一 

　　穆旦写于1940年11月的《五月》，在两种风格、诗体之间形成猝然对照，一直为后人称道，被看作是现代主义蒙太奇美学的一次完美实施，同时似乎也为传统与现代的辨证结合提供了一种特别的方法。诗中还有一句格外醒目，初读时，颇能使精神一振： 

无尽的阴谋；生产的痛楚是你们的， 

是你们教了我鲁迅的杂文。 

　　新诗自发生至抗战之前，所谓“只认抒情是诗的本分”，“而象征实在是其精意”的认识，已逐渐落实为新诗的正轨。抗战之后，因不满抒一己之情的局促，诗人徐迟提出了“抒情的放逐”的主张，结果遭到批评界的猛烈批评，说明战争动员恰恰需要一种集体性的情感和意志的组织方式，抒情不仅不能“放逐”，反之正当其时。怎样构建一种“新的抒情”，也凝聚了战时一代作者的共识。众所周知，写作《五月》的同一时期，穆旦正是“新的抒情”热烈的鼓吹者、实践者之一。上面陡然冒出的这一句，却无意提示了另外的线索，“鲁迅的杂文”倒是战时新诗可能的路径之一。 

　　在穆旦这里，“新的抒情”的提出，表达了一个小资知识青年重造自我、投身历史的激情。所谓“强烈的律动，洪大的节奏，欢快的调子”，也预设了自我与自然、历史、民众等“崇高客体”的同一，这也是“抒情”之情感整合、同化之功能所在。然而，“杂文”却与现代世界分崩离析之寓言化的感受相关，利用矛盾和冲突来“生产”痛楚的历史感知，也是《五月》一诗的根本方法。因而，如何协调“新的抒情”与“杂文”的冲动，如何在宏大的战争乌托邦中，容纳大后方城市中那些糟糕的、纷乱的时代经验，对于20世纪40年代初的穆旦而言，构成了在一种挑战。这造就了他这一时期诗歌充沛又芜杂、不稳定的局面，以及进一步转变的契机。 

　　在后来的文学史上，穆旦被归入“九叶派”“《中国新诗》派”或“西南联大诗人”的群落，真正与他同调的，却可能是另外圈子的人。《五月》1941年7月21日发表于《贵州日报·革命军诗刊》上，同月的香港《大公报》上发表了袁水拍的《雾城小调》（后改为《城中小调》）一诗，采用的方式与《五月》如出一辙： 

夜街的灯火跳动，移行，奔驰，摇晃， 

从上坡到下坡，轿子，人力车，消失到黑影中去， 

电灯，植物油灯，豆油灯，蜡烛，有芒的光点， 

交叉，冲突，干涉，琥珀色，酒的颜色， 

投影，施转，汽车头灯，扫射，延长，闪电，…… 

　　正月里来去交情， 

　　郎提礼物上姣门。 

　　郎说不才如粪土， 

　　姣说人义值千金…… 

幻影似的木楼，梦中的，舞台面似的，地狱中的， 

肩挨肩的酒馆，小吃店，甜食，第四书场， 

清唱，弦子，檀板……薄木片编的墙壁，纸屏， 

窗，没有玻璃的空框，竹蔑的屋顶，铺上一层 

泥土的地板，像是结实的地，但鼓一样空…… 

　　二月里来去交情， 

　　杜康造酒不平均， 

　　不信但看席前酒， 

　　杯杯相劝有钱人…… 

…… 

某某机关彩牌，荣誉座，客满，公债，捐款， 

“宝贝，真是个宝贝！呀哈，呀哈，好呀！” 

“乖乖……阁惜姣把腿搁到，要死……”， 

舞狮，调龙灯，鞭炮，机关枪声音，荡湖船 

金钱板，“庆祝胜利新年！”…… 

　　六月香巾五色绸， 

　　五色花线细细绣， 

　　东绣日头西绣月， 

　　把郎绣在云里头…… 

　　这首“小调”从正月唱到六月，篇幅较长，上面只是引了其中几节。很明显，它也采用交错穿插的方式，在现代诗体与民间小调之间形成了一种回环共振，错杂呈现战时大后方城市（重庆）纷乱的世相。在《五月》中，穆旦用一连串枪支的罗列，给出一种历史的压迫感、峻急感：“勃朗宁，毛瑟，三号手提式，/或是爆进人肉去的左轮……”。袁水拍的方式更为极端，这首“小调”完全抽离了句法，只是一堆堆破碎的“词”与“物”、缭乱的“声”与“画”。他的好友徐迟评论说： 

