的尊严。但也存在着许多弊端：它那种单向、冲动、自戕式的叙事方式，矢志于精神层面的孤绝高蹈，抽空此在细节的神话原型、操作智慧和文化语码的累积，在复杂的生活和心灵面前过于简单化理想化，忽视了写作本身所处的本土生存与历史境遇，对“不及物”写作的众多仿制也使它新鲜感顿失；“不及物”写作中的说话人往往是作为抒情主体的诗人自身，这种缺少戏剧性技术的写作对诗人要求太高，而且叙事技巧的缺席，也常使其诗学目标大打折扣。 

为修正诗歌与现实的关系，90年代先锋诗人不再以“不及物”作为诗歌的主要手段、认识事物的有效方法，而是延续80年代几种诗歌写作可能性之一种，将叙事采纳为谐和主观与客观、文本与意义，同生存境遇对话的艺术法门，“叙事”遂成为一种方向性的艺术追求。这种“及物”写作主要有以下几点症侯。

走向日常诗意。在现象学理论建构中，现象与本质间并无严格的区别，抵达表象也就占有了本质。因为现象学是种依靠直觉认识、发现事物本质的方法，它关心对象如何是、如何呈现为对象，而不深究对象是什么；所以它往往追求“面向事物本身”的敞开。其具体的方法是通过对存在的、历史的观点悬置和对本质的、先验的还原，清除观念的虚妄和本质的幻念，从而实现“判断的中止”，让事物回到没有超验之物和先人之见的客体真在，最终澄明事物。在这种理论的悬置和还原原则驱动下，诗歌可以逃避意义先置和观念羁绊，仅仅在现象世界里游弋本身便能获得一种本真的魅力。受其影响，90年代诗人们纷纷瞩目日常领域，把外世界的一切都纳入观照空间，热衷于具体、个别、琐碎的记事。单看诗的题目就凡俗得可以，《对着镜子深呼吸》（翟永明）、《种猪走在乡间路上》（侯马）、《为女士点烟》（阿坚）……其平静又透明的语感、调式、情境在琐屑中的穿行，即裹挟着一股拂面的生活气息，不少诗以走向过程和现象还原的努力，在文字背后蛰伏着可能的诗美生长点。如谢湘南的组诗《呼吸》，原生态地表现深圳打工族的快节奏生活，它不用诗人加入评价，仅是《零点搬运工》、《深圳早餐》、《一起工伤事故的调查报告》等题目就外化出打工生活的繁忙、辛苦和严酷。对“圣词”、“大词”清除的结果是大量时髦色情内容的融入，如“我感到愉快的是/黑夜还会持续很久/我会有一次/或许二次/比谁都疯狂的咳嗽”（贾薇《咳嗽》），已成为生活化的复制和展览。朱文的《让我们袭击城市》已触及日常生活最细微的皱折之处，不乏异化痛感的心理咀嚼里也溢出了几许人性的温馨。根本无须作者作出情感判断，日常生活表象“资料”的自动敞开即透着平淡而丰满的诗意光芒。

“物”的本质性澄明。“物”并非只指语言之外的客观现实，“及物”也不能只理解为语言对“物”的关涉，也许把“及物”看成是文本和其置身的历史现实语境的相互渗透、修正更为恰适。90年代先锋诗歌常以直觉去触摸、揭示事物，使事物的纹理具体、准确、清晰地敞开或显现，有较高的能见度。可贵的是诗人们不以此为终极目的，而能将它们作为载体，寄寓对人类生活本质的理解和人性的内涵。如“历史和声音一下子消失/大厅里一片漆黑……我还记得那部片子：《鄂尔多斯风暴》/述说着血腥，暴力和革命的意义/1966年。那一年的末尾/我们一下子进入同样的历史”（张曙光《1966年初在电影院里》），从电影放映中偶然停电的瞬间捕捉历史巨变的信息，其“物”的背后流动的是个体和时代、历史遭遇时的心理痛感，不解和恐惧之中饱含着反思的意味。“排着队出生/我行二，不被重视/排队上学堂，我六岁，不受欢迎/排队买米饭，看见打人/排队上完厕所……有一天，所有的欢乐与悲伤/排着队去远方”（宋晓贤《一生》），用一个“排队”的细节贯穿人的一生和诗的始终，与人生相关的最普通的生活细节成了诗性最重要的援助，朴素的事项碎片后面接通的是无奈、沉重和感伤的生命表情。臧棣的《露水》截取的是早晨去散步看到露水的一件小而又小的事儿，但它关涉的却是“品格”的大问题，构成了某种精神的隐括，“黑暗之后：它仍/清亮，饱满；尽管渺小/却自成一体，近乎启示”。可见，90年代先锋诗歌通过对日常公共事物或历史的走近、观察、提升等重新编码过程，最终澄明、发现了生命和存在中被常识和世俗遮蔽的诗意，并指向了超越细碎琐屑的本质性所在。

