摘　要：深渊圣徒情结是海子诗歌创作的重要情结。深渊是对人类面临的生存暗夜的隐喻，面对存在的深渊，海子自命为“圣徒”。海子将深渊圣徒分为母性气质和父性气质两类，这两类圣徒海子都分别扮演过。大地乌托邦时期，海子奉行的是“实体即主体”的诗学观，希望能从存在中发现被遮蔽的真相，从心灵中寻回被隐匿的神性，从物质实体和精神实体两个方面重建诗意栖居的家园，代表成就是麦地诗歌，充满母性气质，但家园的虚幻性质并不能使海子获得真正的慰藉。太阳乌托邦时期，海子转向个人内心的原始力量，沉醉于酒神的狂欢状态。圣徒变身超人，酒神杀死日神。诗人希望通过太阳史诗的宏大写作，一方面以艺术的方式贴近真实，另一方面实现自己成为诗歌皇帝的梦想，充满父性气质。但无论是哪种方式，在存在的虚无面前，海子先后都败下阵来，最后，幻象的死亡变成了真正的死亡。

　　关键词：海子；诗学观；圣徒；救赎

　　深渊圣徒情结是海子诗歌创作中一个重要的情结。在诗论《诗学：一份提纲》中，海子自比为“深渊圣徒”，“深渊”一词出现了13次，可以看出，海子对人类面临的深渊处境忧心如焚。同时，他把他引以为同类的诗人也称为“深渊圣徒”，说“这些人像是我们的血肉兄弟，甚至就是我的血”［1］1042。深渊是对人类面临的生存暗夜的比喻，自尼采宣告上帝死亡之后，被抛入此在的人类命运便失去了他救的可能，在虚无恐惧的笼罩下，各种绝望的情绪丛生。

　　海德格尔说：“虚无主义乃是以往最高价值之贬黜的过程。如果说这种赋予一切存在者以价值的最高价值被贬黜了，那么，以这种价值为基础的存在者也就会变得毫无价值。无价值感，一切皆空无的感觉就形成了。”［2］虚无主义把人类拉入了存在的深渊。有深渊就有救赎。虽然上帝已经死亡，但人类还是必须要有一个彼岸世界，才能够忍受此岸世界，必须要有一种价值被置入到存在者的整体之中，人的自身价值才能够得到体现。

　　人类面临深渊处境的根本原因在于存在的虚无。海子要用诗歌来战胜虚无。他说：“从深渊里浮起一根黄昏的柱子，虚无之柱。根底之主子‘虚无’闪烁生存之岸，包括涌流浇灌的欲望果园，填充以果实以马和花。这就是可能与幻象的诗。”［1］1053虽然他意识到了诗歌的幻象性质，但仍然相信其中隐藏着存在的真相。

　　面对存在的深渊，海子自命为“圣徒”。“圣徒”意味着捐躯与不顾，历险与牺牲。这种心灵上的受难往往比肉体上的折磨要痛苦得多。从构建麦地诗歌的大地乌托邦到构建太阳史诗的太阳乌托邦，短短三四年时间，为了寻找到一个存在真实的住所，诗人变换多重身份，试验着各种可能，从充满浪漫色彩的诗歌王子到开疆拓土独裁嗜杀的诗歌皇帝，从母性气质的脉脉温情到父性气质的爆烈如火，海子都尝试过。海子早期和后期的诗歌反差巨大，但在“深渊”与“圣徒”这两点上，形成了一个痛苦而真实的心灵演变逻辑。

一、深渊处境与彼岸关怀

　　深渊处境的发现和彼岸关怀的探索是海子诗歌对中国文学的重要贡献，在这之前中国文学中没有这类主题的作品。在儒家思想成为封建社会大一统思想之前，屈原的《天问》里还能发出这样的疑问：“曰遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢暗，谁能极之？冯翼惟像，何以识之？”［3］春秋时期的古人，对天地自然万物还保持着一颗好奇的心，对人与自然的关系也心怀敬畏。到了汉代罢黜百家独尊儒术之后，“怪力乱神”就成为了思想的禁区，集权的专制将功利的法理推向极致，在儒家理学的规训下，中国文学很早就丧失了对终极的关怀。“我们是谁，从哪里来，要到哪里去”这样的终极关怀意识在中国漫长的文学史中似乎就没有存在过,即使有,也深藏在某个隐秘的角落，如陈子昂的《登幽州台歌》，“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”，偶尔发声便使人惊为天籁。中国人并没有摒弃终极关怀意识，只是在“思无邪”的诗歌传统中，这种意识很早就被逐出了正统的殿堂。中国没有产生严格意义上的宗教，我们用圣人崇拜代替了宗教崇拜，虽然创造出了辉煌的文明，但群体的灵魂始终处于缺乏终极安慰的状态。在威权统治下，文人被迫走向隐逸和闲适，表现在文学中，最多的是风花雪月的作品，文人把一切都变成趣味，缺乏担当与信仰。