　　他的目光是自觉地或不自觉地看到了他的周围有无数的特殊性的现实情形。它们是无数的，并且千头万绪不容易串联起来的，所以袁水拍常常用一个比较便捷的办法，把它们堆积起来，砌一砌。 

　　对于这种自然主义的风格，徐迟是有所批评的，认为此时的袁水拍还不能“消化”那些堆砌的素材，尚未过渡到“现实主义”的阶段，相信读者应该也有同感。但在对不规则的、嶙峋之现实表象的执着中，也不难感觉到一种强烈现代感性的存在。有意思的是，穆旦与袁水拍这两位不同阵营的诗人，也曾有颇为“亲切”的交往。穆旦后来的回顾，1944年在重庆中国航空公司任职期间，他曾通过杨刚与袁水拍结识，“因为都写诗，来往也较亲切”。这一份“亲切”与关注，甚至一直持续到了诗人的晚年。 

二 

　　谈及穆旦的政治意识，有当代诗人认为，如果穆旦可以算作一个政治左派的话，他也不是“左联”意义上的“一类左派”，只是西方意义上的“二类左派”。以此来衡量，袁水拍算是一个标准的“一类左派”。他的写作开始于战争初期的香港，在当时的香港，聚集了一大批左翼文化人。袁水拍在写诗的同时，也参加中共地下党员组织的读书会，承担香港“文协”的工作，后来一路流徙到重庆、上海，他的身影也一直活跃于各种类型的左翼文化“场域”。相比于穆旦的现代“搏求者”形象，这个“一类左派”的身份，似乎要更驳杂一些。诗歌之外，袁水拍也写杂文、画漫画，编辑报纸副刊，翻译彭斯的歌谣和西方现代诗论。鲜明的政治立场、多方面的才华以及与浓郁的现代感性，显示了战时成长起来一代左翼诗人复杂的主体构成。 

　　当然，袁水拍最重要的文学成就，还是40年代中期他以“马凡陀”为笔名发表的“马凡陀山歌”。“山歌”杂采歌谣、小调、儿歌、流行歌曲等多种形式，并非产生于山野乡村，实际是一种“城歌”，出现在当时重庆、上海的各种“晚报、小报、报屁股”上，插科打诨、正话反说，将城市“小市民的模糊不清的不平不满，心中的愿望和烦恼，提高到政治觉悟的相当的高度”，风行一时，甚至传诵于“民主运动”的游行阵列中，其引发的讨论、争议之热烈，据说“是《尝试集》以来所少见的”。这些讨论涉及“山歌”的政治讽刺性、采用民间形式的利弊、作者的市民趣味和主体姿态等多个方面。其中，如何定位“山歌”，如何看待其文体的不稳定性、暧昧性，也是一个需要考虑的问题。 

　　有人回溯新诗歌谣化、大众化的历史脉络，有人以《李有才板话》等解放区文艺为评价的参照系，包括袁水拍自己，也试图在观念上定位自己的尝试，在“山歌”之外，提出过“通俗诗歌”“轻松诗”等说法。在1946年发表的《鲁迅先生的轻松诗》等文中，他不断提及鲁迅《我的失恋》 《公民科歌》《南京民谣》《好东西歌》等“打油诗”的写作，称其为“轻松的诗”（Light verse）： 

　　这个名字恐怕会受到人家反对的。但也不知道该怎样翻译才适合。许多“轻松诗”在内容上看来，是毫不轻松的，甚至是十分严肃的。那末说它们形式上“轻松”吧，似乎也不尽然。有许多有严谨的格律。另外像所谓“游戏笔墨”“讽刺诗”“通俗诗歌”“民间歌谣”，也只能包括一部分的意义。 

