把虚无转化为一种专制的力量

                 对我们的时代不仅意味着

                 一种自由的风格，而且几乎是

                 一种伟大的品质。

　　                          ——西渡[1]

                         一

　　在古典诗歌整体地退场之后，汉语新诗不断地寻找诗意发明依存的基础，展开了一场迎向诗意“空白”的跌宕之旅。它经历了新旧裂变之后的诗意寻觅，民族拯救和国家新生的苦乐，对进步幻象的迷恋，对语言以及相关神话的崇拜，对抒情主体的消极性的构造……等变形，诗意在心与物之间生生不息地变幻、流转和契合，发明出的不同面貌的“我”与“我们”，破碎、组合、膨胀、生长、逆转、敞开……捕获幽暗的神性。诗人黑大春说：“在不同的历史语境中，诗歌的真谛总是要变着法儿被说出。”[2]

　　汉语新诗崇高性寻找和建构的旅程，在各种象征形态之间的漂移，都呈现了多维度的诗意突破、增长和变形，而且还要继续下去。当然，如果按黑格尔式的预言，随着神话时代的远去，理性时代的来临，艺术因为失去了活水源泉，必定渐趋消亡，诗歌的象征增长和变形也终究会走入死角。自黑格尔开始，这种预言不绝于耳。我们似乎可以找出同样的理由来预言汉语新诗的命运：二十世纪汉语新诗在丧失了古典诗依存的形而上学基础之后，在接受继而抛弃了民族国家梦想这一新的神话性基础之后，其决意抵达的诗意彼岸，注定要与更多的、更破碎的世俗神话相互摩擦、混淆和损耗，甚至被功利主义和虚无主义侵蚀殆尽。当代汉语新诗身陷的，正是一个没有统一形而上学基础、没有神话的时代，一个类似于黑格尔所预言的那种艺术终结的时代­­——在当下，不就一直有人断言新诗的死亡么？

　　在黑格尔之前，从早期德国浪漫派开始到后来欧美浪漫主义诗歌，就意识到近代科学所导致的神话的消逝和诗歌的危机，黑格尔某种意义上只是将他们的危机感极端化了。与黑格尔相反，他们更相信，神话和信仰时代的远去，正好是诗歌和文学为人类需要的理由，它们可以创造新的神话和魔力，为科学和理性的时代提供神的灵韵（有意思的是，甚至整个共产主义运动和其中产生的革命诗歌，也是源于欧洲的浪漫派掀起的新神话运动的一部分，它们的确为现代诗提供了足够多的激情和彼岸性精神资源）。在近代科学刚刚进入人类生活的十九世纪，荷尔德林在其名篇《帕特墨斯》开篇写道：“有危险的地方，也有/拯救在生长。”[3]可以算作他的诗学宣言，也是其时诗人自信的写照。这一方面显示了他所信仰的诗歌演进规律，同时，也透露出十九世纪的诗人艺术家面对科学和理性时代来临时，对诗意发明所抱有的乐观和勇气。这种相信诗意发明与时俱变的想法，一直在延续和变异。“一代又一代之文学”（王国维）这一观念，也曾随着进化论进入中国的文学史观中。美国批评家马尔科姆·考利在谈论上世纪美国迷惘的一代时也说：“每个新的一代都有自己的感情，自己的象征，这些象征能感动他们，使他们产生怜恤或自我怜恤”。[4]现代诗人们不再相信柏拉图式的灵感论，而相信人是创造之主体。从德国浪漫派批评的始祖小施莱格尔开始，康德、柯勒律治、波德莱尔、史蒂文斯等都先后强调了想象力对于诗意创造的作用，对诗人的想象力的强调，其实是将艺术创作的中心从神话、宗教等转移到人本身，即人是诗意创造的主体，人的世界是诗意唯一的起点和归宿，人是诗意神话的创造者。博尔赫斯也曾多次说，诗歌的更新，就是发明新的隐喻来激活亘古以来人与世界之间已经形成的隐秘对称。按照这一由来已久的信念，诗歌会随着人面临的困境的变化而不断变形，通过语言创造的诗意和神话，逃脱被各种意识形态和知识禁锢的危险，进而改善和调整我们身上永恒缺失的部分，克服重重危机，“战胜分裂，超越天使，找到某种方式去说那不可言说的一切”。[5]诗人帕斯说：“语言有具体化为诗歌的自发倾向。每天，词语都发生内部碰撞，迸发出金属般的火花，或者形成一对对磷光。话语的苍穹不停地繁殖新星。每天，词汇和短语都顺着冰冷的鳞片流淌着湿气与宁静浮上语言的水面。与此同一时刻，另一些词汇与短语则消失了。”[6]

