论叶延滨诗歌的四种品格

姜 宇 清

中国诗歌进入当代，理论界的总结多在诗与社会、诗与历史、诗与传统、诗与异域、诗与旗号等等外围方面，而对诗歌艺术本身的讨论，特别是对当下经典诗人的梳理，在个体性个案性创造性系统性方面显的不足，有时也难做到客观，耐性和包容。这一点会直接影响到诗学理论诗美实践的科学建构和自身艺术发展的水准和深度。因此，建议诗界设一个诗歌名人堂，把那些已逝的和健在的星级诗歌大师和他们的诗歌经典都请进去。信息时代，时光之速有时会将星空变暗甚至也会使许多星光变回沙粒，但也同时会将其中一些大星冲洗得越加光灿，释放诗体生命的永恒光焰。诗歌星河可以从古代、现代、历数到当代，传统之河由所有星星构成，星空之深邃则由大星构成。

本文选择的个案，是当代著名诗人叶延滨和他的一些经典诗作。研赏叶延滨的诗歌名篇，不仅因为他曾长期担任中国两大国刊《诗刊》《星星》的主编，为当代汉诗发展，培养推出诗歌新人，做出重要贡献。主要理由还在于叶延滨在从事大量社会进步文化艺术活动的同时，始终是一位杰出的诗人。叶延滨诗作不仅数量多而且质量高，他被诗界公认为“诗歌常青树”。而最可宝贵的是他的诗具有着诗歌星空的四种品格，即开阔、厚重、奇崛、冷艳。开阔在于文体样式的交叉地带的开放；厚重在于意境类型齐全圆满；奇崛在于形象与思想两股能量的瞬间交汇；冷艳在于活色生香中复归寂静。这也是作为文学的精英文体的诗歌，所具备的基本品格。

开阔：文体样式的交叉地带的开放

谈到经典，一般而言，一个诗人的代表性诗作，从一首到几首到十几首甚至有的可以到几十首。而叶延滨的经典诗作，粗估至少会在百首以上。他把他的诗作为一个母体，当做一片土地，而后把众多个生活领域当做种子种进来，开花结实收割。如他的诗植入历史，植入艺术，植入时事，植入地理，植入民生，植入生态等等。最终，这种种植入一起变为进入，进入一部交响的当代生存的年轮，（《年轮诗章》长江文艺出版社）诗意栖居的年轮。由于诗对广阔生活的种种吸纳和植入，叶延滨诗章年轮的涟漪，已不在生活的浅水湾，浅水湾的诗能说的清；他的诗在生存的深水潭，深水潭的诗说不尽。以下我就自己的阅读，为这种种植入列一个代表性的诗单供叶诗研究者参考。叶延滨植入历史的诗如《早晨与黄昏》，《干妈》，《御花园》，《谒一个红卫兵墓》，《长城，真的断过》，《囚徒与白鸽》，《“达尔文”的故事》，《诗，天国的瞬间》，《羊皮筏》，《断镐》，《“法西斯”》，《黄河桨》，《现代生态学》，《疯狂的雪地》，《再写圆明园》，《一具妈的骷髅》，《战争的尾声》，《为历史画像》，《历史的碎片》，《渴死者的雕像群》，《唐朝的秋蝉与宋朝的蟋蟀》，《一枚老邮票》，《黄河源》，《赑屃　之死》等等。这些诗成功之处在于共同显示着一个诗史交叉互渗的标度：诗不是记录历史，而是为史立碑。叶延滨植入艺术的诗如《生命之火》，《在紫光下》，《读陕北名歌集》，《西斯廷教堂启示录》，《致意大利歌唱家帕瓦罗蒂》，《兰亭访王羲之不遇》，《在华沙一所中学与孩子们谈诗》，《与肖邦相会在风雪中》，《在冬宫看护油画的女人》，《张家界水墨》，《一个卖肉的屠夫给我讲诗》，《音乐的手指》，《存放眼泪的小瓶子》等等。这些诗成功之处在于共同显示着一个诗艺交叉互渗的标度：诗不是艺术的肉体，诗是艺术的魂魄。叶延滨植入地理的诗如《中国》，《白色，囚禁在雪线上》，《西部传说》，《石兽》，《泰山顶听天街风啸》，《泰山飞云》，《乘索道缆车登泰山》，《阿拉斯加雪峰》，《加拿大国会大厦游记》，《天鹅湖》，《罗布泊，燃烧的空气》，《阿里山大雨》，《蛇岛记行》，《俄罗斯大地》，《雁门关数雁不遇》，《平遥城戏说小康家史》，《敲响大钟的死神》，《克鲁姆罗夫城堡里的关帝爷》，《休渔的嵊山岛》，《五大连池火山遗址印象》，《疯子》，《在重阳宫逍遥楼品茶》等等。这些诗成功之处在于共同显示着一个诗歌与大地交叉互渗的标度：诗不是漂泊的纪游，诗是游思的停顿。叶延滨植入时事的诗如《环城公路的圆与古城的直线》，《窗外尚无诗意》，《再写圆明园》，《玫瑰花站在医院门口》，《一具马的骷髅》，《楼兰看到一只苍蝇》，《危机》，《我们还在打仗》，《一个人在城外》，《现代语汇：和平》，《蓝牙》，《盗版的叶延滨》，《迟到的数学》，《谢幕》，《歌唱情书时代的爱情》，《位置是个现代命题》，《活着的项羽》，《明日有大风》，《大爱啊也许只是一滴》，《北京四环路地底的传奇》，《一弯月亮上了山》，《大唐的骨头》，《生锈的花圈》，《在耶路撒冷寻找一个故友》，《与一株精英级的麦穗对话》，《戈兰高地的石头正在开花》，《进化史》，《手机》，《爱情是怎样从长篇小说变成手机短信》，《一只橡胶轮胎进了首都》，《长高的城市》，《痛苦》等等。这些诗成功之处在于共同显示着一个诗歌与时空事件交叉互渗的标度：诗不在新近发生着什么，而在新近消逝着什么。叶延滨植入宗教的诗如《莲花开了》，《我的普陀》，《云冈石窟的小菩萨》，《悬空寺心情》，《时间到了》，《一个音符过去了》，《寺中扫帚声》，《风铃》，《石不语》，《弥撒，魁北克大教堂》，《一座萨莫尔王的教堂》，《洗手仪式》，《凯尔采大教堂墙上留下的痕迹》，《站在约旦河耶稣受洗礼处》，《石碑与青藤》，《不从门口进来的客人》，《心在高处》等等。这些诗成功之处在于共同显示着一个诗歌与精神交叉互渗的标度：诗不是宗教意识，诗是一种情劫或清洁仪式。此外，还有植入科学的诗，植入民生的诗，植入生态的诗等等，不在一一例举。体裁的开阔，使诗意的栖居在叶延滨诗歌中成为了时间与存在的可能，自然带来了诗体样式的开阔，在这开阔的地带颇具猴气的叶延滨拔一根诗毛变为很多个，散文的叶延滨杂文的叶延滨理论的叶延滨编辑的叶延滨影视的叶延滨，在诗人的叶延滨这里来了一次大汇合大交叉。他的诗里有了戏剧、影视、杂感、逻辑、音画、雕刻等多种元素的植入，有了古典、浪漫、现实、写实、印象、象征等多种思潮手段的综合出新。自然在他的包容性书写中又衍生出戏剧诗，小说诗，电影诗，雕塑诗，绘画诗，幽默诗，讽喻诗，童话诗，预言诗种种。打破了传统的单一书写，在题材与体裁的丰富开阔的交叉地带，实现着一种百科全书式的纯诗冶炼。