理性想象的“空间构筑”与“过程还原”。90年代先锋诗歌回归世俗本真的同时并未去翻版现实的此在，而是借理性想象给诗歌涂上了一层幻想的光环，纳入诗歌的场景、事态皆为诗人的想象力抚摸过的存在。或者说诗人凭借想象力使场景、事态从凡俗平庸的日常经验中剥离而出，拥有了诗性的含义。这种建设性的想象和理性遇合的形态大致有两类。一类诗着力于“物”的片段，从日常瞬间清晰可感的凝视和场景细节的精确描摹切入感受，倾向于空间上宁静淡远的创造，有种雕塑的立体感。如“我看见卖熟食的桌案上/有什么东西闪光/走近才知道，一个猪头/眼眶下有两道泪痕……我走了过去。我想/或许有什么出了错”（徐江《猪泪》），一次偶然遇到的庸常场面，引发了诗人无限的联想和感慨，令平淡的生活和思想敞开了自在的诗意。“沃角，是一个渔村的名字/它的地形就像渔夫的脚板/扇子似的浸在水里/当海上吹来一件缀满星云的黑衬衫/沃角，这个小小的夜降落了”（吕德安《沃角的夜和女人》），细节、碎片、局部组构的画面，在静谧、旖旎、平和中展开的神秘，让人心里陡生流连和怅惘的复杂感受。另一类诗则注意容纳事件，节制想象，追求文本的整体效果，体现出一种叙事长度和冷静的真实。如肖开愚的诗追求事件的整体脉络，想象连绵不断，有叙事上的长度，《来自海南岛的诅咒》把海南开发的社会事件，和个体的经验整合在诗里，容载了更多的信息和技法。西渡的《卡斯蒂丽亚组诗》中的“卡斯蒂丽亚”，完全是从阿索林的散文集《卡斯蒂丽亚花园》借用而来，或者说完全是虚拟的产物，诗人“可以向这个虚拟的对象尽情倾诉，同时又不留过分暴露个人生活的危险”（西渡《面对生命的永恒困惑：一个书生访谈》，《守望与倾听》271页，中央编译出版社，2000年），这使卡斯蒂丽亚成了超离具体女人的“象征”，使诗歌具有了一种“抽象的品质”。一般人以为想象和理性是一对相克的因子，可90年代先锋诗歌想象的具体性，不但没使诗陷于琐屑的泥沼，反倒应了画家塞尚的在艺术中唯一的现实主义是想象的怪论，保证了诗歌想象力的准确和活跃。

文本的包容性。诗歌文本的包容性，一方面指意味层面由线形美学原则到异质经验的包容，一方面指技巧范畴跨文体的混响包容的驳杂倾向。必须承认，小说、戏剧包括散文这几种文体，在话语方式的此在性、占有经验的本真性方面均优越于诗歌，而诗要介入、处理具体的人事和当下的生存以及广阔的现实，就势必去关注、捕捉生活俗语中裹挟的生存信息，讲究对话、叙述、细节的准确与否。因此90年代先锋诗歌常敞开自身，借助诗外的文体、语言对世界的扩进，来缓解诗歌内敛积聚的压力，使自身充满了事件化、情境化的因子。如西渡的《在硬卧车厢里》似一幕正剧。在南下列车的硬卧车厢里，手持大哥大操纵北京生意的“他”，和“异性的图书推销员”奇遇、交谈、融洽、亲密、提前下车，诗歌叙述的是一个可能的暧昧的男女故事，其中有客观的环境交代，有男女从礼貌到微妙的对话，有女人为男人泡方便面和男人扶女人的腰下车的动作，有女人不无好奇的轻浮的性格刻划，更有作为旁观者的“我”的分析、微讽和评价，日常情境、画面的再现和含蓄微讽的批评立场结合，显示了诗人介入复杂微妙生活能力之强。伊沙有不“杂感诗”，“一头黑猩猩/来到我们中间/他说他要逛一逛/世界上最大的动物园”（《风光无限37》），这首杂感诗的机智和幽默背后，隐伏着人比动物更动物的深刻批判。张曙光更深信诗“往往是回忆的结果，即使它描写的是眼前的情境”（张曙光《肖开愚诗选•序》，改革出版社，1997年），所以他常把自己当观察对象，通过探究自己来探究“大历史”的奥秘，有一种自我分析的倾向，他作品中常出现两个自我——叙述者和作者，叙述者和诗貌似客观的距离拉开，实则是对作者生活的深层参与。这种艺术表现的适度、深刻而残酷的自我分析的自觉，使叙事已浸染上了人性的困顿和诗人的宿命色彩。小说、戏剧和散文技艺融入诗歌的文体混杂，使诗逐渐摆脱了单一抒情表达的困境，也促成了组诗、长诗的空前崛起。