　　但就在浪漫派建立的这种信心一直被现代诗人在各种语言中传递的同时，黑格尔式的恐慌一直诅咒般继续，甚至在加剧。尤其在二十世纪人类进入现代社会的纵深之处以来，诗歌的合法性就一直备受质疑，虽然诗人们不断地以新的杰作消除了这种质疑，但这种质疑与反质疑的诗歌合法性之争一直在继续。这从侧面说明，诗歌在全球化的现代社会面临的危机的确不同于以往。众所周知，早在十九世纪，晚期的尼采就曾这样描述现代社会带来的危机：

在一切生成中并没有一种伟大的统一性可供个体完全藏身，犹如藏身于最高价值的某个要素中——于是也就只剩下一条出路了，那就是把这整个生成世界判为一种欺骗，并且构想出一个在此世之彼岸的世界，以之为真实的世界。然而，一旦人发现，臆造这个世界只是出于心理需要，人根本就没有权利那样做，那就出现了虚无主义的最后形式，它本身包含着一个对形而上学的不信，——它不允许自己去相信一个真实的世界。站在这个立场上，人们就会承认生成的实在性就是惟一的实在性，就会屏弃任何一条通向隐秘世界和虚假神性的秘密路径——但人们不能忍受这个世界，虽然人们并不就要否定它。[7]

　　尼采认为现代人陷入了一种唯一的现实性之中，不再轻易享有彼岸、隐秘、神性的信念。即使暂时有，也很快就会呈现它的虚假性，而它们却是我们生存必须的。卡西尔说过人类生存的这种基本精神需求：“人并不生活在一个铁板事实的世界中，并不是根据他的直接需要和意愿而生活，而是生活在想象和激情之中，生活在希望与恐惧、幻觉与醒悟、空想与梦境之中。”[8]但如尼采所感到的，人类整体上地对形而上学的不信，将导致一个结局：现实世界作为我们存在的唯一现实，将迫使我们屏弃任何一条通向隐秘世界和虚假神性的秘密路径，因此这样的世界不再能够较好地包容想象、激情、希望、空想、梦境等事物。我们唯一拥有的现实必将以新的方式折磨我们：

　　在这里没有真实的世界与虚假的世界的对立：只有一个世界，而且这个世界是虚假的、残暴的、矛盾的、诱惑的、毫无意义的……一个具有如此这般现实的世界乃是真实的世界……为了战胜这种实在性、这种“真理”，也就是说，为了生活，我们必需有谎言……为了生活，谎言是必需的，这一点本身依然也归属于这种可怕而可疑的此在。[9]

　　尼采的预言一一实现了，甚至超出了他预想的程度。曾几何时，与社会乌托邦和进步的幻想风行天下的同时，包括诗歌在内的现代艺术曾经以各种方式建立起了内在于诗意性的彼岸、幻想和虚境（早期的尼采也曾经受到生物和社会进化论的感染，一度相信生命本身就是生命的目的）。可以说，它们便是尼采所言的“谎言”之一。晚期的尼采悲观地感到，这些谎言也是一种悖论性存在，因为新谎言制造必须以破除谎言为前提，而且谎言更新的节奏越来越快——“更好是好的敌人”叔本华早就说过。与社会政治“谎言”之间的迅速更替和寂灭呼应的是，现代诗歌的创作也必须以认清诗意之不可能为前提，如果说诗意创造依然可能的话，无边的“不可能”，就是它被迫背负的唯一现实，或者说唯一的天堂。阿伦特痛心地说：“当现代人丧失了彼岸世界的时候，他们无论如何也没有赢得这个世界。……在那里，他的至上体验是心灵的自我推理过程、自己和自己玩的空无一物的过程”。[10]在对比古典诗与现代诗的区别时，罗兰·巴特也同样深刻地意识到，在西方古典诗中，曾有一种完全形成的思想可以产生“表达”它和“解释”它的言语；而在现代诗中，“思想”是逐渐地被词句的偶然性所加工出来的。我们可以说，尼采意义上的“统一的形而上学基础”，即罗兰·巴特所说的“完全形成的思想”；尼采所说的“谎言”，正是罗兰·巴特指出的词句“加工确立”的诗歌言语方式。[11]