　　在这一点上，西方文学和中国文学有着明显的不同。西方宗教文化，尤其是圣经对文学的影响很大，和希腊神话一起构成了影响西方文学发展的两股源流。《圣经》更是成为西方文学众多主要母题的源泉。如在对于人的认识上，认为人具有两重性，一方面是神性，使人有趋于真善美的无限可能性，另一方面是欲望驱使下的人的兽性，无穷的自我欲念折磨着人的内心。歌德《浮士德》、陀思妥耶夫斯基《卡拉玛佐夫兄弟》、托尔斯泰《复活》等名著都是围绕这个母题展开，通过解剖内心世界，揭示每个人的内心矛盾，指出一个更高的境界。对终极问题的思考即人的存在价值与意义、原罪与赎罪，上帝的选民与立约思想等在西方文学与艺术中也成为永恒的主题。到了现代，西方文学还依然能够打通现代与传统的联系，找到救赎的方向。如美国现代著名诗人艾略特长诗《荒原》，他用荒原来隐喻精神的干枯和文明的饥荒，将第一次世界大战后西方知识界弥漫的惶乱、绝望的情绪以及现代西方人贫瘠、苍白、空虚的精神形态进行了集中的展示。诗人把堕落的原因归之于人的“原罪”，把拯救的希望寄托在恢复宗教精神上。

　　工业文明以来，人类走上了一条技术化栖居的不归路，浪漫化的诗意栖居被不断侵蚀，技术深刻改变了世界。数字时代，人类的生存方式更是碎片化了，人已经找不到完整的自己。人类陷入了海德格尔所说的“生存的暗夜”，即海子所说的深渊。西方文学与艺术对此也有深刻的反思与阐述。从尼采说出“上帝死了”这个真相开始，到福柯说人也死了，无数类似卡夫卡的《变形记》的作品都在通过人的异化这个主题反思人与世界的关系。海子作品中的深渊世界在哲理上并没有超出西方文学的高度，但在主体的认识上却有着独到之处。

　　朦胧诗分化和解体之后,新生代诗人对现存诗歌的价值体系持全面的拒绝与颠覆的态度。诗人们重新站到了自我选择的十字路口，前行的方面陷入迷茫与空虚。第三代诗歌在消解文化与颠覆崇高的后现代杂语喧哗中加重了时代的危机。面对存在的深渊，诗人何为？海子《太阳·诗剧》第一句话，劈头就写到：“我走到了人类的尽头”，令人震撼。诗人觉得自己已被时间锯开，无论爱情、真理还是上帝都已经死去，“在太阳的中心，谁拥有人类就拥有无限的空虚”。这就是深渊。路在何方？海子的杰出不仅在于他是一个深刻的洞察者，更在于他是一个执着的探路者。面对现代与传统，如何能够打通？不能打通，能否另辟蹊径？

　　在朦胧诗和第三代诗歌群体之间，存在着一个过渡或中介性的层面，那就是文化寻根诗歌，也称为“文化史诗”，以江河、杨炼为代表，比寻根小说还要早出两年时间。艾略特、埃利蒂斯等西方诗人对西方神话传说、历史典故和文化传统的现代改写启发了杨炼等人对中国古代神话和传统文化资源的关注。寻根的意图在于追寻与重铸民族精神，海子早期也是沿着这个方向寻找传统与现代的联系，长诗《河流》《传说》《但是水、水》就是这类的诗歌。但是“寂静而内含的东方精神”［1］1026并不能使诗人获得安慰，从中不能寻找到让诗人信服的道路。海子放弃了文化寻根的努力，但保留了这种文明的逆向之旅，只不过走得比其他诗人要遥远得多，直接返回“原始之根”。