厚重：意境类型齐全圆满

谈诗绕不过意境。意境之于诗，虽不是仅有，确终为独有。古今的诗，东西方的诗都绕不过，意境是诗魂是诗命是诗源，越是经典的诗越成为好意境创生的诗。权威的诗论都认同诗以境界为上，而境界确是要活生生的脱胎于意境的母体。这样一个呈现为天人合一的自然范畴，呈现为静心润体的美育范畴，呈现为定性禅悟的宗教范畴，呈现为压缩物我的语言范畴，呈现为气韵生动的艺术范畴，呈现为终极关怀的哲学范畴等等，当然会是诗界论及最多的，最多的又往往是最习惯的，最习惯的又常常成为最少的。例如我们的教科书上一谈到意境，就总是习惯地解释为情景交融四字。其实情景交融只是意境的一个层面。从理论上说清楚并不容易，这里我主要想说叶延滨的诗，尤其从诗美实践层面为我们丰富了或填补了意境的类型，这在诗艺上是一种探索和贡献。由于上述论及的开阔的交叉，他的诗自然生成了情景交融，思相对应，神物遇合三种，或还要多的意境类型。近年出版的《叶延滨自选集》中的三百首诗作，共同指向了自然的哲学的美育的宗教的语言的艺术的可化意境种种。在他的诗作中，意面包含了情、思、神三面，分别将感染力思想力想象力三力含融；境面包含了景、相、物三维，分别将景观界相观界物观界三界化合。

在情景交融型的诗作中，比重大的是他的纪游一类。叶延滨这类诗的意境不在于习惯的山水写意，精致抒怀，而常是在代表性景观背后深藏一种诗歌判断，抒写大国风范，民族尊严。只要是此类代表性景观，就是诗人的一份独爱，疼爱和大爱。如他写长城，泰山，圆明园等类诗作，诗人不止一次抒写，是多次写过，反复中又每每出新，这是难度系数最高的一种，镜面大意面也大。重要的是这些诗都写得极具风骨和尊严，如《中国》：“一位金发碧眼的外国女郎，／双手拳在胸前，‘　Ｈｏｗｇｒｅａｔ！　Ｃｈｉｎａ……’／她赞美着老态龙钟的长城。／不，可尊敬的小姐，／对于我的祖国，长城——／只不过是民族肌肤上一道青筋，／只不过是历史额头上一条皱纹……”（１９８１年）另一首同题材的《长城，真的断过》更有象征性：“……长城断过，真的断过／因为一阵炮火，一场山洪／一次地震，一次崛起和沉沦……／走过这一段残垣真难啊／一步一险，一步一叹／走过去，前面仍是长城／仍是那英姿，那风骨，那胆／这才是我叹服和崇拜的人生——／从天边向颓断处苦苦地攀援／从颓断处再站起来走向天边……”（１９８３年）写断裂，实是直面了最真实的长城，长城最为悲壮崇高的一面。意面大到略过长城之表，直呈历史苦难深处的另一道真正的看不见的长城，这才是长城之魂。“从天边向颓断处苦苦地攀援，从颓断处再站起来走向天边”，是深吟，更是一种构筑和重塑。不仅写中华之忍之韧，更写中华之任之仁。这一点在《再写圆明园》中表现尤为丰沛。“一次疯狂的开花／灿烂了古老的梦／一次疯狂的涅槃／惊醒了古老的梦／说的是／五千年竟是／一根火柴？！／一根石柱／又一根石柱／还是一根石柱／永恒而又固执地站着／在扼守一个遗忘／所以他们不长叶子／所以他们不长年轮／只长一句话——／“中国人／请向我一样沉默／哪怕三分钟／如果不会回忆／那么不配站在这块土地上！／我所有的叶片脱落了……／站着的／就没死”（１９９１年）这是诗中的大调子，庄严肃穆，痛感淋漓，石头开花过涅槃过死过活过，石头站着醒着良知着，呼唤着责任着昭示着，叶延滨把一首游园诗写成真正的碑志诗，这首诗应该镌刻在圆明园的石柱上，这是诗的奇迹更是诗的荣光。即使是纯赏景休闲类的诗，诗人也写出大的含蕴。他写泰山的有多首，都为上乘之作。有的看上去写的随意简单，确为大手笔，像古代诗经一样，不刻意再现或表现，只在有意重复中强调艺术呈现。如《乘索道缆车登泰山》：