语言的陈述性。鉴于80年代的抒情诗涵纳不了当下和历史境遇的缺失，90年代的先锋诗歌多数不再走象征、隐喻、意象化等现代主义的技术路线，偶尔运用也多呈现为整体性的戏剧化象征；而是把叙事手法大量地引入诗中。王家新倡言要在诗中“讲出一个故事来”，张曙光甚至要完全用陈述句式写诗，臧棣干脆把自己的诗集命名为《燕园纪事》。孙文波的《在西安的士兵生涯》、肖开愚的《北站》、臧棣的《未名湖》、马永波的《小慧》等，基本上都放弃主观在场，采用客观的他者视角和纯客观叙述，按生活的本色去恢复、敞开、凸显对象的面目。这是对生活更老实的做法，因为生活始终是叙述式的，它适合于叙述描述而不适合于虚拟阐释。为了取得和庸常烦琐而无聊的生活的应和，诗人必然起用细屑的叙说，有些长长的陈述句式絮絮叨叨，煞是饶舌。“清明时节多灰尘，草刚绿/远远的，一种酶/酸溜溜/蜜蜂因蜜而癫狂；孕妇情迷/满街追着消瘦男性……”（余怒《清明时节》）“我”的缺席或者说“我”的影子的完全抹去，遮掩了作者的写作意图，特别讲究的观察解剖，使诗只剩下了一些细节、碎片、局部，至于诗背后的意义得靠读者去猜测。王家新的《乌鸦》打乱时间线性结构的反结构叙述，也实现了“小小的叙述革命”。90年代先锋诗歌这种平和舒缓的陈述性语言，修正了80年代普遍存在的尖锐语调，提高了修辞手段在生活中的适应幅度。

叙事在90年代说穿了是个“伪”问题，它是一种亚叙事，或者说在本质上是一种诗性叙事，它摆脱了事件的单一性和完整性，不以讲故事、写人物为创作旨归，而是展示诗人瞬间的观察和体悟。作为一种探索，它的优长和缺憾同样显在。及物写作的日常性意识自觉，利于复杂经验的传达，使诗恢复并拓宽了介入处理现实和深广历史的能力，获得了自由叙述的维度和可能的发展空间，建立起了诗与当代生活的更加广泛的关系；这种带有叙事性质的写作，是对诗中浪漫因素的对抗和削弱，它解除了80年代诗歌中那种乌托邦式的假想情结，和朦胧诗崇尚的意象诗写的审美习气；它对具体事物和细节准确性的关注，保证了语言和认识世界的的清晰、生动，使成了沉静而宽容的文体。一直以来，尚情的中国诗人处理现实的能力相对薄弱，在90年代诗歌写作直面世界而不知所措的窘境里，叙事大面积的移植诗中，不祗增加了诗歌的创造力，更是一场叙述方式上的革命。但也不能过高评价叙事性追求。许多诗人的叙事是借助他们内在的抒情气质和论辩性情思结构才成为可能，他们叙事宣告的正是完全叙事的不可能，叙事只是诗歌技术的一维，其功能是有限度的；对形下的“此在”过度倚重，使一些诗歌淡化了对“彼在”的关注，流于庸常平面，只提供一种时态或现场，叙事含混罗嗦，结构臃肿，文体模糊；叙事性在90年代的走俏和日渐“经典化”，也使这种个人化写作暗含着被重新集体化的危险，导致伪、假的体验感受与本真的体验感受鱼龙混杂。

致力于智性思想批判的“知识分子写作”

“知识分子写作”乃特定称谓，它专指王家新、欧阳江河、西川、臧棣、欧阳江河、孙文波、张曙光、陈东东、肖开愚、翟永明、钟鸣、王寅、西渡、孟浪、柏桦、吕德安、张枣等人的诗歌写作。西川在1987年8月诗刊组织的“青春诗会”上，最早提出了“知识分子写作”概念，阐明知识分子是“专指那些富有独立精神、怀疑精神、道德动力，以文学为手段，向受过教育的普通读者群体讲述当代最重大问题的智力超群的人，其特点表现为思想的批判性”（西川《答鲍夏兰•鲁索四问》，《中国诗选》376页，成都科技大学出版社，1994年），把握住了知识分子概念的精髓所在。1988年陈东东等人创办民间诗刊《倾向》，在编者前记“《倾向》的倾向”中，陈东东指明知识分子写作应该上升为一种诗歌精神。1994年欧阳江河的《‘89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》发表，标志有关知识分子写作的具体内涵、流变、意义的阐释表述，已走向系统、清晰化。后来程光炜在《90年代诗歌：另一意义的命名》等文中又对知识分子写作的实绩进行了梳理和批评。从知识分子写作者的大量阐释中，不难透析出知识分子写作的真切内涵：它意指那些凭借知识优势，以批判、自由的个人化精神立场介入时代和社会，在艺术文本上精进的创作实践；它的终极目的是想以现代知识系谱和话语方式的重构，来重塑现代知识分子形象。检视90年代的知识分子写作，发现它具有独特的思想艺术个性。