我要在我自己的诗中把灰烬歌唱

变成火种。与其死去！不如活着！

在我的歌声中，真正的黑夜来到

一只猿在赤道中央遇见了太阳

（《太阳·诗剧》）

诗人甚至回到了类人猿的状态。空间维度上，海子的写作想象空间十分浩大，以敦煌和金字塔为两极中心，涵盖了世界古代文明的主要区域。这种阔大的地域写作空间，第三代诗人中，只有在海子和骆一禾的笔下出现过。

　　独特的时空维度决定了海子诗歌的另类气质，诗人站在人类的高度关心属于灵魂的“粮食和蔬菜”。诗人扮演着类似于尼采所说的圣者与超人的合体，既想恢复神性的世界，让灵魂有个依托的港口、栖居的家园，又清醒地认识到其虚幻性。在目睹土地等实体的黑暗属性之后，被迫走上了超越自身甚至人类有限性的超人之路，这是一条尼采所说的走绳者的路，晃晃悠悠，随时可能坠入深渊。

二、诗意栖居：夏娃型圣徒的幻象家园

　　洞察存在的深渊，不忘救赎的努力，是谓深渊圣徒。海子将深渊圣徒分为两类，第一类是母性气质的圣徒，主要有卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、凡高、梭罗、尼采等，还有就是浪漫主义诗歌王子，如荷尔德林、雪莱、叶赛宁、普希金、席勒等人。海子认为他们都是夏娃型的艺术家，以母性气质为本，追求爱与死的宗教气质，追求抽象的精神永恒，虽然作品不缺乏深刻和复杂，但缺乏纪念碑式的力量。另一类就是亚当型的巨匠，如米开朗基罗、但丁、莎士比亚、歌德等人，他们是父性气质的深渊圣徒，迷恋于创造与毁灭，利用自身潜伏的原始力量为主体服务，而不是像母性气质的深渊圣徒们一样，只是活在原始力量的中心，靠和原始力量的战斗、和解、对话来创作诗歌。

　　海子的诗歌分期比较清晰，除了早期习艺阶段，成熟期的作品可以分成大地乌托邦阶段和太阳乌托邦阶段。如果说大地乌托邦时期的海子诗歌是充满母性气质的夏娃型的诗歌，那么，太阳乌托邦时期的诗歌就是充满父性气质的亚当型的诗歌。海子说：“创造亚当实际上是亚当从大地和上帝手中挣脱出来。主体从实体中挣脱出来。男人从女人中挣脱出来。父从母、生从死挣脱出来，使亚当沉睡于实体和万物中的绳索有两条：大地束缚力（死亡意识）与上帝束缚力（奴隶的因素）。”［1］1040按照海子对自己诗歌的理解，大地乌托邦时期的诗歌，奉行的是“实体即主体”的诗学观，海子希望能从存在中发现被遮蔽的真相，从心灵中寻回被隐匿的神性，从物质实体和精神实体两个方面重建诗意栖居的家园。他的代表成就是麦地诗歌。太阳乌托邦时期，海子实际上已经放弃了实体诗学观，遵循的是尼采的超人学说和强力意志，不再甘当神性的奴隶，转而听从自己内心原始力量的呼唤，主体意识得到强化，诗人立志要把自己打造成一个太阳神般的形象，代表作品是太阳七部书。

　　这两个阶段有着共同的背景，那就是人类的深渊处境。深渊处境在海子诗歌中被描述成“神圣的黑夜”，转引自荷尔德林的诗歌。“在这贫困的时代，诗人何为？可是，你却说，诗人是酒神的神圣祭司，在神圣的黑夜中，他走遍大地。”［1］1069荷尔德林提出了“诗意栖居”的重要命题。什么样的栖居才是诗意的？按荷尔德林的理解，生活在自己的家园中，心灵能感悟到诸神的看护，同时又能体会到存在之物的本质，这样的栖居才是诗意的，人也才能因此见证其所是。这里的诸神并不是神话谱系中的众神，而是家园的守护者。我们现在这个时代和荷尔德林的时代相比，精神上更加贫乏。荷尔德林时代，诸神只是逃遁或隐匿，所以他认为身处贫困时代诗人的使命在于关切存在，思存在之命运，并为诸神的重临做好准备。而我们现在这个时代，诸神早已死亡，诗人即使返回故乡，切近本源，也无法找到本源的历史性所在。人已经无法见证其所是，无法见证与大地的归属关系，更无法见证人与诸神的归属关系。现代性割裂了人与存在的关系，也使得诗歌的持存意义变为虚无。这就是人类面临的深渊处境。在这样的背景下，海子是如何看待诗人使命的？