坐在索道的铁匣子里

上——泰——山——

一幅玻璃透明了历史

从现代的窗框

看传统的风景

坐在索道的铁匣子里

上——泰——山——

好像坐在家里看电视

隔着一层山水

少了气喘和汗

坐在索道的铁匣子里

上——泰——山——

变成一个越境者

不留指纹足迹

隐入汉唐碑铭

坐在索道的铁匣子里

上——泰——山——

无颜和攀登者们交谈

好在傻瓜相机

敢容齐鲁众山

坐在索道的铁匣子里

上——泰——山——

离去也揣回几分遗憾

接连几个夜晚的梦

都在石阶上走个没完……（１９８９年）

诗的建行共五节，每节五行，每节头两行重复，“坐在索道的铁匣子里／上——泰——山——”，是记实，确为现代人身游的“独姿”，这是个大景致，这个“坐姿“有别于侠客的脚姿，挑夫的肩姿，或古代帝王的轿姿。这一“坐”就穿过五千年。每节的后三行，写的极为简洁，由身游进入心游梦游文化游。这是一首十分讲究节奏韵味和慧构的诗，一首经典的现代旅游诗。匀称，平衡，整齐，静美。举重若轻，意面境面都不限于“泰游”本身，概括的是现代人整体的游历游趣游怀游思。感受的丰富性关涉到人与自然的关系，传统文化与工业文明的关系，然而诗是中性的平静的，在对便捷的现代游景复沓吟味中，更多渗入的是梦中“在石阶上走个没完”的流连与“遗憾”。生态与文化思考的含量尽在不言中。

思相对应，是叶延滨诗歌意境的另一类型。不同于情景交融类是以“情景”表出意境，而是以“思相”表出意境。思相对应中的“相”不是表象，形象，近于心象。不是景致景观而是物事物候物象，准确说是一种现象的品位。“思”不仅指思想，同时包含思想的过程，思想的结果，甚至包括思想的表情。思相对应中万物皆备于自心，万物皆有自心。是更偏重主观抒写的一种。这种类型更多指向叶诗中的哲理诗。理从象出是谓思，象入心者是谓相。如《飞鸟的影子》：

……

鸟的影子投射到大地上

没有人注意这些最小的云彩

飞鸟的影子在地上，像海里的鱼

悄悄地游出我们的视线

而那些远行的候鸟

用一生的影子写出长长的经线

从南到北，从北到南

就像我用一生的时光追逐

一行永远对我充满诱惑的诗行

那一行诗是我灵魂天空中飞鸟的影子

……（２００９年）

这首诗线条单纯，是叶诗中唯美类的，气息舒缓，气质高蹈。生命意识天然物趣妙合无间，诗人在相界（象界已难寻到）找到了一种灵魂的承担者，诗思的替代物，进而将其中类似的意识世界，其中的悟性与物趣艺术地演化。物质的世界是相似的，世界充满对应。这类寻找到生命现象间相关点，进而引发心物内在本质联系的呈现了事物结构的相似性，实现了物理与情思的相一致相统一的诗，我们称其为对应的诗。它的主要审美特性具有包容性形态性和关联性。因为是取两面（人与鸟，影与诗）并非单面，它在联想、想象的统一性中构筑时空，相性思性两面具在，写影写灵互为参照，互从对面而来，对相言有了悟性，对思言有了形体、框架。形态性在于对应写作中，自然对于内在诗思赋予了形象的肉体，呼吸，声音，色泽。形态又表出种种状态的对应样式，或取平行以显时间，如《时间到了》，或取立体以塑空间，如《阿拉加斯雪峰》，或取远近以载反思，如《谒一个红卫兵墓》，或取开合以辨真性，如《读陕北民歌集》，或取收放以状永恒，如《敛翅的鹰》等等。谈到“鹰”这一物相，似乎是叶延滨一份独爱，是诗人偏重男人气派抒写的最具对应感的“心象”。写过多首，各呈角度，凝神定气，悲沉巨丽：

敛翅骤落危崖，爪如松根嵌入石缝

垂云般的双翅悄然收褶

骨缝里也有几分悲怆，血液里游弋欲望的蛇

蓦然双翅轻展，抖落羽翼中折褶的一切

最后一次滑行于暮云，消失于残阳殒灭的沉沉深渊……（１９８９年）

似乎是事物有多少种状态，诗人就去触摸多少状态，这是一种诚实而又带创造性的诗美体验，搜寻着物态也遵循着物态，使诗成为自然天成的艺术。而在所有对应形式中，最难写的是一种关系对应，而恰恰是叶叶延滨写的最为娴熟最出彩最有名的，如《囚徒与白鸽》，《夕阳与河》，《石碑与青藤》，《唐朝的秋蝉于宋朝的蟋蟀》，《证据与浪漫》，《池塘与鱼缸》，《冰山与岩石》等等。关系对应也可为一种复式对应，难度更大一点，它是两种关系四个点位的对应。不仅带来思辨趣味，阅读美感，而且显示了被结构化了的思想的周至与清醒。