最主要的特征是具有致力于思想批判的精神立场。知识分子写作有过凌空蹈虚的时节，八九年前后“纯粹”、“文化”风尚的裹挟曾令其流连沉醉不已；但当时大量“农耕式庆典”诗歌那种逃避生存的流弊，也让一些知识分子写作者警觉到：先锋诗歌的纯粹不该自我封闭，而要深入当代，在打开的当代经验中获得；应在实践中走“及物”路线，关注人类命运和当下生存经验，切入时代精神及其内在焦虑的核心。他们的创作也抵达了这一目标。如臧棣就是从生存和日常生活细节的诗意捕捉获得成功的，“她解开衣链，裙子象波浪一样滑下／她露出更完美的建筑：她坚定地说／这就是你的教堂。信仰我吧”（《关于波浪维拉的虚构之旅》），私人性的琐屑、具体的细节氛围和略带反讽的描述媾和，完成了书写维拉之美的沉潜主旨，又让人读之有身临其境之感，把与白领丽人相遇或可能相遇的奇异经验，传达得漫不经心却诗意盎然。张曙光的日常性意识觉醒更早些，当多数诗人还在宏大主题和叙事中高蹈时，作为人类生存处境的自觉承担者，他已开始注意用细节表现人在当代境遇中的内心世界，“那一天我们走在街上/雪花开始飞舞/搅乱着我们的视线/于是街道冷冰冰的面孔/开始变得亲切”（《那一天……》），那一天的时间是以诗人的生活细节和内心经历一部分的形式出现的，这种建立诗和时间关系的方式更可靠。黄灿然则把感情的日常状态伸向更具体的生活领域，《建设二马路》让最无诗意的事物入诗，恢复出了凌乱而实在的生活场景和感受，实现了对传统的诗歌题材观念的去蔽。尤为可贵的是，知识分子诗人们在介入现实过程中兼顾了思想的批判和建树。对当代现实毫不妥协的批评者孙文波，尽管以调侃、反讽作减压阀；可是调和冲突心理机制的缺乏和“反诗意”的视角，使他那些执着观照日常生活的反面及人在其中的羞辱存在的诗歌，依旧似一座座没有爆发的活火山，贮满火气。“我的姊妹们，从可爱的姑娘长成愚蠢的女人/势利地打量着世界。我的同伴们，在/商海里游泳，而我却为文字所惑，/在文字的迷宫里摸索。但我的笔却写不出/一个人失去的生活；我无法像潜水员/在时间的深处打捞丧失的记忆”（《梦•铁路新村》），从容的审视、叙述里所透出的沉痛而“恶毒”的立意，有种袭人的悲观。王家新更因为对现实的真诚承受与批判，被一些人称为时代道义、良知的承担者和见证人，他以文本触及了人在意识形态话语中的困境。“终于能按照自己的内心写作了／却不能按照一个人的内心生活”（《帕斯捷尔纳克》），诗中那种为时代和历史说话的悲天悯人的道义担待，为对命运浑然不知者忧患的伟大气质，借帕斯捷尔纳克的痛苦精神旋律宣泄奋然而出，文本的真城自身就构成了对残忍虚伪、缺乏道德感的时代的谴责鞭笞。

90年代写诗已成为一项独立的精神探险，它要求每个写作者必须具有独立的见解和立场；所以西川说在中国要做诗人必须先做思想家、哲学家、神学家。这种认识曾引导过知识分子诗人们的集体审美趋向。诗人们重视复杂经验和“诗想”的开拓，孕育出许多从日常生活经验出发又与其保持一定距离、向宗教与哲学境界升华的文本。如以洞察事物内在不可知秘密为最高宗旨的西川，对神性、秩序、永恒、终极一类的观念始终兴趣浓厚，90年代一些诗人自杀后的特殊思想氛围，更在一段时间里主宰了他诗歌的生命意味。“你没有时间来使一个春天完善/却在匆忙中为歌唱奠定了基础/一种圣洁的歌唱足以摧毁歌唱者自身/但是在你的歌声中/我们也看到了太阳的上升、天堂的下降”（《为海子而作》），面对世界的喧嚣和裂变，诗人仍然固守沉思的风度和气质，是一种人生大智慧的表现。再如欧阳江河是玄学倾向和抽象能力俱强的诗人，一似沉迷于思想的哲学家。“从帝国的观点看不出小镇的落日/是否被睡在闹钟里的夜班小姐/拨慢了一个世纪。火星人的鞋子/商标上写着‘中国造’”（《感恩节》），此在瞬间感受的世俗化抚摸，被一种机智的细节把握所包裹，每个句子显示的机敏的小思想或小思想在语词中的闪耀，充满快感。他那种带有反省和怀疑质地、对人类存在意义和悲剧内涵的持续思考，后来在王家新的《挽歌》、肖开愚的《国庆节》、翟永明的《咖啡观之歌》等诗中，都激发出了强烈的回响。可以肯定，知识分子内质外化的对现实的批判性介入，对政治文化与道德命题的直面言说，使其无意中暗合了伟大之诗的趋向，其在话语和现实之间确立诗与时代生存境遇关系的实践，是对诗坛的一个重要贡献。