　　“在神圣的黑夜走遍大地，热爱人类的痛苦与幸福，忍受那些必须忍受的，歌唱那些应该歌唱的。”［1］1071早期诗歌，海子并没有找到独属于自己诗歌的方法论和诗歌材料。荷尔德林的诗歌启发了海子对人类深渊处境的关注。“看着荷尔德林的诗，我内心的一片茫茫无际的大沙漠，开始有清泉涌出，在沙漠上在孤独中在神圣的黑夜里涌出了一条养育万物的大河，一个半神在河上漫游……一个神子在歌唱。”［1］1069

　　1985年之前，海子致力于文化史诗的创作，沿着江河、杨炼开创的寻根方向，从民间文化的角度重新阐释东方文化，试图在诗中“契入寂静而内含的东方精神”,［1］1026通过史诗的宏伟形式，寻找到一条民族文化的振兴之路。但是这种追随在别人步伐后面的诗学观念并不能给他带来言说的自信。海子想象中的东方精神和其他诗人一样，是一种和谐的对话关系，“东方佛的真理不是新鲜而痛苦的征服，而是一种对话，一种人与万物的永恒的包容与交流”［1］1025。《河流》《但是水，水》是这个时期的代表作。

　　这个时期的长诗写作在海子的作品中应该说并不成功，倒是短诗作品开始闪烁着黄金般的质地，尤其是麦地诗歌。受到荷尔德林诗歌的影响，海子开始用神性的视角观察世界。神性是海子诗歌闪亮的标签，是他首先照亮在汉语诗歌中的。由于引入神性的视野，千百年来熟视无睹的劳作与生活的场景，拂去岁月的积尘，显露出存在本真的面目。麦地诗歌呈现出的是一种和土地对话与和解的关系，是海子在东方精神主导下的内心的妥协与幻想，在海子去世之后为其赢得了广泛的声名。土地之上最原始的存在：庄稼、一切自然之象，以及在大地这一壮丽语境中的生命，诗人通过重新的命名的方式使存在向世界敞开。

我们是麦地的心上人

收麦这天我和仇人

握手言和

我们一起干完活

合上眼睛，命中注定的一切

此刻我们心满意足地接受

（《麦地》）

对于粮食的重视能使仇人握手言和。麦子还能消除仇恨，这些以往麦子意象中没有的全新维度使海子的麦地诗歌所依托的大地焕发出崭新的生命。

全世界的兄弟们

要在麦地里拥抱

东方，南方，北方和西方

麦地里的四兄弟，好兄弟

回顾往昔

背诵各自的诗歌

要在麦地里拥抱

……［1］409

（《五月的麦地》）

麦地不仅是中国的，还是世界的，不仅是我们这个农耕民族的，还是全人类的。站在全人类的角度审视麦地这个人类共同的生存基础，使海子的诗歌具有了终极关怀的高度。麦地在海子诗歌中象征着圣洁和美好的感情，承载着诗人独特的精神乡愁人与麦子的关系，土地和人类不是一种主人和奴隶的关系，种植者和收获物的关系，而是人和土地的自由、亲和的关系，生存的痛苦由于辛勤的劳作而获得安慰。麦地成了诗人灵魂得以暂时栖息的归所、精神还乡的第一站。生存的苦难由于艰辛的劳作而获得慰藉，它使诗人暂时忘却了现实生活中的孤独与痛苦的处境。但丰收带来的和谐只是家园的部分，丰收后的荒凉、人类欲望激发出来的对土地的迫害力等都让诗人的家园梦开始破灭。土地并不总是代表着收获，更多的是荒凉与死亡。“土地的死亡力 迫害我 形成我的诗歌”，“尸体是泥土的再次开始／尸体不是愤怒也不是疾病／其中只包含疲倦、忧伤和天才”。土地的迫害力颠覆了诗意栖居的理想，深渊开始显现它的影子。诗人的绝望在于原以为找到了诗意栖居的家园，可是目睹更深的黑暗之后突然又迷失了方向。