神物遇合，是意境中更高的品相，是诗之神境。叶延滨的诗是想象力的抒写，在没有想象力的时代呈现和复原了原创的神奇的想象的世界。如《危机》：

在这个世界的某一处

经度纬度再加上洞穴的深度，啊呀

一枚没有退休的核弹

坚守着一条跨越洲际的轨迹

啊，像一首古词

君在那头，我在这头

我在这头

这条轨迹的另一个终端

是我的这张书桌

是书桌上这首诗

是下面的这个句号

那么，我就先不划上这个句号

让那边另一只手

准备敲击核弹发射键盘的手

遗忘了这个最小的坐标吧

在这个世界的一百年前

在我放置书桌的地方

一位还没有退位的君王

正看着我今天的诗行

啊，这是一篇什么怪物

不和平仄，不成体统

他在那头

在百年长链的那一个起点

他怒不可遏地说：拿下

那个早发了一百年的逮捕令

飞速穿越时间之链

到达我的书房我的耳边

却成了风，啸叫的风

在窗外送来了寒流

啊，自由的风啊

我写下对风的颂歌

在时间与空间的危机中笔尖跳着芭蕾舞……（２０００年）

这首诗在想象中将众多名称物件人物集结遇合一起，炼成一块。经纬，洲际，核弹，书桌，捕令，君王，诗人，洞穴，风，自由，历史，现代，冷战，和解，时间，空间，生命，自由等等。大师即是如此，是在什么地方将什么物件搬动或拾取，又在什么看不见的地方焊在一起卯在一起黏在一起了。似小说，故事上演又旋即消隐；似戏剧，冲突开始又旋即闭合；似电影特写拉近又旋即位移；似音乐，繁铉激奏又旋即停顿；似绘画，心凝笔润又旋即空白。神物遇合意境中的物，从情景交融中的景观，思相对应中的现象，走入具体独立的物件。神，更多表现为想象力本身。在神奇的想象力中，客体世界凝固的部分，孤立的部分，僵滞的部分，寒冷的部分，脆弱的部分，发生着转化。它们在溶解在突围在上升在暖化在固守，它们在看不见的地方建立联系，发生瓜葛，成为诗意的浑融的遗世独立的生命整体。这类诗是奇境之诗，以想象力较力，是最具创造力的一种，最不能以日常语言解读的一种，诗的想象调动了读者的想象，诗人与读者只以想象对话即可。这种意境是走的更远，诗的全部美、昧、魅似乎只在想象中呈现和完成，想象即是一切。《赑屃之死》，《石兽》，《棋的悲剧》，《举棋未定——诗人对战争的美学思考》，《我想变成一座岛屿》，《月族》，《礁的絮语》，《对腊梅的一种态度》《对一株精英级的麦穗对话》《一枚老邮票》《火焰玫瑰》，《双面刺绣》，《瓷器店里一件金属制品》，《握在手中》，《黑茶之韵》等，是这一类型的代表性作品。

奇崛：形象与思想两股能量的瞬间交汇

一首好诗必是一首释放热能和正能的诗。一个诗人也就好比是寻找和发掘这热能正能矿藏的矿工，然后又称职地成为将这热能正能提炼压缩，制成一座语言艺术宫殿的建筑师。在此类寻找，发掘，制成的创造性劳动中，叶延滨通过意境的三种类型，将形象与思想的两股能量在瞬间交汇。不仅体现了此种能量生产的速度和这种能量的整体性有机性有效性，更重要的是诗人将这速度变成一道闪电，照亮生活在日常与习惯的黯淡光影中的久久期待。莫里斯﹒梅特林克曾经这样表达过他对此种期待的渴望：“我渴望能让我看见生活的某些场面，找到其中的联系，并且把他们的渊源和隐秘之处探索出来。……我总是希望把我那卑微的日复一日的存在所包含的美、崇高和真挚显示给我，哪怕仅仅是一刹那也好；希望能让我看见那些我所不认识的存在、力量或上帝与我同处于斗室之中。我期待某种更高的生活以奇异的刹那在我尚未觉察的情况下忽然略过我最惨淡的时刻。”（《日常生活中的悲剧》）不仅是梅特林克，艺术大师都看重这“刹那”，莱辛称之谓“富有包孕的顷刻”，歌德称之谓“现象最强烈的瞬间”，科勒律奇称之谓“情志的自然释放”等等。叶延滨诗歌思想与形象两股能量的交汇处恰都产生和爆发于这类美感绽放的“刹那”。这里要特别提到按时序收在《叶延滨自选集》首尾的两首诗，这两首诗也许从艺术上看不是叶诗中最完美的作品，但确是重要的作品。叶延滨写都市的作品看重新的命名角度，写于１９７８年的《早晨与黄昏》，这首诗获当年的《北京文学》奖，从此叶延滨的诗歌开始为诗坛注意，诗人说：“世界上有两个北京／早晨的晨露里泡着的北京／黄昏的黄沙中飘着的北京”。这是具有诗美象征性的思想与形象的交汇，也是认识和进入一座历史文化名城的逻辑起点。接着作者描绘：“黄昏，北京。赤金般的天穹／环抱着神话中的东方古城／故宫还穿着威严的龙袍／十三陵已做完了天子梦／只有遍体鳞伤的长城／抱着群峰，举着夕阳的烛火／回首圆明园遗址上／炎黄子孙铲不掉的耻痛年轮……／早晨，北京。／天是湛蓝的梳妆镜／……穿绿军装升旗的士兵／建筑工手中绿色的油漆桶……／民族之树长青／国魂醒在早晨”。这是诗人写作《年轮诗章》的起点，也是一个痛点和梦点，也同时是一个历史的拐点。诗写于改革开放的前夜，诗人开始抒写年轮诗章与国家在痛定思痛中开始民族复兴同步同梦。这是一个激情的发端，具有启示性的思想的开篇，此后的作品延续了这个基调。（叶延滨诗歌似乎在经历着两个重要时期：激情时期和寂静时期。）另一首写于２０１０年的《心在高处》：“心在高处，高处像鹰展开驭风的翅／在高处，看见我像一支勤快的黑色蚁兵／在命运的迷宫中匆匆地赶路／心在高处，高处像隐居在群星之中／在高处，能看见，许多新来的人哭喊着／像蓓蕾匆匆开放，许多离去的人沉默地忘掉归途……／心在高处，在高处，谁看见／我那高傲而晶亮的心／我要把它收回来，收回来／用我所有的体温捂热这颗心／心会悄悄地告诉我／忘记了的那些曾经为我引路的诗篇……”。对心灵的吟唱，从沉重的肉身中脱化出的高贵的心灵的吟唱。这是自我的心也是普众的心，是自我审视的内心也是供普众审视的内心。诗人将心置于高处又不时将其收回，如果不是这心的照耀我们怎么会反观到自身的缺陷，只有心是高贵的，我们才会清醒地意识到虚妄的自我不过是尘世中的一群“小黑蚁”。（“小黑蚁”喻象再准确不过）在《西斯廷教堂启示录》里描述米开朗基罗时，诗人以同样的角度抒写着此类升华的历程：“进入一个人的灵魂／必须袒露自己的灵魂／看见一个艺术家的灵魂／必须有艺术家自己的灵魂”（这也是交汇，是更高处的交汇。）引这两首诗是想说明叶延滨诗歌能量交汇，是有着两个重要的泉源的，一个是梦源，一个是心源。梦源是交汇的根由，心源是交汇的升华，唯有这梦源，交汇的活水才不会枯竭；唯有这样一颗不断在生命的炼狱里升华的“高心”，交汇的涌流才不致浑浊。