　　“Light Verse”，今天或者译为“轻体诗”，曾为奥登等西方现代诗人偏爱。在这里，袁水拍的阐说与其说锁定了“轻松诗”，不如说强调了这一诗体的开放性，其内涵流动于“游戏笔墨”“讽刺诗”“通俗诗歌”“民间歌谣”之间，不能简单收纳于既定的诗体范畴中。也正是在这个意义上，他暗示自己的“山歌”的写作，接续了鲁迅曾经的文体尝试。 

三 

　　在40年代的战争语境中，穆旦、袁水拍两位诗人，都不同程度提及与鲁迅的关联，这件事本身就饶有意味。虽然穆旦与鲁迅在精神气质上的关联，并不是一个新的话题，但着眼于“鲁迅的杂文”，却指向了另外的讨论面向。按照通常的讲法，鲁迅的“杂文”写作以《新青年》的“随感录”为发端，在后来“《语丝》派”与“《现代评论》派”的论战中，因“议论又往往执滞在几件小事情上”，才有了所谓“杂文的自觉”，而真正成熟以至绚烂，是在20世纪30年代的上海，发生于上海特定的媒体环境中。借由对各类晚报、小报素材的剪裁、拼接、挪用，一种泼辣的“杂文的诗学”才得以形成——“对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足”。这一时期的特点，有论者概括，与前期“问题引导”不同，属于一种“媒介引导”型的写作，换言之，“杂文的诗学”也可看作一种“报纸的诗学”。包括袁水拍提到的几首“轻松的诗”，如《好东西歌》《公民科歌》《南京民谣》，发表在30年代初上海的《十字街头》上，写作动机也不外《申报》等报章之上时事新闻的刺激。 

　　新诗发生于五四时代“个人发现”的氛围中，成立的标志之一，就是“个人的自白形式”或抒情之“内面”装置的确立。报纸作为一种多种信息“马赛克”排列的媒介形态，则类似于一种群体的自白形式，“正是由于将许多新闻和事件并列于报端使公众每天耳濡目染，才使得报纸具有令人感兴趣的多重性的广阔范围”。按理说，新诗相应该离报纸、新闻较远，可事实上，伴随了新文学整体的报章化，报纸的“媒介引导”功能，也会逐渐渗透到诗人的感受结构中。1940年初，朱自清翻译了美国诗人阿奇保德•麦克里希的《诗与公众世界》一文，这篇译文在朱自清战时的诗学建构中，起到过一定的参照作用。在文章中麦克里希讲到，当公共与隐私之间的界限被革命、战争打破，一个现代个体不再是那个“夜间独自呆看镜子和星星”的人： 

　　从这个角度看，不管他愿意与否，已经变成了包括着奥地利、捷克斯拉夫、中国、西班牙的世界的一部分，一半儿世界里专制魔王的胜利和民众的抵抗，在他是近在眼前，像炉台儿上钟声的滴答一般，他的早报里所见的事情，成天在他的血液里搅着：马德里、南京、布拉格这些名字，他都熟悉得像他亡故的亲友的名字一般。 

　　私人经验的公共化，抑或公众世界的私人化，是此文的中心议题，上面这段话，则进一步谈到了个体与公共世界之间传导媒介——报纸，正是报纸的新闻栏、消息栏，提供了一种共时性的世界史参与，一种想象性的共同体意识，让那些燃烧战火的城市，被拉近到了眼前，直接变成了一种可以沸腾血液的私人感性。鲁迅将杂文形容为“攻守的手足、感应的神经”，某种意义上，也是在强调杂文写作的某种身体性、应激性，报纸马赛克版面上的那些社论、专栏、花边新闻，正像杂文作者的交感身经，一根根延伸到了公众世界的各个角落。 

　　在20世纪30年代“现代派”诗人的笔下，新闻感性的渗透已经有所显现，最有代表性的，当属卞之琳的《距离的组织》。这首规格不大的作品，除利用诗行和注释，构造了一个高度复杂的经验有机体，也代表了新诗感受力的重大变化：不是自然的风景、不是苦闷的象征、不是抗议的激情，而如当代诗人钟鸣所激赏的，“由新闻媒介引起的疏离感”。所谓“报纸落，地图开”，《大公报》上的《国际新闻》《史地周刊》上的报道，直接引爆了一个昏眩又敏锐之感知状况，“首次逃离了文坛时尚及趋同感——对恋爱、民众、沉沦、副刊论战和好人政治的幻想，却秉持‘新闻性’或‘新闻嗅觉’”。到了穆旦这里，这种“新闻嗅觉”并未张扬，但似乎已内化为一种基本的现实敏感。在《五月》中，他这样写道： 