　　比西方现代诗歌晚了近一百年，当代汉语诗诗也完全进入到了它的虚无主义时代，一个比西方的十九世纪末更为虚无的虚无主义时代。“少有诗人不是虚无主义者，诗人写诗，表明他想从虚无中抓到什么，达到有”[12]，当代诗人萧开愚说。在这个时代，理想主义遭遇集体性覆灭，消费神话无处不在，几千年的乡村社会迅速地城市化和趋同化，信息和网络世界像一个巨大无比的信息温室，廉价而迅猛地在每一个体身上培育出种种全新的世界感，也以前所未有的方式和速度，更新着汉语命名事物的声音系统和意义系统，发明着无数方生方死、方死方生的幻像。科学在告诉我们地球是我们孤独而唯一的家园的同时，也把我们的祖先一直赖以生存的自然世界改造成过度充满了人造物的世界——阿尔多诺早就表达了远甚于黑格尔的绝望：“没有任何抒情诗的神力能够赞美这种物化的世界，使之重新变得有意义。”[13]且不说新诗的象征意志经历了一百年的转移和损耗，成为当下文学市场中最受冷眼的柜台，就是新诗写作所面临的这一世界，也是汉语诗史上前所未有的，汉语新诗传统中没有匹配的诗意资源足资采纳、运用，用以抒写这一驳杂无边的、没有彼岸性的经验。而暂时有效的新抒写，极有可能迅速地被加速度更新的话语洪波击碎。此起彼伏的诗歌死亡的诅咒似乎要应验了？汉语新诗面临什么样的危机（危险或机会）？当下的汉语新诗写作如何应对这一诅咒，在这“唯一现实”中创建自己的“天堂”？大概有感于此，诗人吕约写道：

诗歌不知道自己已经死了

它梦见自己带着所有的死者，孩子和孕妇

在天堂跳伞

在地狱发射火箭

在第三世界的大街上穿着防弹背心跑马拉松

葬礼上，一个孩子发现它的眼睛还在眼皮下转动

但它捐出了自己的眼角膜

所以它将永远看不见自己的死亡

　　——吕约《诗歌不知道自己已经死了》[14]

                      二

比起西方现代化的进程，虚无主义时代的迟到导致一开始是被迫、最后却全盘主动追求现代化的中国，迟至最近十多年，才开始系统地反思现代化。这一迟到产生的影响，也表现在汉语新诗中。比如，从诞生开始，汉语新诗就和民族国家的危机和梦想联系在一起，诗歌的声音和意义很长一段时间都被前者主宰和牵累，它们以各种嗓音呼吁和叹息民族和国家的未来，歌颂现代化。当然，如我们分析过的，汉语诗人也很早就意识到古典时代退场之后的“空白”处境，尤其是革命象征体系在汉语新诗中遭到质疑和整体性瓦解之后。但这种意识自上世纪末期中国的现代化洪水日益迅猛之后，才体现得最为强烈，并成为汉语诗歌的整体性意识，也成为其抒情的危机所在。

　　相较之下，由于欧洲近现代诗人的诗意发明较早地与工业革命、两次世界大战以及至今依然虎虎生威的现代科学革命对垒；因此他们很早就开始思考现代化带来的文化和诗歌危机，并形成了一个强大的现代人文传统和诗歌传统。从十九世纪后期到二十世纪，欧洲的人文知识分子和诗人很少有人不对工业化和现代化发出诅咒，尽管它们对现代社会应该是什么样各执一词，比如英美的保守派如马修·阿诺德、白璧德和艾略特的态度与欧陆的西美尔、本雅明、阿多诺等意见不同，但他们对现代化和工业化的态度始终是一致的。经历了二战的噩梦和灾难之后尤其如此。上世纪六七十年代他们就有这样意识：“虚无主义作为科技理性的逻辑发展，或作为一种要打到所有传统习俗的文化冲动力的最终产物——是否是人类注定的命运呢？”[15]在诗歌领域，上世纪美国最伟大的诗人之一斯蒂文斯曾经苦涩而坚韧地说过这种处境：“世界，当然，不可能再属于诗人。但它并非不属于想象。而我说世界不再属于他，当然是因为，一方面，天堂与地狱的伟大诗篇都已写下而尘世的伟大诗篇仍有待写下。”[16]质言之，现代西方诗歌的写作一直是现代性批判的精神传统的重要部分。