那么循着两端我们再看中间，就清晰看到叶延滨诗歌能量交汇的方向或点位：交汇于场面，交汇于提问，交汇于句心。梅特林克提到他所渴望看到的“场面”，分解开来一是气场一是在场。叶延滨很多诗是一种有“场”的诗。有气场的诗和在场的诗。思想渗入形象又衍生形象，形象又在哪里落脚，集聚，归属？在“场”里，“场”吸进历时与共时的诗美两面，因而“场”即诗的交会之所。如《唐朝的秋蝉与宋朝的蟋蟀》就是典型的这类有场诗：

唐朝来的秋蝉

不太讲究平仄，它毕竟不是

李白，李白只有一个而唐朝的秋蝉

很多，很多的秋蝉

就让天地间高唱前朝盛世调

冰河铁骑兮大河孤烟

四方来朝兮长安梦华

啊，风光过的蝉是在用歌唱

为那个盛夏而唱

气韵还好，气长气短仍然高声唱

只是毕竟秋了

秋蝉的歌，高吭而渐凉

宋朝的蟋蟀无颜

北宋无院

南宋无庭

无院无庭的蟋蟀躲在墙根下

也要哼哼，也要叽叽

丢掉江山的宋朝也哼哼叽叽

忙着为歌女们填词

难怪躲进墙根的蟋蟀也要唱

小声小气

长一句再短一句

虽是声轻气弱

却让闺中人和守空房的美人

失眠，然后在蟋蟀的抚慰里

养出美女作家，凄凄切切烈烈！

唐去也，唐婵也远了

宋去也，蟋蟀也远了

无蝉也无蟋蟀的现代都市

只有不知从哪儿来的风

吹弹着水泥楼间电话线的弦

请拨唐的电话，请拨宋的电话——

忙音！忙音！忙音！……（２００１年）

唐朝的秋蝉是一个场，宋朝的蟋蟀是一个场，没有秋蝉没有蟋蟀的现代是一个场，仔细阅读，玩味无穷。有场的诗，一般而言就都同时包举了“气场”“在场”两面。长声长气也好短声短气也好，断声断气也好无声无气也好，大声大气也好小声小气也好。气在，历史则在文明则在，这就是气场；气在，文脉则在诗脉则在你我则在灵魂则在，这就是在场。以虫为鸣，以声达心，以场成器，在诗词回吟中，戏王朝之更迭，演文化之传承，这是叶先生的趣味，也是诗歌的造化啊。这是表现于纵向的诗场，还有表现为横向的诗场，表现为时空并置的诗场，如《归宿》，《在冬宫看护油画的女人》等诗作。

交汇于场的诗思，体现出叶延滨思想的“提问”个性或属性。他的诗多表现为一种主观向客观提问的方式。以思想性谈诗是一件危险的事情，因为诗毕竟不是概念和观念的世界，而诗的能量确是最终要表现为思想与形象复合的总能量，尤其是叶延滨的诗歌，其所有的篇章无一不是体现为诗思的冲击波爆发力的那种。即使是《干妈组诗》这类叙事的诗，也同时深刻表现为思想的诗。《干妈》是中国新诗进入新时期继《大堰河我的保姆》之后的另一座抒发和高扬亲情的里程碑，然而更带思想性。干妈，是没有血缘的血亲，超越了血情的至情。延安之所以是圣地，就在于他不仅在战争年代养育了革命，而且在和平年代收留了所谓的“反革命”。“延安，革命的穷娘……”这仍是个问题。时至今天，《干妈》仍是我们的审美教材。在更看重声名的今天，再读《他没有自己的名字》时；在讲究“舌尖时尚”的今天，再读《我怎能吃下这碗饭》时；在头顶越见稀疏的今天，再读《我怎能愧对她的白发》时；在需要洗澡照镜的今天，再读《铁丝上挂着两块毛巾》时；在眼睛容易迷失的今天，再读《灯，一颗燃烧的心》时；在心容易焦躁的今天再读《夜啊，静悄悄的夜》等等。三十年过去了，再次捧读《干妈》诗章仍感亲切，清醒和清明。我们不是主张回到昨天，我们是在记录昨天为昨天立碑的诗的语境中，找到我们的时代与人性得以幸福与健康发展的根由。“她没有死／她就站在我的身后／笑着，张开豁了牙的嘴巴”，这是最有形象能量的三行，我敢说，这三行是当代人物诗中最具灵魂雕塑般的三行，是绝去形容，独标真素的三行。

交汇于句心。句心包含了句子句意，但不囿于句子句意，它与诗人的责任和良知挂钩，它是全诗展开的轴心，它也许表现为某个照亮全诗的警句，也许是出现或不出现在诗行中的某一个可以一字立骨一词见髓的关键字或关键词，这后者似乎是叶诗中更擅长更看重更钟意的部位。如他写华山的组诗，我们欣赏其中两首佳作《一弯月亮上了山》和《大唐的骨头》：