二是崇尚技术的形式打磨。因为长期在艺术传统里浸淫，因为综合“知识气候”的科班训练，也因为喜欢向复杂经验和知识系谱问鼎；知识分子写作者更敬祈技术含量和文本形式的精湛。他们认为写作是一种技术，一种技术对思想的咀嚼，所以在技巧和心灵的相互磨砺中，创造了大量朝经典化方向努力的文本。首先他们普遍重视开发叙事性功能。他们注意将叙述性作为改变诗歌和世界关系的手段，并把这种手段调弄得异常娴熟。如学院派代表臧棣90年代后则开始祛除趣味主义因素，以“非诗”形式拓展经验世界的边线，诗集以《燕园纪事》命名即可窥见这种转换讯息，他的《戈麦》的过程切面、场景描述和冷静的议论，仿佛把诗变成了有条不紊的“无风格”的叙述之作；但其诗意却毫无遗漏地渗入了抒情空间，那种对现实的点化能力令人击节。如果说在叙事性追求上臧棣、孙文波分别以综合感和复杂多元的叙说方向强化引人注目；那么深刻自省的张曙光则在自我分析、叙事和抒情的适度调节方面堪称独步。“能够窥视到往昔的一切/我为什么这样想，也许我只是应该/跺跺我的脚，它的上面溅满了雪/我真的迷失了吗，在一场雪里”？（《序曲——致开愚》）克制内敛却深入异常的语言，在简洁紧凑的叙述笔调下直指普遍的人性困顿和诗人的心灵剖析，作者和叙述者两个若隐若现的“自我”距离的开合，强化了文本的低调和滞重，越是冷静震撼力越大，在这里以退为进的技术对人类精神困惑的容纳，已很难说仅仅是一种外在形式了。知识分子写作的叙事性强化，是对现实主动自觉的迎迓和介入，它既拓宽了诗的题材、表现手法与时空幅度。其次是语言修辞意识的高度敏感和张扬。新的存在和生活经验的激发，原有狭窄艺术手段本身不堪重负的调整呼唤，和诗人加强和社会交流的渴望三者会通，敦促着诗人们寻找各自恰适的艺术通道，以适应大型的、微小的抑或中性的题材书写需要，于是反讽、隐喻、引文镶嵌、戏剧化、互文等技术因子，都纷纷落户于知识分子写作的文本中，灵活、复杂又有广融性。特别是知识分子诗人悟到：无论多么高妙的修辞和精湛的思想，都只能通过中介性的词和词的关系建立完成；所以对词语的选择、连缀和装饰格外讲究。欧阳江河习惯经过反词展开修辞，放大和升华其正面意义，《1991年夏天，谈话记录》第五节的旅途描写中，诗的主体写两个中外朋友中的中国朋友，要向另一个异性朋友表达爱情，但碍于身份和心情弱势不便交流，遂用反向词来突破心理障碍，以对词的正面意义扭曲和修改，把文化压力转移到了对方身上，使保持沉默、等级等有教养的辞令里，包含着内心的自尊和另一层不明含义的蔑视，这种处理在加大阐释空间同时，也容易激发读者对词语不同意义的想象力（参阅程光炜《欧阳江河论》，《程光炜诗歌时评》189页，河南大学出版社，2002年）。西川在《在哈尔盖仰望星空》时“听凭那神秘的力量/从遥远的地方发出信号/射出光来，穿透你的心”，诗人感受着大自然和星空的神圣，像一个领受圣餐的孩子，那种高度协调的控制力和恰倒好处的分寸感，保证了艺术的沉静、简约而精致。技巧专家臧棣对语言和形式的敏感，使他将汉语本身音色造形的功能发挥到极至，输送了不少瑰丽的语言钻石，“白纸比虚无进了一步，可用来/包装命运，或一些常常代替生命去死亡的/事物：比如信仰、爱”（《与一位女医生的友谊》），其文本语言给人的欢乐在当今诗界可比者甚少。知识分子写作语言上的另一个共性追求是喜欢用翻译语体，让外国诗歌中的一些语汇、语体进驻自己的诗里。这种翻译语体在一定程度上提高了消化异质成分的能力，使熟悉的言说愈加陌生化；但过分向外语诗歌看齐就容易在不自觉中混淆创作诗和翻译诗的界限，限制汉语固有的自动或半自动言说性质，也容易走向晦涩。再次是实行文体的自觉互渗。散文、随笔、小说乃至戏剧企图的凸起，促使知识分子诗人的文体走向了立体、自由和驳杂的境地。如西川90年代后发展了诗歌的跨文体倾向，长诗《厄运》叙写一个人从三十岁到七十岁的报废人生，被观照的漫游者按生活的逻辑丝毫不差地做事，却每一步获得的都是反向的结果，厄运自始至终的纠缠使他没有别的选择，根本拒绝不了难堪的生活。作品好像在揭示生活不在别处就在这里的真理命题，诗的韵味十足；但其表述方式却有明显的小说化痕迹。王家新在《词语》、《谁在我们中间》等诗中，运用片断式的散文体，使独白之外又多了异质的经验和言说渠道。文体的互渗，使知识分子写作时时能跳出自我，视野开阔；并因为对人物、过程或细节因素的注重，强化了诗歌的整体性指向。