　　远方也曾经是诗人逃避的方向。西渡认为：“海子有一种根深蒂固的逃避现实的倾向。他的原始主义是对现在的逃避，他的远方膜拜是对此地的逃避。”［4］海子说，“在最远的地方我最虔诚”，不仅在诗歌中诗人歌颂远方，他的足迹也曾漫游四方。海子曾两进西藏，漫游过内蒙、四川等地，但诗人最后发现，“远方除了远一无所有”。

目击众神死亡的草原上野花一片

远在远方的风比远方更远

我的琴声呜咽 泪水全无

我把这远方的远归还草原

一个叫马头 一个叫马尾

我的琴声呜咽 泪水全无

远方只有在死亡中凝聚野花一片

明月如镜高悬草原映照千年岁月

我的琴声呜咽 泪水全无

只身打马过草原［1］205

（《九月》）

远方和麦地一样，都是诗人心中的乌托邦，它们构成了海子母性气质的幻象家园。在这个浪漫而美丽的家园中，诗人希望通过对话的方式与实体世界获得一种和谐相处的平衡关系，彼此尊重、共存，可是诗人发现在存在面前，人的力量是非常渺小的，无法和存在取得一种对等的关系。家园的属性就是乌托邦，无论以哪种方式存在，收获的都是虚假的慰藉。面对深渊处境，人类早已无路可走，唯有做自己内心深处原始力量的主宰，才有可能真正获得真实的存在感。

三、太阳神殿：亚当型圣徒的酒神狂欢

　　虚无主义是海子诗歌始终要克服的最大的问题。尼采说“上帝死了”，这个上帝不仅只是基督教的上帝，它代表的是赋予存在者整体以某种意义的超感性的领域。现在这个超感性领域失效了，存在者本身也丧失了价值和意义。上帝死了，存在者一切的以往目标都失效了，人类必须对价值进行重估。能够成为人类尺度与中心的不再是上帝，只能是人类自身。这就为人类摆脱自身，创造出“超人”形态创造了条件。海子后期诗歌，神性的超感性领域逐渐失效，诗人对以往的诗学观念进行重新检讨和评估，实体即主体的存在诗学观逐渐被摒弃，海子将关注点转移到了诗歌艺术本身，希望通过构建大诗的方式成就自己诗歌之王的梦想。

　　海子一直坚持史诗理想，在他看来诗歌分为大诗和小诗，大诗就是他所说的史诗。史诗中最伟大的是旧约、荷马史诗、印度史诗等，它们是人类的集体回忆。其次是一些浪漫主义诗歌王子的创作。早期海子一直引荷尔德林等人为同类，将他们视为自己的孪生兄弟，后期产生了超越这些诗人，达到最高诗歌境界即史诗的梦想。这和他受到尼采的影响不无关系。尼采认为，艺术比真理更有价值。虚无主义不能从外部来克服，我们无法用理性、进步等词汇来取代原先上帝的位置。真实世界又是不可达到、不可证明、不可许诺的，人类关于真实世界的一切描述实际上都是自我的慰藉。在这样一个充满矛盾的世界，艺术和真理相比就更贴近真实。

　　艺术乃是“旺盛的肉身深入形象和愿望世界之中的一种充溢和涌流”［2］593。这种生命的充溢和涌流就是海子所说的人类自身潜伏的原始力量。诗人要战胜虚无，只能寄托于艺术。真理不能做的事情，由艺术来完成。要达到艺术的巅峰，离不开强力意志。“这个世界就是强力意志——而且除此之外一切皆虚无！”［2］516海子抛弃母性气质写作，正是因为他认识到家园、诗意等理想寄托的虚幻性质。诗人对以往的价值进行重估，诗歌的风格也发生了巨大的转变。