《一弯月亮上了山》

华山真的很滑

石壁不知是被哪把刀削哪柄斧劈？

劈山救母那孩儿使的劲也太猛了

呀，看一眼都晕！

晕成一团团云

云都滑溜下去，云想扯住一枝树一棵草

那些草和树呀早早地都移民西安了

西安热情，就用羊肉泡馍让它们忘了华山

连太阳也滑下去了

不想下去的太阳憋得满面通红

撒开所有的光芒像一张张网

贴在华山的峭壁上也没撑住下滑的身躯啊

只有一弯月亮

幽雅地爬上了华山的肩头

那月亮弯弯的银簪子般的秀气

谁家的这弯银月亮今夜勾住了华山的魂？（２００８年）

诗题本身就是一个句心，“一弯月亮上了山”是足够的优雅，但句心生于这优雅的背面，即在仅有的“上了山”的背面，其他都在“下滑”着，“下滑”即坐稳了句心。句心在优雅地提醒着诗人与读者，我们正在下滑着，我们的责任与良知是看清这下滑，抵住这下滑，扛起这下滑。

《大唐的骨头》

秦川八百里从东走到西

挂在嘴上的故事都是大唐的

乌鸦做巢的老树是大唐的

小狗撒尿的石碑座是大唐的

海碗里的羊肉汤泡着的馍也是大唐的

老汉二两烧酒下肚吼出来的秦腔也是大唐的

华清池那干裂了的老汤池是大唐的

曾经泡酥杨贵妃，也泡酥大唐广袤疆土……

碑林里的墨宝最值钱的还是大唐的

政绩刻在石头上，江山卖与谁家当收藏……

李白的诗为证，能换酒的都换酒了

杜甫的诗为凭，能熬汤的都熬汤了

只剩下一副曾经励精图治的骨头

丢在这远离大唐的地方

华山，大唐的骨头

这副铮铮傲骨让人相信有个了不起的岁月叫唐朝（２００８年）

诗题本身就是一个句心，“大唐的骨头”是足够的强壮，但句心生于这强壮的背面，即在仅有的“强壮”的背面，其他都在“餐食”着，“餐食”即坐稳了句心。句心在强壮地提醒着诗人与读者，我们正在餐食着，我们的责任与良知是看清这餐食，抵住这餐食，扛起这餐食。不然我们的强壮就会是只剩下这骨头了。“剩下”是句心的延续，与前面的“下滑”是因果关系，即是说，如果我们这样下滑下去，我们还能剩下什么。句心的浮出使诗人笔下的山岳抒写仍是没有闲心，形象与思想的能量在此交汇的地方仍是叶诗式的提问式，在热能挥发的同时富有冷艳的格调。

冷艳：活色生香中复归寂静

冷艳，在于活色生香中复归寂静，这是叶延滨诗歌的生命特征。从色调，从性味，从气象，呈现诗歌中的生命轨迹生命品格生命境界。在此种审美创造流程中，叶延滨的诗歌特别表现出以下三点，一是肉体高度与灵魂高度取平；一是母子意象的生生灭灭，灭灭生生；一是走过生命闹境，直达生命静境。

叶延滨是看重生命体书写的诗人，他在发掘灵魂深度时更关注肉体本身。如《生命之火》《在紫光下》《清癯的背影》《血液的歌声》《骨头缝里的诗句》《我纯洁的像一根骨头》《石缝里的血》《羊皮筏》等诗篇，都是关于肉体的颂歌。诗人写肉写血写骨写皮，写生命体的各个组成部位，都能写到“入髓”地步。他在《西斯廷教堂启示录》中描写到耶稣在人间的使者教皇训诫人们低下头这个肉体姿态时说：“这是全世界的教堂为人设计的唯一姿态／……／在西斯廷教堂里每个站立的人／都取一个共同的姿态／抬起了头又仰起了脸……／为教堂天顶上面／有米开朗基罗的——《创造亚当》……／灵魂退化的双翅刹那间渴望飞腾／（１９８８年）”这是被狄德罗称为是思想表情的一个姿态。这不仅是文艺复兴中的肉体关注，更是永恒的诗体关注所使然。这是略含宗教性的历史性的描述，现实中普通生活中的肉体关注在叶诗中的表现就更多更为普遍，如《在冬宫看护油画的女人》《位置是个现代命题》《黄河桨》《一个人在城外》《洗手仪式》《塔尔寺一把小红伞》等等。我们引述《在冬宫看护油画的女人》一诗：

……

看护油画的胖胖的女馆员

呼吸着皇宫高贵的气息

与这些世界名画里的美人儿

提香的美人鲁本斯的美人

戈雅的美人拉斐尔的美人

一样呼吸着啊

……

那弹性的皮肤包裹着青春

那皮肤下的血管涌动着欲望

一百年不变三百年不老

啊，在我惊喜而忘情的伫立处

沙皇也呆立？列宁也驻足？

斯大林也温情？普京也惊回首

……

都是过客，缓缓的过客也罢

匆匆的过客也罢，正在过的过客也罢……

过客们走过的，什么也没留下

只留下这些曾经苏联的娜达莎

苏联的曾经青春迷人的娜达莎

和名画上的美人一样呼吸冬宫里高雅而名贵的气息

……从苏联来的小姑娘们忘记了

返回青春车站的车票（２００３年）

诗人描写的不是油画中的女人，而是看护油画的女人；诗人描写的不是从油画面前走过的政要或游人，而是守护油画的女人；诗人描写的不是油画前的过客，看客，而是陪护油画中的美人并同油画中人一同呼吸“冬宫里高雅而名贵的气息的”女人；诗人描写的不是看护陪护守护油画的普通女人，而是“曾经苏联的娜达莎”；诗人描写的“曾经苏联的娜达莎”是“　从苏联来的小姑娘们忘记了返回青春车站的车票”的如今的娜达莎；还有写看护油画的女人又由油画中的女人写出等等。这是极富意趣与神韵的诗，最使肉体生命活色生香的诗。诗里呈现的“高贵气息”是诗人刻意呈现的一种普通生命气息，是女人的气息，男人的气息，消失的气息，存留的气息，艺术的气息，生活的气息，青春的气息，沧桑的气息，人的气息，民族的气息，苦难的气息，时代的气息等等一同混合的“高贵气息”。　诗人描写的人物因感性而可爱，因可爱而美丽，因美丽而纯洁，因纯洁而圣洁。　这首诗中有着思想的娇子——灵魂的各种层次与生命的爱侣——肉体的各种肌质。而且两者都取平了，后者似乎还要高出前者一些。