知识分子写作是通往成熟途中的智性写作。在20世纪90年代转型期严峻的境况下，知识分子写作者能保持一种思想操守，并且依然在艺术地把握复杂历史经验的基础上对人类的精神殷殷关怀，令人肃然起敬。他们那种理解事物、参与生活、写作旨趣上的方式与形态，对后来者形成了积极的启迪，与后来者共同组构成了知识分子写作谱系，代表着中国诗歌的生命力。但是其缺憾也不可忽视。知识分子写作走的知识化路线是一条理想的捷径，它能够增加诗歌翅膀的硬度和速度；但过分依靠知识，有时甚至靠阅读写作，也把活生生的诗歌实践改造成了智力比赛和书斋式的写作，大量充塞的神话原型、文化符码，使文本缺少生气，匠气十足；知识分子写作靠演绎知识以表现宏阔视野的行为，背离了诗歌的心灵艺术本质，在已有的知识层面驰骋想象也提供不出簇新的审美经验，渐进、温和而平庸，原创力萎钝；知识分子写作处置本地经验和事物时有一种明显的趋同国际化倾向，许多文本都大量运用与西方互文的话语，这种“翻译风”只能令人隔膜；另外知识分子写作也应该警惕技术主义和修辞至上。

“民间写作”的日常、口语、解构向度

在近百年的现代汉诗历史中，民间是诗歌的基本在场，民间写作的薪火承传从未中断过。新时期滥觞于民间的先锋诗歌，更是不论莽汉主义、他们、非非、下半身写作等特色突出的诗群，还是北岛、舒婷、韩东、于坚、杨黎、吕德安、柏桦、杨克等杰出的诗人，抑或是《今天》、《他们》、《非非》、《诗参考》、《一行》、《锋刃》等深具影响的刊物，无不来自民间，它们共同支撑起最活跃的诗歌星空；民间源源不断地为诗坛输送新的艺术生力军和生长点，开放、吸纳而繁复的存在机制使其成了诗坛的生机所在。及至90年代和世纪末，在电子技术和先进印刷术的支持下，数量急遽上涨的民刊日益精美大气，互联网上的诗歌网站多如牛毛，韩东、于坚等个别老牌歌者雄风不减之外，伊沙、侯马、徐江、沈浩波、巫昂、尹丽川等新锐又蜂拥而出，成为诗界的亮点；并且这些可以统称为民间写作的诗歌，一改另类姿态，在标准化、权威性和影响力上直逼体制内的多家刊物，大有取而代之、引领当代诗歌方向的趋势，它们和西方的达达主义、嚎叫派、德里达的解构思想隐性或显在地应和，还原生活，张扬原生和本真，以对文化霸权和主流话语的反叛、颠覆，赢得了许多诗人和读者的拥戴。