在报上登过救济民生的谈话后 

谁也不会看见的 

愚蠢的人们就扑进泥沼里 

　　而《防空洞中的抒情诗》一诗，采用艾略特式的戏剧化手法，在幽闭防空洞里的纷乱对话中，他不忘加入这样一段： 

他笑着，你不应该放过这个消遣的时机， 

这是上海的《申报》，唉这五光十色的新闻， 

让我们坐过去，那里有一线暗黄的光。 

　　在战争年代，流亡、迁徙的经验，以及随之而来的“内地的发现”“大众的发现”，让一代新文学作者的经验范围大幅度扩张，置身大后方的都市中，每日不断读到战争、灾乱的消息，眼睛不断被飞扬的口号和标题轰炸，一个人的“新闻嗅觉”也许会更加灵敏。换句话说，战时中国的历史现场，一部分就袒露在报纸五光十色的马赛克版面上，这也部分解释了“鲁迅教会了我杂文”这一告白的生成。 

四 

　　1943年初，在“野人山”经历了生死考验的穆旦，自缅甸战场归国，为了获得一个稳定的职业，“渴望安定”的他一直颠簸、流转在昆明、重庆、贵阳、北京之间，其诗歌的风格及主体状态，也都有了相应的转变。如果说在40年代初，无论是要狂热地投入时代的旋涡，还是拖着疾病、伤残的自我反省“丰富，和丰富的痛苦”，穆旦的“新的抒情”之作，大致具有某种抽象的“不在地”性质。这正如诗人评论家阿垅所点出的，起初亢奋，旋即颓废，不过浪漫的战争乌托邦之膨胀与破灭的循环。而在40年代中期不断更换职业、寻求安定的过程中，由于人生阅历的积累，文学风格的成熟，抑或仅仅是年龄的原因，他的写作似乎更多“下沉”到现实之具体性中，特别是在抗战结束前后，他越来越多地写作一种“时事诗”，甚至一种“杂文化”的诗，这与他“诗人”身份中“报人”角色的掺入，或许不无关联。 

　　1945年11月，穆旦跟随207师师长罗又伦离开昆明，一路北上，途中作为《独立周报》的特约记者，写下了一组以《还乡记》为题的系列通讯。随后他又赴沈阳，与友人一同创办《新报》并担任总编辑，前后一年多的时间。主持《新报》的这个阶段，是穆旦40年代中不安定生活中相对平稳的一个时期。一个“报人”的实践经验，会对他的社会感知和写作方式产生怎样的牵引，这个问题或可思量。一个具体的表现是，在1947年后写下的、被自己命名为“苦果”的一批诗作中，诗人穆旦似乎分享了一个“报人”的社会视野和政治敏感，特别是《时感》（1947年2月）、《饥饿的中国》（1947年8月）、《诗四首》（1948年8月）有明显的连续性，都采用组诗形式，诗形相对整饬，连缀在一起，类似于一个连续展开的、动态的政治观察与评论，分别对应于1946年国共和谈的失败、1947年内战的全面爆发、1948年“反饥饿、反内战”运动，以及战局逆转、历史走向明朗之后的观感： 

多谢你们的谋士的机智，先生， 

我们已为你们的号召感动又感动， 

我们的心，意志，血汗都可以牺牲， 

最后的获得原来是工具般的残忍。 

…… 

多谢你们飞来飞去在我们头顶， 

在幕后高谈，折冲，策动；出来组织 

用一挥手表示我们必须去死 

而你们一丝不改：说这是历史和革命 

　　1946年“政协”会议召开及国共和谈期间，国共双方的代表，马歇尔以及“第三方面”人士来往穿梭，的确十分密集地进行“高谈，折冲，策动”。这是组诗《时感》中的第一首，灵感大概来自报上每日变动的和谈消息，诸位“谋士”“先生”，“飞来飞去在我们头顶”的想象，也不乏“轻虐”的漫画色彩。 