一个成熟的诗人在表出诗体生命状态生命组织时，总是有着自身稳定性的一面。叶延滨经典诗作中的冷艳之调在形象建构上，常常表现为自然生成的一种流动的活色生香又复归寂静的母子意象。如在《干妈》中，干妈为母意象，分解为若干子诗篇中的“油灯”“毛巾”“饭碗”“白发”等为子意象。此种手法使诗体结构具备了立体的美和稳定的美。母子意象又有其多层级和相对性，如相对于延安圣地，延安就成了母意象，干妈又为子意象。再如《羊皮筏》一类诗作，一只羊为母意象，羊肉羊奶羊皮等为子意象。而相对于母亲河黄河，黄河为母意象，羊皮筏又为子意象。叶延滨诗中的母子意象组合形式仔细研究，极有层次和意味，更富有律动感。在诗人笔下，母象宜大子象宜小，母象宜稳子象宜变，母象宜静子象宜动，母象宜远子象宜近，母象宜老子象宜嫩。母意象为元意象根意象，为本源系统，子意象为派生性意象，为可塑性系统。叶诗中母子意象最显著的特征是有孕育感、阵痛感、争脱感和血亲感。母子意象，天地大化，生生灭灭，以至无穷。这即是复归寂静。还应提到叶延滨诗中的母子意象，除了这种整体性表出外，更多是在想象与联想的推拥下出现的母子意象群组，如他写意大利歌唱家帕瓦罗蒂（及其声音世界）：

雪山冰崩时你在哪里

大海涨潮时你在哪里

鹰隼编织雷电时你在哪里

雄狮奔突追赶羚羊时你在哪里

玫瑰承接晨露时你在哪里

乳雾轻缠华林时你在哪里

大漠驼铃摇弯炊烟时你在哪里

流星曳火射过苍穹时你在哪里（１９９１年）

这是有点特殊然而是非常丰富的具有创造性的母子意象组合形式。诗人写的人是母意象，诗人用以呈现的物态是子意象；诗人要表现的声音世界是母意象，诗人用以呈现的画面组织是子意象；（子意象极为活跃，作为母意象的世上好声音是可以用作为子意象的画面群描绘的。）不仅有相对性，还有互换性。其中的八组画面可是八个母意象，分别呼唤分解为八个子意象的帕瓦罗蒂。还有八组画面又可局部形成八组母子意象，如雪山之于冰块，大海之于晚潮，雷电之于鹰隼，高原之于狮羊，玫瑰之于晨露，桦林之于乳雾，大漠之于驼铃，苍穹之于流星等等。母子意象的空间，既是生命绽放的空间也是美感流布的空间。

冷艳，是叶延滨诗歌的生命色调。他的诗走过生命闹境直达生命静境。这冷艳，一是由于思想的注入，一是表现为对生活背面的直面和凝视。在生命的激情区和平静处，在生命的喧嚣所和优雅地，在生命的辉煌端和黯淡部，在生命的上升节和下降段等等，叶延滨更关注后者，看重倚重敬重后者。他的诗在浸透着人生苦难与沧桑感味中表现出对人性的尊重，对尊严的恪守，对生命的赤诚。冷艳，最终使诗体生命在活色生香中复归寂静，这静境在叶诗中又一分为五，呈现出无形之静，无常之静，无惧之静，无语之静，无动之静。

无形之静谓之运，如《在重阳宫逍遥楼品茗》：“几枚翠绿者／在一杯清泉水中做最后的功课／……俯仰、旋转、升升降降／……沸水中无声的舞者／修练到如此／春秋一世、生死一回／不就是该发芽就发芽／该涅槃时就赴汤蹈火不变色吗？”无形实是有形，是形的复归，因此逍遥楼上不逍遥，茶品即茶命。“让小女子的指尖掐，是命／让大铁锅里的老妪掌心揉，也是命／是命就认，几分苦，几分涩／还有几分芬芳／那就是活了一回的茶之魂／……知心者茶也／一口茶入肺腑，茶啊／你可品出我的这颗心／从这尘世滚滚沸水中带来的心／几分苦？几分涩？几分芬芳／可够上当一生知己，半世知音？”（２００７年）从茶形到茶功再到茶命再到茶心，这个过程即是整个的生命过程，被诗人精妙地吟唱到了活色生香的地步，所谓复归寂静，表面看是描述着从茶树到茶品的形消过程，实质在诗人将身心全部托付交付于客体的契合默认过程时，复归寂静就恰恰是换回了从形消到形归的过程。这形归已经不是茶品了而是茶魂了。先是活色生香中复归寂静，再在复归寂静中生香活色。这是积极人生的流程也是诗美创造的流程。

无常之静谓之悯，叶延滨诗歌有很多是直面人生无常的题材，写苦难，写突如其来的灾情灾祸，如《抢救……缓行》《飓风已经停息》《大爱啊也许只是一滴》《戈兰高地的石头正在开花》《在耶路撒冷寻找一个故友》《献给玉树的女儿》《火车》等。从中提炼坚韧品性，大爱风范和悲悯襟怀。在灾难到来之前之后，一颗燃烧的诗心以此缓解和释解人世的悲情和寒冷。正如诗人将命运比作“一只小黑蚁”，在《火车》一诗中把出轨的火车，把灾难比作“一头没有思想的驴”，提醒置于不测命运中的同类在可掌控与不可掌控的悲情中，珍重保护自己的肉体和灵魂。这类诗在不安中祈祷平安，在废墟中修复完整。在被苦难裁解的肉体碎片中招魂，在活色生香复归寂静中慰藉生命。这类诗中，死去的活着，逝去的方生。