民间写作的诗人们注意在日常生活的泥土里“淘金”。“生存之外无诗”（杨克《〈中国新诗年鉴〉98工作手记》，《1998中国新诗年鉴》518页，花城出版社，1999年）的认识，决定他们不去经营抽象绝对的“在”，而是张扬日常性，力求把诗歌从知识、文化气息缭绕的“天空”，请回到经验、常识、生存的具体现场和事物本身，将当下日常生活的情趣和玄奥作为汉诗的根本资源。这一点只要漫步于他们诗歌题目铺设的林荫小路，想象《在发廊里》（伊沙）发生的那个猥亵的动作，或回味《李红的吻》（侯马）的滋味，或遇到《一只胡思乱想的狗》（李红旗），之后《乘闷罐车回家》（宋晓贤），或去找《福来轩咖啡馆•点燃火焰的姑娘》（沈浩波）……就会触摸到诗人敏感于当下存在的在场心灵，感受出日常生活的体温和呼吸，觉得仿佛每个语词都是为走向存在深处而生的。民间写作的诗人们就是这样凡俗生活和事物表象的“泥土”里开掘诗意，锻造出一块块情思“金子”的。他们从现象学理论那里寻找思想援助，老实地恪守直面当下、即时的时空观，感兴趣于常识、生活和事物的具体甚或琐碎的形态，建设自己注重细节、置身存在现场、回到日常化和事物本身的诗歌美学，在当下生存境况的真实还原中，折射出人类历史的前景理想和作者人性化的理解思考。侯马的《种猪走在乡间路上》，冷静叙述一个以“操”为职业的动物和它主人的生活，丝毫无诗性和唯美的因子。在乡间的土路上，种猪在走，后面跟着主人，“自认为和种猪有着默契/他把鞭子掖在身后/养猪人在得钱的时候/也得到了别的”，诗在外观上显露给人的就是这些；但透过这琐碎、平庸而让人百感交集的景象，它已直指动物主人的隐蔽的猥琐心理和麻木混沌的生活本质，他在仰仗种猪这卑贱的畜生生存同时，也得到了自己同类的性。英国王妃戴安娜微妙之死乃小说、戏剧等叙事性文体都感棘手的社会新闻，但徐江的《戴安娜之秋》却对它迅速及时地作出反映，并从中把握住了公共人物的私生活在大众茶余饭后谈资快感中严肃而滑稽交织的真相，“秋风掠过衰草，掠过黄昏/开裂的快乐器/漏了的保险套”，这反讽技术的融入，有将被观照者凡俗化、让人一笑了之的神秘功能。题材本身即体现了诗人对社会生活极端关注的敏感，其幽默效果则是诗人将新闻提升为文艺作品能力的最好注脚。在这方面表现最突出的是伊沙，他那些审视当代诗人生活的作品堪称一部世纪末的《儒林外史》，一份当代诗界的病理学。诗人们的大脑是“一滩白生生的脑浆/比公狗的精液还难看”（《狗日的意象》）；“他们种植的作物/天堂不收  俗人不食”（《中国诗歌考察报告》），只配放在卫生间供人排泄时浏览（《在朋友家的厕所里》），诗里包孕的清醒的厌倦贬斥，何尝不是传统忧患意识的现代延伸和变形？诗外笼罩的搅拌着杀气的正气，又何尝不是鲁迅、北岛批判精神的个人化弘扬？是否可以说伊沙从鲁迅的杂感和野草受益最多。也就是说，很多民间诗人，更是承担文化批评职责和义务的批评者，他们游戏语言但从不游戏精神，调侃幽默甚至痞气的外表，都掩饰不住内里直面反讽历史、现实积垢的一团愤怒之火。记得当年维特根斯坦曾经感叹要看到眼前的事物是多么难啊！而今民间写作者通过和日常生活的平行和谐关系的确立，在最没有诗性的地方重铸了诗性，这既证明日常生活对于缪斯的举足轻重，也恢复了语词和事物、生活之间的亲和性，使诗重获了对世界命名的能力；而且其介入生活的方式不再是剑拔弩张，也不再是满脸严肃，和直觉、机智等因素联姻呈现出的意会性、间接性和幽默性品质，使其独特的“软批判”为诗歌带来了新的艺术增长点。