　　在太阳七部书中海子努力塑造一个崭新的太阳神形象，这是尼采所说的超人形象，背后支撑这个形象的就是强力意志。这是海子风格的超人，带有浓厚的宿命论色彩，同时又带有强力意志，两者构成了深刻的矛盾，对诗人的心灵造成了撕裂。《太阳·弑》是太阳史诗中艺术成就最高的诗作之一，诗中的王子宝剑是浪漫主义诗歌王子、圣杯骑士和王的悲剧性合体，也是海子心中自我期许的圣者形象。宝剑不同于早期的像荷尔德林一样的浪漫主义诗歌王子，吟唱着悲伤的诗篇，希望能重返古希腊时代，重获神的庇护，而是上升到了要成为王者的阶段。宝剑是巴比伦王国最优秀的诗人，上帝选中的选民，唯有他才能夺取命中注定的圣杯。在他走向王座的过程中无数人付出生命的代价，包括设计整个阴谋的巴比伦王，为帮助宝剑登上王位也死了。但结局却是一场俄底浦斯式的悲剧，登上王位的宝剑被真相刺瞎了双眼，最后也拔剑自刎。宝剑这个形象体现出海子在塑造超人形象时的矛盾心理:在深渊面前，圣徒也是无能为力的。

　　失败的结局既然无可挽回，那么只有过程才是最真实和最有价值的。如果说前期的写作是为了给存在寻找一个家园的慰藉的话，这种日神式的理想已经幻灭了，现在只有沉醉于酒神式的狂欢中，生命的价值才能得到体现。

　　这个时期的海子沉醉于酒神的狂欢状态。“日神精神体现为一种个体化的原则，追求个体的圆满和自持，并从这一圆满和自持中充分肯定人的智慧、美丽和尊严。酒神精神则体现为反个体化原则，它追求个体的瓦解，通过一种类似死亡的状态摆脱原始的生存恐怖，以实现个体与世界本体的原始融合，而进入一种狂喜状态。”［4］204

　　典型的酒神艺术家以放纵为特征，以酒、性、死亡为手段，追求一种本能的满足。第三代诗人中不乏这类诗人，以酒和性为对象，追求当下的官能满足。海子与他们不同，虽然也迷恋于酒，甚至在写作之前都要小饮几杯追求那种微醺的感觉，但他几乎没有写关于酒的诗篇。海子将爱情看得至高无上，最后的自杀也和初恋的失败有一定的关系，爱情在他的诗中非常纯洁、神圣。性和酒与他关系不大，他的酒神式的狂欢关注的依然是人类命运的终极问题。

　　《太阳·诗剧》以狂欢的方式提出了关于人类命运的一系列问题。关于前生：“每个人都有一条命，却都是谁的命？”关于现世：“我所陷入的生活是谁的生活？”关于来世：“与我死后同穴的千年黑暗是谁的鸟群？”关于权力：“谁能发号施令？谁是无名的国王？众天之王？”关于语言：“谁是语言中心的居住人？”关于真理：“谁是衡量万物是非的准绳？”。这些无法解决的终极问题构成了人类的深渊处境。往前走已经看不到希望，日神式的理性道路已经绝望，诗人只能往后追溯，寻找一条酒神式的反理性的道路。“石头滚回原始而荒芜的山上／原始而荒芜的山退回海底”，“船只长成大树／儿子生下父亲”。

　　“如果说骆一禾是一个超越了尼采意义的日神艺术家,海子则是一个有些教条化的尼采式的酒神艺术家。海子本有的原始主义倾向，与尼采美学可谓一拍即合……与尼采美学的接触让海子完成了从和平母亲向原始母亲的转变，也让他的反理性立场自觉化了。”［4］207诗人最后剩下的武器就是自身潜伏的原始力量，用它与大地的魔法进行生与死的交锋。

　　“彩色的庄稼就是巨大的欲望”，“彩色的庄稼也是欲望也是幻象”，“欲望你就是家乡”。土地上生长的不再是粮食，而是欲望。土地其实没有变化，变化的是人心。欲望带来的变化从本质上说是前现代社会在面临现代性转型时的阵痛与不适应在诗人心中的反应。如果诗人所持的立场是现代性的，他就会乐见这些变化，不会产生被迫害的感觉，如果是前现代性或反现代性的，就会产生极度的不适应。海子恰属于后者，他的反现代性之旅在深渊面前也失效了。