去年我们活在寒冷的一串零上， 

今年在零零零零零的下面我们吁喘， 

像是撑着一只破了的船，我们 

从溯水的去年驶向今年的深渊。 

……　　 

一切都在飞，在跳，在笑， 

只有我们跌倒又爬起，爬起又缩小， 

庞大的数字像是一串列车，它猛力地前冲， 

我们不过是它的尾巴，在点的后面飘摇。 

　　这是《时感》第三首中的两节，写的自然是国统区恶性的通货膨胀，笔法上更为“超现实”。在狂奔的数字列车的尾巴上命运飘摇的“我们”，也就是一般的公教人员、市井小民，“通货膨胀”对这个群体的冲击最大，而“我们”同时也是报纸的读者。可以参照的是，在穆旦主编的《新报》上，同一时期有关物价飞涨、各地抢米风潮的报道也相当集中。 

　　鲁迅30年代的杂文写作，多取材于报纸上的琐闻、议论，“剪刀和笔”正好标识了日常写作的两翼，展现了一个现代媒介社会的“拾荒者”形象。穆旦此一时期的《三十诞辰有感》也给出过一幅自画小像： 

从至高的虚无接受层层的命令 

不过是观测小兵，深入广大的敌人， 

必须以双手拥抱，得到不断地伤痛。 

　　“观测小兵”一语，多少会让读者联想到诗人远征缅甸的经历，但对于内战时期的穆旦而言，作为一个诗人，同时也作为一个报人，那些报纸的新闻栏、社论栏，也正如广大的敌人阵地，需要“观测小兵”的一次次突击、深入。“每一天在报上讲一篇故事，/太深刻，太惊人，终于使我们漠不关心”，在《饥饿的中国》中，穆旦有如是说。这两行诗的反讽性不言自明，“漠不关心”恰恰说明那些遍布了灾变、暴力“故事”的版面，已成为“我们”（国统区城市中的市民和知识分子）日常性的战场。 

　　“苦果”系列的写作终止于1948年，作为“文艺骗子沈从文集团”中的一员，穆旦在该年也遭到了一批左翼文学青年的攻击。赴美留学之前，在给友人的信中，他颇为激愤地说：“我实在想写一些鲁迅式杂文的诗，把他们也反扫荡一下”。 其实，“杂文的诗”他早已尝试，这句牢骚话，也可读作对多年前“你们教了我鲁迅的杂文”一行诗的回响。 

五 

　　回过头来，再说袁水拍。置身于香港、重庆、上海左翼文化人的知识“场域”，从时事政治、报章材料中“拿来”主题、意象，乃至语汇，是袁水拍早就采用的诗歌方式。而后来的“马凡陀山歌”，“最大的特色”也是“很多都是取材于报纸上的新闻栏”，其标题下或诗后往往会注出“见某某报”或“见某某刊”。如《准跳舞，禁贴面》自注，取材南京《新民报》上“舞场禁贴脸跳舞”的报道；《王二小检举不肖房东记》取材上海《时事新报》所载“一般不肖业主”，在房屋恐慌中乘机抬高房租；《黑白画》中有“假的满天飞/飞呀飞呀飞/真的拉住腿/拉呀拉住它/我总有根据”一段，其中“根据”一词，注释中说明与某论客在《大公报》上挑剔“联合政府”有关。 

　　这些琳琅满目的消息、新闻，从抗战到内战、从经济到政治、从国内到国际，覆盖社会民生的多个方面，“山歌”之所以能避免一般同类讽刺诗的概念化、抽象化，“具体地接触到当前的生活的各部门”，在很大程度上也是因为报纸媒介不断延伸了“感应的神经”： 