民间写作体现了率性而自觉的天然解构特征。早在第三代诗时期，大学生诗派、他们诗群、非非诗群的诗人们，已不自觉地提出一些“非非式”的解构主张，掀起了一股解构主义浪潮，但其解构还处于自发、局部、表层的阶段。而90年代民间写作对汉语诗歌体系的解构，则趋于自觉化、体系化和本质化，并且在解构中已经有所建构。其具体表现是：一是在于坚、杨黎、丁当等人那里，是以事物和语言的自动呈现俘获天然性，解构象征和深度隐喻模式。如于坚尽力拒绝象征，回到隐喻之前，回到生存的现场和常识、事物本身，采纳能使诗歌澄明、充满人性和生动活力的口语，那些被称为直接写作的事件系列诗即是佐证，《一枚川过天空的钉子》和《我梦想着看到一只老虎》都抑制着想象思维，在诗人笔下被拭去身上的文化尘土的事物露出了本貌，钉子就是钉子，老虎就是老虎，不高尚也不卑下，只是一种存在而已。符马活的《观看一只杯子》、刘立杆的《基督教女青年会咖啡馆》等主体仿如撤出的纯客观、非变形透视，也和世界与生活几乎毫无二致。这些作品对言此即彼的传统诗学消解带来的事物本质的去蔽显真，使诗摆脱了由文化和个人意识干涉的升华模式，事物得以按自身秩序有效地展开，恢复到了第一性的状态，这种细节化、生活化、人性化的说话方式，既激活了世界，也复活了词语自动言说的功能。二是一些诗人干脆从对口语和语感的推崇向后口语推进。第三代诗人用口语呈现日常经验的实验，已成当代汉诗重要的美学遗产。90年代后，出于对平面化口水化陷阱的警惕，于坚、伊沙、徐江、侯马、杨克、沈浩波等人，又以后口语写作开启了语言革命的一个新阶段。他们走自觉的口语化道路，但又不仅仅停留在口语状态，而是让口语接近说话的状态，保留诗人个体天然语言和感觉的原生态。由于90年代民间写作者对世界的关系是感知的，而不是思考的征服的，感受的冲动和体验，自然有一种独立的的性情和风格，“我要快乐起来/为一粒糖果快乐/为一本小人书快乐……”（南人《我要让自己快乐起来》），完全是日常说话的样子，但那种对快乐的刻意追逐、强烈而快疾的语流调式、从诗人嘴唇滑动而出的秉性气质，恐怕是无法模仿的。后口语写作除了注重原创性，还注意语言整体的浑然与自律。诗人们深知后口语不是降低写作难度，它自然朴素、不露痕迹的无为境界，要求诗人有更高的点石成金的能力，所以都在内在技艺上下功夫。“结结巴巴我的嘴/二二二等残废/咬不住我狂狂狂奔的思维……”（伊沙《结结巴巴》）其源于于坚、韩东的口语却更结实有力，更富于口语的自律性；它既道出了当代诗人的精神偏瘫问题，又是对语言困惑命题的思考；它气势上的固执和硬度、流畅中的拗口，有狂欢倾向又更整齐，结巴而有秩序，这近似摇滚的口语本身就有一种让人哭笑不得的反讽意味。三是以一系列艺术探索增加解构力度，给诗涂抹上了一层超现实的色彩。其中有对语言的施暴扭曲，“傍晚，有一句话红得难受／但又不能说得太白／他让她打开玻璃罩／他说来了，来了／他是身子越来越暗／蝙蝠的耳语长出苔藓”（余怒《盲影》），“歧义”意识的突显，加大了超现实写作的荒谬力量；伊沙的《老狐狸》居然制造罕见的缺场，休说主体，连本文也不见了，诗人在这种本文放空的行为艺术中，领略解构传统语言的游戏快感。有对原文仿写和复制造成的反讽戏拟，伊沙的《中国诗歌考察报告》（一九九四年二月六日）完全戏拟毛 泽东的《湖南运动考察报告》，可是在语气、视角、措辞、形式的表面同一背后，却掩藏着通篇曲解的险恶用心，他只是利用伟人的高度威慑力指出中国诗歌问题的严重性，表达诗人反神话的写作态度，以取得反讽得好玩的效应；侯马的《现代文学馆》味道也很特别，崇高神圣的地方和伟人，经他不雅的生理行为随随便便的一折腾，就被不知不觉、轻而易举地解构了。有身体写作的引入，90年代民间写作者写的性题材铺天盖地，“当樱花深处/那白色的光焰/神秘地一现/令我浮想联翩/想起祖先  想起/近代史上的某一年/怒火中烧  无法自抑/当邻人带来警察/破门而入/这朵无辜的樱花/已被掐得半死”（伊沙《和日本妞亲热》），诗的笔锋常在不离脐下三寸处周旋，说点脏话，寻点刺激，释放一下精神的苦闷和疲倦，也消除了性的神秘。

民间文学阵营的流动、开放，使它总是不断处于分裂的状态中，而每一次分裂都会造就一次革命，给文坛带来一次繁荣；甚至民间诗人对诗坛的每一次“捣蛋”，都可能孕育着现行诗歌外的另一种写法。民间视阈为先锋诗人提供了丰厚的精神源泉，民间立场也以对学院、传统、主流和体制精英化立场的抗衡，在消除狭窄的一元化思维和阐释模式的困扰，有效防止经典僵化的同时，使诗坛始终有如一潭活水，能容纳各种新的诗人、诗艺、诗作，保持多元均衡的健康格局，活力四溢。毫不夸张地说，90年代诗歌艺术生长点的发现和创造，都乃民间写作阵营的频繁裂变玉成。当整个诗界都被拖进意象和观念的麦地牧场里，当晦涩成为诗坛的流行色，当诗人们臣服于二手知识和阅读经验的空转时，是民间写作者一次次果断而及时地喊出要“饿死诗人”，回归当下生存的现实，以清水芙蓉般的朴素清朗姿态，输送出诸多平易可亲的文本，在某种程度上挽回了生活与诗的生命尊严。在这个意义上，说民间写作阵营是诗坛活力的象征一点也不为过。当然优长与缺憾正如硬币的两面。于坚的好诗在民间的论断，就要打对折理解，因为民间写作阵营是藏龙卧虎与藏污纳垢的复合体；与倾心文本的创作相比，民间写作对文化反叛的行为本身用力更多，注定了它难以逾越精品、经典稀少的大限，它虽然也有相对优秀的名作支撑门面，但从骨子里讲还不时停滞于虚空的先锋姿态中；不少作品在随意表述和泛滥的口语左右下，遁入了本文游戏……如此说来，就难怪许多民间诗人与诗作在诗学水准上明显塌方，仅仅表现为一种先锋姿态了。

原刊《东吴学术》2010年03期。