四、幻象的死亡变成了真正的死亡

……

春天，十个海子全部复活

在光明的景色中

嘲笑这一个野蛮而悲伤的海子

你这么长久地沉睡究竟是为了什么？

春天，十个海子低低地怒吼

围着你和我跳舞，唱歌

扯乱你的黑头发，骑上你飞奔而去，尘土飞扬

你被劈开的疼痛在大地弥漫［1］540

在写下《春天十个海子》这首诗不久，1989年3月26日，海子选择在山海关的一条铁轨上结束了自己的生命。海子的诗歌生涯是一部希腊式的悲剧。尼采认为，希腊悲剧之所以美，正因为它融合了日神与酒神两种精神。日神精神代表理智、冷静的静穆之美，酒神精神代表旺盛的生命力。力与美的结合才诞生了悲剧这种最高的艺术形态。只有理性是不够的，生命力消失了,只剩下没有血色的理性文化。必须进入酒神的陶然忘我之境，忘掉日神的清规戒律。即使在悲剧的毁灭中，看到的也不是恐惧，而是由于毁灭而解除了的痛苦，迎接与天地万物融为一体的狂喜，这就是生命力的充盈，也是最高的美。

　　海子坚持史诗理想，从早期的文化史诗到后期的太阳史诗,诗人始终有着自觉的艺术追求。这种宏大的诗歌理想无疑是日神精神的体现。现实生活中，海子的诗歌并不为众人所欣赏，甚至受到质疑，个人生活也颇为潦倒，要改变命运唯有借助诗歌。太阳史诗要营造太阳神殿，神殿里多神共居，但核心的神只有一个，那就是太阳自身，这个太阳就是海子。“我的事业就是要成为太阳的一生／和所有以梦为马的诗人一样／最后我被黄昏的众神抬入不朽的太阳”。希腊神话中的太阳神阿波罗象征着理性、规则、光明，海子的太阳神对其他众神和芸芸众生手握生杀予夺大权，俨然成为命运的独裁者。海子想用创造一部史无前例的太阳史诗的伟大行动实现自己的诗歌梦想，这种梦想无疑是日神式的，但其独裁嗜杀的王者形象又充满了酒神式的狂欢精神。

　　日神精神通过艺术创造来实现个人梦想，使人暂时忘却现实生活中的苦难，但其幻象属性无法把握世界的真实。海子的幻想逐一破灭，诗意栖居的神性家园在现代性面前犹如水月镜花，遥不可及，大诗的理想在现实面前也撞得头破血流，最后发现，唯有在酒神的狂欢状态中，忘掉日神的清规戒律，才能进入忘我之境，与世界融为一体。这是其唯一可把握的真实。

　　海子酒神精神的源泉是非理性的原始力量，复魅、神秘与原始主义倾向是其主要特点，具有鲜明的反现代性特征。黑夜情结、暴力情结、死亡情结是太阳史诗的三大情结，太阳神殿中，圣徒变身超人，酒神杀死日神。神殿中烈火熊熊、尸骸遍地，神殿外黑夜无边，曙光难期。海子说：“在太阳的中心，谁拥有人类就拥有无限的空虚。”［1］910命运像魔咒笼罩在每个人的头上，诗人心中的日神幻象破灭了，酒神狂欢也结束了，生存的黑暗刺瞎了心灵的眼睛，最后蹒跚地走上和宝剑一样的自杀之路。失败者肉体消失，胜利者精神崩溃，在生存的深渊面前没有赢家，深渊的本质在于存在的虚无性，像黑洞一样，连光线都无可逃遁。

　　“虚无主义有两条出路，不是走向自我毁灭的颓废道路，便是从破坏中突出而走向诉诸行动的创造活动。”［5］海子最先选择的是行动，而且是独具个性的逆行的救赎。但无论是前期的圣者还是后期的超人，在存在意义的无物之阵面前，海子还是先后败下阵来。幻象的死亡，变成了真正的死亡。“我必将失败，但诗歌本身以太阳必将胜利”，在文学精神越来越平庸的今天，海子对纯粹精神的坚守与探索，值得我们去尊重和发掘。

参考文献：

［1］西川.海子诗全集［M］.北京：作家出版社，2009.

［2］海德格尔.尼采［M］.孙周兴，译 .北京：商务印书馆，2010：749.

［3］屈原.楚辞译注［M］.殷义祥，麻守中，注译.长春：吉林文史出版社，1998：71

［4］西渡.壮烈风景［M］.北京：中国社会出版社，2012：201.

［5］尼采.瞧！这个人［M］.刘崎，译.哈尔滨：哈尔滨出版社.2015：13

　　来源：《江汉学术》2018年第2期（责任编辑：刘洁岷）