　　现代汉语诗人的经历不同，他们经历的是种族危机、家国之难以及其中酝酿出的民主主义和社会主义革命，是否极泰来的国家梦想和乐极生悲的文化大革命，是集体理想主义的破灭和被神化的消费社会，简单而时髦地说，汉语新诗经历的一直是西方现代性的背面；直到最近十多年，才与西方乃至全球的诗歌命运殊途同归：身陷于这一只有一种现实性的世界。由于自身的历史和文化原因，斯蒂文斯意义上的“尘世”，在当代汉语诗人的世界中，更是凶如洪水猛兽。当代诗人萧开愚对之有一个更为愤激的命名：“日常生活的纳粹。”[17]在这样的处境中，如何在诗歌中重新写下“不可企及，心向往之”的崇高性，成为汉语诗人普遍的写作焦虑：“喝光了所有的酒，却再也想象不出完整的天堂。”[18]焦虑如何化解为一种诗意性？我们下面以一些年轻的诗人的作品为例，来探看当代诗歌对这唯一的现实的诗意洞察和转换能力。

　　首先，我们以对自我的虚构为例。在一个诗歌不再能表现既有的崇高性的时代，在“日常生活的纳粹”的威逼利诱下，诗人如何在诗歌虚构一个自我来说出奇异的诗意？当代青年诗人王敖的《绝句》一诗中写道：

很遗憾，我正在失去

记忆，我梳头，失去记忆，我闭上眼睛

这朵花正在衰老，我深呼吸，仍记不住，这笑声

我侧身躺下，帽子忘了摘，我想到一个新名字，比玫瑰还要美[19]

　　新世纪以来的当代诗歌关于主体形象的诗艺，包括自我的历史化和客观化两方面的困难。汉语诗人处于前所未有的边缘处境，成为“词语的亡灵”（欧阳江河语），他们的社会身份、抒情身份等都遭到了各方面的否定。在这一情景下的诗人如何创造关于“我”的隐喻？这首小诗写了“我”正在失去记忆的特殊感觉。主体感觉这样被客观化：记忆如衰老的花，与我忘摘的“帽子”对称；“我”想到了一个比玫瑰还要美的“新名字”来命名它，但新名字却是“未名”的。简言之，诗人在写一个陈旧的文学主题：个体与记忆之间的关系，往昔之美和生命正在变为往昔的失落感。倘若在柏拉图时代，个体与记忆之间关系，即肉身的个体与其间蕴藏着的永恒的灵魂之间的关系，记忆本身，就是灵魂苏醒的一部分。记忆女神，是众缪斯的母亲。个体与记忆之间的诗意沟通，是肉体与灵魂沟通的一部分，也是暂驻肉身的个体皈依永恒灵魂的一种诗意演练。同样，在古代汉语诗中，无论是“昔我往矣，杨柳依依”、“故国不堪回首月明中”，还是“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，这类抒情主体与记忆之间的微妙关系的诗，可以通过以美景写哀情，使得正在逝去的记忆与眼前动人情景之间，形成了稳固的反讽关系，进而在个体与政治、历史乃至宇宙之间唤醒某种积极或消极的稳定关联。也就是说，诗歌在处理个体的历史感和客观化时，没有遇到彻底被否定的困难。虽然王敖的诗中也在写一个与失去记忆形成反讽关系的物象，但与古典汉语诗彻底不同的是，用来命名主体感觉客观物象没有正面出现，泄露唯一的信息是，它是一朵正在衰老的花，“比玫瑰还要美。”在此，诗歌美化个体与记忆之间的关联，变得困难重重，对主体时间感的客观化，只能落实为一种未名状态，即以未名为命名。也就是说，诗人必须以否定个体的历史感和客观化为前提，甚至将美化这重重困难本身作为诗意的本质所在：“我的任务/就是要用言语重塑物质的阴影”（凌越《尘世之歌》）。[20]