七天七夜车顶上吃睡过 

隧道口扫了下一百三百 

大火，大火，大火 

尸体，尸体，尸体 

　　壁上春光半露 

    　勇士摇臂直前 

    　大腿，大腿，大腿 

    　曲线，曲线，曲线 

…… 

长约数十里只行列，餐风露宿 

奶油人造冰上绝技，广寒春色 

语皆血泪，感激至于涕零 

扶老携幼，余等深为感动 

    　国产时装悲剧巨片 

        情节哀感，缠绵，紧张 

        奉劝太太消解多带手帕 

        天窗，天窗，天窗，天窗…… 

　　这是一首奇怪的山歌，颇具未来主义色彩，标题为《标题音乐》，意象、话语的杂乱拼贴，还是《雾城小调》用过的套路，只不过更让人一头雾水。诗后有马凡陀自注：“以上字句差不多全是报纸上的广告用语，特写通讯和电讯中的原文，大小标题，一己电影名称等。凑在一起，无以名之，名之曰标题音乐。”显然，被徐迟指摘过的“堆砌”作风，在这里进一步化合于新闻的敏感，诗人的工作，就像一个剪刀手、一个报人的工作，将“大小标题”“广告用语”剪切、编排成一个醒目的版面，让战争中的牺牲、死亡与纸醉金迷的都市生活，形成一次次的种猝然对照。 

　　抗战胜利前后，随着民主运动的兴起、政治环境的一度宽松，尤其是战后文教机构、知识分子的大量“复员”，北平、上海等地的新闻出版事业迎来过一个复苏的时期，国共两党以及其他民主党派，也都在进行“文化抢滩”，以争夺有利的言论空间。1946-1947年，穆旦一路北上沈阳办报的过程，伴随了国民党207师接收东北主权的军事行动。同一时期“马凡陀山歌”在上海风行，也在一定程度上得益于中共新闻战略的推进。当时大量发表“山歌”的几份上海报纸，如《世界晨报》《联合日报晚刊》《新民报晚刊》等，都是刚刚创立或复出，或隐或显地由中共地下党员支配。因而，无论穆旦的“时事诗”“杂文诗”的写作，还是“马凡陀山歌”的兴起，都与特定的媒介环境大有关联，回到报纸马赛克式的版面上，进行某种平行的阅读，似乎也尤为必要。 

　　比如，“山歌”滑稽、夸张的游戏作风，一直屡遭诟病，被认为是对小市民趣味的迎合。这一判断自然成立，但考察“山歌”发表的主要园地，像上海的《世界晨报》、重庆、上海两地的《新民报晚刊》，按类型划分，大致属于市民消闲类的小报、晚报。插科打诨、正话反说、张冠李戴一类文字游戏，并非“山歌”独有，同样泛滥于同一版面的随笔、小品、杂感之中。《世界晨报》《新民报晚报》就陆续推出“岂无此理录”“幽默文选”“地方夜谈”“海外奇谈”“西方夜谈”等的花边栏目。“马凡陀山歌”虽一枝独秀，却不过是“很能博取小市民同情的针对现实的讽刺小品”之一种，某些“游戏笔墨”的技巧，也属小报文字的通例。 

　　岂止是消闲的小报，正经的“大报”也并非总是板着面孔。1944年，袁水拍和夏衍曾共用“司马牛”这个笔名，在《新华日报》上撰写一系列小杂感，聚焦于报纸上的世风民情，短小精悍，画龙点睛，曾名噪山城和大后方。这些小杂感在笔法上，与“马凡陀山歌”颇为相似，夏衍在回忆中称：“司马牛大概是和袁水拍的‘马凡陀’前后出现的，这些短文和讽刺诗一直写到一九四五年九月我离开重庆为止”。这样说来，“司马牛”与“马凡陀”一文一诗，恰好说明了“山歌”与“杂感”的互动。 

　　怎样看待这样的游戏笔墨、滑稽趣味，在当时的批评者那里，其实有不同的看法。一种意见认为，过度的诙谐、揶揄，会“淹没了政治感应的严肃性”，尤其会妨碍主观战斗精神在人民中的生成；另一种意见则相对宽容，认为看似一笑了之的东西，其社会效果可能并不简单，甚或包含了一种特殊的政治性。简言之，“马凡陀山歌”流行的年代，正是历史的转轨时期，从抗战结束到内战爆发，国际国内的局势波谲云诡，“和平或内战、民主或独裁、进步或反动”，不同的力量处于艰苦的拉锯、鏖战之中。“和平”“民主”“政治协商”的口号之下，现实状况一直处于高度的变异与急遽的变动之中。包括“山歌”在内，小报、晚报上各类“游戏笔墨”的兴盛，很大程度上反映了此一时期多方面绽开的矛盾与普遍的焦灼、茫然，尤其是公共表述与社会现实的脱节、“名”与“实”之间的高度紊乱： 