无惧之静谓之勇，如《羊皮筏》：“黄浊的激流对高原说／这就是你给高原男人安排的命？／羊皮筏靠在岸边……羊奶挤干了让儿子们泡在奶酪里／羊肉风干了让老爹们醉在酒杯里／羊毛捻成线让婆娘们吊在线锤里／只剩这一张张皮／让男人们的命运浮沉／当儿子当父亲当丈夫又当水鬼／一切都奉献然后又再生的羊皮筏／又是一只羊扔进了狼群／汹涌的浊流是一万条苍灰的狼／追逐着撕咬着扑抓着／早已舍却生之渴望的羊皮筏啊／在激流里再无死的恐惧／羊皮，弱者的象征／然而将一切都与生命同时奉献／之后的之后何等英武矫健／男人们登羊皮筏而入激流／而冒险而骁勇而高昂头颅／因为奉献而自豪于生存的男人啊／不知是羊皮筏浮起你的命运／不知是你的命运给羊皮筏以生存／浮浮沉沉中我的眼眶湿润／当儿子当父亲当丈夫再当水鬼／这就是高原的灵魂之昭示／你这让人爱又让人恨的滚滚激流”。（１９８９年）诗写得如同黄河本身一样激越浩荡，吟命运之不测，赞抗争之强力，扬生命之精彩。这首诗的冷视的角度，在我看到的写黄河写苦难写博弈写命运的诗里，达到最完美最无可挑剔的地步。冷视在于诗人笔下的强悍确是最弱的那种，这是最撼人心魄的地方。面对茫茫黑暗淼淼不测环环凶险，小小肉身短短生命，其实就是弱如一只羊似的。然而就是这只羊在“之后之后的之后”，在与“一万条苍灰的狼”似的命运风浪的决战中最终赢得胜利，建立起人性的敬畏人生的壮丽。都奉献了就再无恐惧，这是生命的从容，更是从寂灭的涅槃中走入到最大的寂静。

无语之静谓之禅。叶延滨写“无语之静”的诗，有着多种角度的锲入，都写得颇具经典性。如《赑屃之死》《一枚老邮票》等。代表性的是写新昌大佛的《石不语》：“石佛啊／你立在这里千年／我今天才与你相见／是相见恨晚？还是相见有缘？／我问佛，石不语／不语的石头是大佛／石佛啊，我早知道这里／有游历山水的诗仙李白／李白的诗早写入小学生的课本／李白如此盛名，你却多年沉寂／诗与经，孰更近人心？／我问佛，石不语／不语的石头是大佛／石佛啊，你是石头也有佛缘／是你刻成了佛像才有了缘？／还是你早在石壁中／人们把你从石头里请了出来？／是石在佛先？还是佛在石前？／我问佛，石不语／不语了千年啊，石头就成了佛！”（２００７年）这是一首在极小的篇幅极微的世界探究有关石与佛、诗与经、自然与宗教、时空与艺术等等大命题的诗，是具有佛性佛缘的诗美探讨，在东方慧根的禅佛境界中揉进了哲学的理性美学的感性宗教的神性自然的天性。一切都在提问中解决，界限在疑问中模糊又在肯定中清晰，答案于大美不言中得到丰满、延伸和浑融。无语之静经历了顿悟与了悟的过程，诗入无语的禅境，沉淀了喧嚣游境和滚滚红尘。

无动之静谓之恒。这种寂静在《阿拉斯加雪峰》中书写到极致：

时间第一次告诉我们

它也会直立为一仞冰峰

只是上面没有碑文

不知它什么年代成为了时间

也不知它什么年代复归雪原

时间第一次告诉我们

它也会横卧为一条冰川

只是永远不会流淌

不知时间为什么结成了冰块

也不知冰块何时才释放岁月

没有时间没有古今没有运动

也没有色彩和声响

只有阳光和冰雪永恒地相望相峙

相望如初恋，每一天的阳光都抚遍雪原

相峙又如仇侣，听不见一滴泪水的融化

没有爱与恨，爱与恨也凝为无垠的洁白

一张千古洁净的大纸啊

只印上波音７４７机翼的影子

那影子还没停稳又变成洁白的冰雪……

这是一篇大诗歌，第一，雪峰是时间象征体，在这里自然奇观与诗歌奇观取平了。诗所言及的主题最大化到时间。世间没有什么事物不是在时空坐标中消逝或驻留，活色生香又复归寂静。第二，雪峰是个心物混合物。诗人给时间塑形。我们存在于时间或与时间同在，而没有人看见时间的面孔。诗人说时间不是一个平面时间是个立体，时间的“耸立”让我们看见时间威仪；诗人说时间不是一个液体时间是个固体，时间的“凝积”让我们看见时间气象；第三，雪峰是个诗意冷藏室。不仅冷藏着对时间的诗意描述，还有对寂静的刻画，对静止的呈现，对纯粹的分解，对无垠的展示，对永恒的凝结。第四雪峰是个动静孕育器。诗人以“无动”写“有动”，以“有动”写寂静，诗人所有的提问在这里都是说与寂静的，寒冷温暖，相望相峙，爱恨情仇，宏观微观，矛盾统一等等生命的诸多层次，都在此容器中得到融合，转化，孕育，制衡。

晚唐司空图曾为诗歌品格或境界开出二十四单，如雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、缜密、疏野、清奇、委曲、超诣、旷达、流动等等，是个大贡献，但其中没有冷艳没有寂静。而冷艳之调，在诗体生命的活色生香中复归寂静，这确实是诗歌最大品格最高境界，仔细阅读，求全恒定，我们会发现在古今大诗人笔下是不乏此种整合性归属性的品格和境界的。叶延滨的诗歌所呈现的品格，是对传统的承续和创新，又是对现代美学的消化与融合，是一个复兴的民族日渐自信的精神证言，使叶延滨的诗歌如同他的另一本选集的名字成为了：时间背后的河流……

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　２０１４年春于宁波

(原载于《星星》理论版１０月号－１１月号)