　　总之，在当代汉语诗人的主体时间感的微妙性被客观化的过程中，遇到不同于以往的困难。古典汉语诗、现代汉语新诗中的革命象征主义诗歌，一直到当代诗歌中许多优秀的部分，可以说，在处理主体与时间关系的方式上，都不能给当代新诗的记忆学提供直接继承的资源。“现代主体是自我规定的……而从前的主体是在同宇宙的关系中得到规定。”[21]西方现代诗中关于这方面的杰作之所以得到汉语新诗的青睐，也是因为西方现代诗歌的兴起，就是基于一种特殊的现代时间意识。甚至经典西方现代小说《尤利西斯》《追忆逝水年华》最为惊人之处，也是对抒情主体的现代时间意识展现。当然，我们已经说过，与这类极度崩溃和忧郁的时间观同时出现在现代文学中的，是一度无限乐观的革命抒情主体的历史观和时间观。后者的长处是如何表现某一既定的主题或思想，前者则要在词语的勾连和组合过程中，寻找和构建新的主题和思想，或者只能流于寻找和构建本身。因为历史的剧烈变动，不同的寻找和建构姿态之间，也有比较大的跳跃。比如，在上世纪八十年代，拥有集体理想主义时代背景的骆一禾还可以虚构出“我在一条天路上走着我自己”这样高大孤绝的抒情主体形象，傲视近处的、低处的一切，巨大的主体足以忽略时间带来的伤感，足以形成与历史对峙或者消解历史压迫感的力量，成为意义之源。但到王敖们的笔下，抒情主体的虚构，已不易强作与历史和现实的对峙力量，这力量处于“未名”状态；即使用“玫瑰”这类具有诗意包袱的词汇来命名主体正在逝去的时间，也得有警惕之心，否则就会让抒情变得虚伪。在这“前无古人”的窘境中，当代汉语新诗虽然一直在探索各种新的关于主体的诗艺，创建新的隐喻性主体——自我的彼岸，但任何一个及格的写作者，都不会直接、正面地将主体客观化，因为对他们来说，已经没有一个足以傲视众生的抒情的自我，与之对应的客观化的形象也必然是“缺席”的或散乱的，正如诗人在当代生活中“不合时宜”的边缘位置。每每遇到这一抒情纠结，诗人往往采取否定式的、顾左右而言他的修辞策略来解决，比如王敖另一首诗中是这么写“我”的：

在石头中间，我伪装着

我说自己是化石，我的表情很像蚂蚱，石头们，都相信了

可我不喜欢滚来滚去，在它们的丛林里，我东露一头，西露一脑

雪下得非常大，我滑着，擦过山峰的衣角，速度比进化快多了。

　　——《石头》

　　这首诗发明了一个全新的关于抒情主体的隐喻。它最大的修辞特点是，用一种令人兴奋的戏剧性来代替单纯比喻或意向的缺点，使得“石头”“雪”这样看似传统的诗歌形象在被戏剧性“运输”的途中焕然一新。有意思的是，这个与“化石”对应的抒情的“我”，是一个纯粹虚构“我”，是一个遗世独立的“我”，显示了想通过抒情童话来建立适宜的抒情主体的努力。当然，聪慧的王敖在肆意捏造这种充满童话气质的诗意戏剧的过程中，似乎逐渐产生了某种警惕，他意识到，当代汉语诗歌本质上是一种对抗虚无主义的诗歌：“昨夜失灵的，小神般的水母就像/会走的僧帽，来自并对抗虚空大师。”(《绝句》)他近期的诗里越来越多地出现了类似的悖论修辞：“来自并对抗空虚大师”——这非常精确地命名了当代汉语诗歌抒情主体的处境。将这种处境自身诗意化，即是当代汉语诗歌抒情突围的危险和机会所在。

　　对抗虚无的诗意姿态在关于风景的诗中呈现为另一种状态。当代诗人是如何写所谓的“风景”呢？众所周知，随着人类在工业社会中失去了自然这一日常生活屏障，渐渐沦落于人造物的世界深渊之后，“风景”才开始被强行推到现代抒情话语中。正如人们在喧闹的城市里建造公园或动物园，作为大自然的纪念碑一样。在古典诗语义或革命象征体系的语义系统中，风景背负上了各种积极的或消极的意义负重，但由于中国进入的现代化情景，当下中国语境里“风景”的诗意性，也必须重新构拟。比如，面对大海，诗人蒋浩在一首诗的开头写道：

你对着灰蒙的大海打腹稿：

一首诗如何像一艘船切开发酵的

面包，泊近标题的码头？

你的领带也像标题，系在狗颈上，

吠出的每个字都犬儒主义。[22]

　　这几句诗写的是诗歌的命名冲动在自然物象面前的游移和空白之感。一个身处当代的诗人，不知道如何再将曾经多么充满诗意的大海再度诗意化。显然，从浪漫派开始就意识到的现代诗的任务：将与诗意对立的世界诗意化，抵抗日常生活的贫乏和枯燥，已经前所未有地成为诗歌写作首先要表明的消极立场。的确，在这一充分现代化、全球化世界，在这海水污染事件频发，过量的肮脏需要大海来容纳的时代，大海与诗意之间的古典联想已经变得虚伪。刚过去不久的上世纪八十年代，骆一禾还可以用巨人的眼光来写大海洪波，海子还可以写“面朝大海，春暖花开”，如果当下的汉语诗人的大海依然可以象征着浩淼、无限和洗涤，那么诗歌唯有展现抒写彼岸的不可能，才能写出一种彼岸式的大海，才能真正展现个体的虚无之美，写出大海的真正处境——这正是一种退而求其次的诗歌犬儒主义。因为，大海的失去了自身的处境，就是众物疲惫和灵魂疲惫的症候。