重庆人——近来发见于京沪一带的一种硕大无朋的蝗虫。 

法币——具有魔法的纸片，其“繁殖”率，远高于霍乱菌。 

和平商谈——一种拖延时日准备厮杀的政治仪式。 

民主——新式广告用语，要宣传得若有其事，而切勿实施。 

人民——拉丁与抽税的对象，战时与胜利后都喘不过气来的生物。 

还乡——比登天还难，比逃难还苦的一种长途旅行。 

    …… 

　　这篇《新词浅释》颇具代表性，发表在抗战胜利后重庆的晚报上，它选取当时报章上常见的一些“关键词”，戏仿名词释义的方式，一一读解，用“释义”颠覆“本义”，凸显了观念与现实之间的巨大错位。通过不同风格、类型语体的挪用、仿写，即刻剥掉公共话语的堂皇外衣，让现实轰然瓦解，露出现实崎岖怪诞的真相，这样一种戏仿（Parody）和拆解，马凡陀山歌也最为拿手。 

　　或许可以说，在历史转轨的时期，“游戏笔墨”在小报，乃至大报上的泛滥，可看作一种矛盾纠结之社会情绪的郁积与释放，其中包含一种可以打开的政治空间。冯乃超在《战斗的诗歌方向》一文中，花了相当篇幅讨论“马凡陀山歌”，他就指出：山歌小调一类“自由腔”，“早就散见在报章里面，为小市民所爱读，马凡陀不过是懂得和敢于拿起这个武器罢了”。这一判断的前提，则是“城市小资产阶级是工人阶级的可靠同盟军”，在这个意义上，这个阶层的文化（小市民文化）的活力和政治潜能，同样不能忽视。 

六 

　　20世纪40年代是一个在战争中文化重建的年代，也是一个各种新文艺形式发明、创制的年代，要把握这个时代“文艺的历史动向”，也需要在一种更广阔的视野里，来看待新的文艺形式、体裁、媒介的关系。1947年1月，郭沫若发表了《新缪司九神礼赞》一文，用希腊神话中的缪司九神，来比喻九个不同的文艺部门，包括小说、诗歌、剧作、批评、古代和近代的史学研究，新闻报道、漫画木刻、新音乐、戏剧电影。如果说前面四位缪司神，代表了新文学的固有门类，而后面这五位，被郭沫若称为“温室”之外的“新缪司”，在他看来，更能体现把握历史、创造历史的强劲活力。可以补充的是，这“缪司九神”并不是相互隔离、平行展开的，在战争动员、民主运动的进程中，彼此之间的动态交融、碰撞始终在进行，如诗与戏剧、新闻报道与小说、杂感（批评）与诗歌、漫画音乐与诗歌等。 

　　此前，闻一多在《文学的历史方向》提出“要把诗做得不像诗了，……不像诗，而像小说戏剧”，他所表达的是类似的理解：新诗是否能“洗心革面，重新做起”，需要在一个群体性的社会空间中、一种新的媒介环境中，去构想诗文体的位置和可能。像“朗诵诗”的兴盛，在很多批评家眼里，就代表了一个全新的方向，它能打破新诗原有的传播、阅读“场域”，结合戏剧、广场的因素，诉诸集体的力量，让诗“活在行动里，在行动里完整，在行动里完成”，因而被认为是“新诗中的新诗”。 

　　从这个角度看，穆旦、袁水拍对鲁迅的提及，以及诗与杂文的短路、山歌与报纸的纠葛，便不简单是写作风格、策略的问题，而是内在呼应了40年代文化重造的活力。除了广场集会、校园抗争、街头游行之外，“报纸”也构成了国统区城市中一种特殊的民主空间，在消息、杂感、小调、漫画的马赛克拼接中，在不同文体、媒介、感受方式的剧烈融和中，延伸出一根根“感应的神经”的弧线。这一过程是否激发了新的写作技术，甚或催生了另一种“新诗中的新诗”，这是回望40年代新诗遗产时，或可注意的一个问题面向。 

原载《文艺争鸣》2018年第11期