　　当代汉语诗歌对“风景”的抒写，还有另一个典型案例能给我们启示。新世纪以来许多诗人都写过关于古典江南的挽歌。古典诗中花红柳绿的江南：屈原的江南，杜甫、白居易、苏东坡的江南，董小宛的江南……在近几十年的现代化过程中，迅速成为过去。“江南”之不再，成为当代汉语诗人控诉和哀悼现代化悲剧的一个密集主题。张枣、柏桦、西渡、陈东东、宋琳、臧棣、潘维……都写过这一主题。其中残酷、幽婉和流连的情状，深刻地显示了这个物化的世界与诗心之间的错位，以及诗人调整这种错位的修辞努力。

关于自我，关于大海、江南皆如此，那么如何面对“日常生活的纳粹”？没有西方式的宗教信仰背景的汉语新诗，号称有着处理现实的传统诗意资源。为了抵抗这一“纳粹”，诗人们甚至常常要无奈地从古典诗那儿偷窃些老祖宗的看家本领和姿态；但是，对于当下的汉语诗人来说，古典诗和新诗传统中已确立的诗意的言语方式，似乎已无力承担坚硬、狡猾的现实，这是当代新诗孤绝的处境。比如，面对被现代化车轮碾压的乡野，诗人萧开愚深有感触地写道：

他们是我们的语言负担不起的一种人

他们没有喝光他们自己的血，我们的语言负担不起。

他们挖的煤比他们具体得多，值钱得多。

他们的残肢断臂堆砌的高墙绝不刻录他们的厄运。

我们的杯子透明，窗户透明，我们的身体则相反。[23]

　　新诗传统中任何一种手法和抒情主体，都不能抒写今日破败的乡野和被现代化追赶和催逼的中国农民。而现代化作为一种已经破败、却难以停下的乌托邦机器，所制造出的笼罩着我们的一切后果，是我们唯一的现实，其中不再有新诗诞生以来一直向往的未来和彼岸。我们生活的世界上曾有的可以安慰我们的部分，也正在或已经被摧毁。因此，如何弥合抒情与世界之间产生的新间隙，将之落实为诗意言说的新契机，进而突破这唯一的现实性的围堵，似乎是当代诗的唯一出路。在大都市的车站，诗人西渡是这样来突破围堵的：

在乱哄哄的车站广场

我一边忍受着人们的推挤

一边四处向人打听

一个带荆冠的人[24]

　　诗人即当代都市人流中不存在的那些面孔。在这个诗意正在被毁灭的世界上，他们的自我寻找和定义的努力，就是诗意在空白中显现的过程。这样的诗句让我们想起波德莱尔对诗歌作用的描述。他认为诗歌具有多重作用：“在牢房中，它成为反抗；在医院的窗口，他是病愈的热烈希望；在颓败的肮脏的亭子间里，它打扮成华贵高雅的仙女；它不仅确认事实，还纠正错误。”“反驳现存的事实，否则它将不复存在”，[25]波德莱尔认为，这便是现代诗的神圣的乌托邦品格。把现代化的无边的空白和虚无的专制，转换为催促诗意诞生的反作用力，打破充满消极性和否定性的事物加诸灵魂的锁链，建筑崇高的“谎言”，即当代汉语诗歌的悖论性的、伟大使命。

                       三

　　针对西方的现代性体验，海德格尔四十年代曾经提出，对现代之本质具有决定意义的两大进程是世界成为图像和人成为主体。他所说的图像，大抵指的是近代科学兴起以来，西方人乃至全人类对于存在者本质的一种新理解。而在此前，构成人类世界的存在者，“是作为最高原因的人格性的创世的上帝的造物”。[26]在他描绘的这一世界图像中，现代世界是一副包含我们在内的唯一图像，它既是我们生活的客体，服从于我们的认知秩序，同时，我们自身也被镶嵌在其中。无独有偶，以悖论画著称的现代埃舍尔曾经画过一幅非常经典的作品，其内容是一个观看画廊的人，同时也是画廊的一部分，这与海德格尔的观点有异曲同工之妙。[27]可以说，它们都是对尼采虚无主义的最好注解：这唯一的世界图像中的幻象，因被我们激发而不断地在我们内部的远方鼓起，然后，又旋即因被我们看穿而泄气。

　　他们所看到的这唯一的世界图像，显然是相对于以前的世界图像而言的：“远古世界抱有一种循环的历史观，而基督教给了它一个明确的定向，从一个人的堕落到最终的赎回。”[28]在中国亦然，古典社会中每一个体所看到的世界图像，背后都有一套古典的天地宇宙观念，它为没有宗教传统的古人造就了一个天然的世俗性彼岸。个体都能借此找到可追慕的生命模范：无论是君子、圣贤、烈女、母师还是桀纣以来的乱世枭雄；在历朝历代政治和文化精英话语中，则可以把上古三代作为社会和政治建设的理想，无论是贞观盛世还是晚明乱世。即使号称君子圣贤的，多出伪君子假道学；即使孔子为首的圣贤描绘的社会政治理想从来就是子虚乌有，空中楼阁……但正是这一切组成了中国古典社会中的彼岸世界，浸染和指引着世间万物，浸染着古典汉语的诗歌精神。但当下，汉语新诗面对的世界，已经完全丧失了某种可资信仰的统一性。

　　 社会进化的现代幻象也已经彻底破灭。美国社会学家拉什说，人类“传统的宗教世界观有一个伟大的价值，也就是它们对身处宇宙之内的人、人类作为物种的存在以及生命之偶然性的关心。佛教、基督教或者伊斯兰教在许多不同的社会中存在了千年以上，这一惊人的事实，证明了这些宗教对于人类苦难的重荷，如疾病、肢体残废、悲伤、衰老和死亡，具有充满想象力的回应能力。为何我生而为盲人？为了我的挚友不幸瘫痪？为何我的爱女职能不足？宗教企图作出解释。包括马克思主义在内的所有演化论/进步论形态的思想体系的一大弱点，就是对这些问题不耐烦地无言以对。”[29]

　　现在，各种版本和型号的社会进化论神话，在当下的中国都也已折戟沉沙，它们也许只是古典中国社会理想（无论是“大同”还是“三世”）最后的袅袅余音？面对一个没有神圣性的时代，没有高处仰望和彼岸憧憬的“独自愁”的时代，面对自然被人造物取代的世界，诗人的象征性发明的困难日益增加，诗歌意义上“风花雪月”彻底成为过去。诗歌咏叹任何一种神圣性，都必定是尼采意义上的悖论式的“谎言”，颂歌的可能，只可能存在于悖论性的抒情之中，或者如波德莱尔所说的那种短暂的“人造天堂”；如果哀歌还可以充当诗歌唯一可长久寄存的体式的话，它的主题，就是抒写我们过分胜利带来的各种压抑，以及无穷的渺小和失败。创造美丽的语言来涵咏和歌唱它们，这是我们的祖先早已告诉我们的。他们曾以此写出美丽的哀伤，以至于我们会向往那种哀伤的言说姿势；我们是否能继续在言语中美化绝望的世界，并相信这种美化的言语？“艺术在任何地方都到了它的目的地”[30]——叔本华曾说。真的可以吗？

　　法国哲学家利奥塔曾将康德意义上的崇高感作了影响巨大的当代性解释，当代学者陆兴华先生对这种解释的卓越传达，可以借来作为当下汉语新诗乃至整个人类诗歌面临的崇高感：

　　如面对星河、惊涛和深壑一样，面对着未来的生态风险以及世界之未来的种种不确定，那正在到来的世界，那不可能中的游丝一样的可能，心中拿不出器量来容纳它们时，没想到，我们因一种失去比例、失控、不能自胜、瘫痪、哑口、瞪目、晕阙后的晕眩感，而感到了崇高。面对在场形而上学的被终结，面对世界、时代、思想、语言的裂缝、扭曲和失重，一种陌生的崇高感，也油然升起于当代主体心中。浮油的大海、凝尘一万公里而挡住阳光的问题气层、器官培植，乃至人造生命的非法登场，也使我们像浪漫主义时代的诗人那样，面对这种大自然和人工的新困境，一次次震惊，心里激起新的失控感或崇高。我们一边看着夕阳之美，一边担心着地球变暖，思量着大自然之美，之纯洁，之莫须有，之临危时，我们也像苦难中的恋人，因为想到了逝去、分离、死亡这些崇高的事情，怕好景不再，而对被我们破坏的世界更加深情。[31]

　　陆先生进而认为，“不以这种当代崇高为试金石，为标杆，一个作品再美，也只是风景明信片。”“在正在绽放出的新现实面前的彷徨和痛苦里，艺术和思的目标，就是要提我们的时代找出新的比例与尺寸”。[32]当然，这样的说法也许多少有一点历史主义式的乐观了。按西美尔的话说也许更悲观，但更切实：“我们的意志就是世界和我们自身真正的、形而上的本质之普遍和唯一的表达”[33]，因为，我们已经不再拥有外在的事物足以获取安宁。我们只能面对人与世界之间日益恶化的对立，踩着脚下虚无的深渊，继续创建新的言路：

这些筋骨，意志，喧旋的欲望，使每个

方向都逆转成某个前方。[34]

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注释：

[1]西渡：《对风的一种修辞学观察》，《鸟语林》，海南出版社2010年版，第9页。

[2]西渡、郭骅编：《先锋诗歌档案》，重庆出版社2004年版，第56页。

[3] [德]荷尔德林：《追忆》，林克译，四川文艺出版社2010年版，第120页。

[4] [美]马尔科姆·考利：《流放者归来：二十年代的文学流浪生涯》，张承谟译，重庆出版社2006年版，第17页。

[5]张隆溪：《道与逻各斯》，冯川译，江苏教育出版社2006年，第116页。

[6]《帕斯选集》，赵振江等译，作家出版社2006年版，第272页。

[7] [德]尼采：《权力意志》（下），商务印书馆2007年版，第721-722页。

[8] [德]恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海世纪出版集团2004年版，第41页。

[9]尼采：《权力意志》（下），商务印书馆2007年版，第905页。

[10] [美]汉娜·阿伦特：《人的境况》，上海世纪出版社集团2009年版，第253页。

[11] [法]罗兰·巴特：《存在诗歌写作吗？》，《罗兰·巴特随笔选》，怀宇译，百花文艺出版社1995年版，第12-13页。

[12]萧开愚：《此时此地》，河南大学出版社2008年版，第413页。

[13] [德]阿多尔诺：《谈谈抒情诗与社会的关系》，蒋芒译，刘小枫主编，《德语诗学文选》（下），第425-426页。

[14]吕 约：《破坏仪式的女人》，天津社会科学院出版社2009年版，第45页。

[15] [美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，三联书店1992年版，第53页。

[16] [美]史蒂文斯：《最高虚构笔记》，张枣、陈东飚译，华东师范大学出版社2009年版，第377页。

[17]萧开愚：《此时此地》，河南大学出版社2008年版，第419页。

[18]西渡：《火车站》，《鸟语林》，海南出版社2010年版，第7页。

[19]王敖：《绝句与传奇诗》，作家出版社2007年版，第1页。

[20]萧开愚、臧棣、孙文波编：《从最小的可能性开始》，人民文学出版社2000年版，第10页。

[21] [加拿大]查尔斯·泰勒：《黑格尔》，张国清、朱进东译，凤凰出版传媒集团2009年版，第6页。

[22]蒋浩：《缘木求鱼》，海南出版社2010年版，第99页。

[23]萧开愚：《破烂的乡野》，《此时此地》，河南大学出版社2008年版，第315页。

[24]西 渡：《消息》，《鸟语林》，海南出版社2010年版，页129；

[25]波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第35页。

[26] [德]海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海世纪出版集团2008年版，第66-84页。

[27] [美]侯世达：《哥德尔·巴赫·艾舍尔——集异璧之大成》，郭维德等译，商务印书馆1997年版，第945页。

[28] [美]克里斯托弗·拉什：《真实与唯一的天堂：进步及其评论家》，丁黎明译，上海世纪出版集团2007年版，第25页。

[29] [美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源和散布》，吴叡人译，上海世纪出版集团2005年版，第10页。

[30] [德]叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，杨一之校，商务印书馆1982年版，第258页。

[31]陆兴华：《哲学当务之急》，同济大学出版社2009年版，第105-106页。

[32]陆兴华：《哲学当务之急》，同济大学出版社2009年版，第106—109页。

[33] [德]西美尔：《叔本华与尼采：一组演讲》，莫光华译，上海译文出版社2006年版，第3页。

[34]张枣：《钻探者和极端的倾听者之歌》，《张枣的诗》，人民文学出版社2010年版，第277页。