摘要：沉默有如黑洞，带领读者进入诗的无边宇宙。在现代诗里，沉默以意象或陈述表现。它经常指向读者所发现的，字里行间的意蕴或符旨；但是阅读行为中“沉默”或“空隙”更难能可贵，更能在飘移的符征中生发阅读趣味。沉默是台湾中生代诗人罗任玲诗作的主要特色。“安静”“静默”“祥和”“安详”“宁静”，是罗任玲诗中经常出现的关键词；纷扰世局和流行诗潮完全撼动不了她充满哲思的安详气质。倘若按照陈述语和意象语在诗行中的比重区分，罗任玲诗中的沉默至少有三种表现方式。其一，意象语虽未主宰一切叙述，但是整合叙述；其二，由藕断丝连的意象将死亡的想象置诸生存的描绘，在生死的纸上历练中凝结现实；其三，几乎泯除陈述语，而每行的意象之间就有隐约的命题，或从句式，或从语法，和意象互为表里。

关键词：罗任玲；台湾现代诗；沉默；陈述

　　罗任玲（1963.10—），祖籍广东大埔，生于台湾屏东，台湾师范大学“国文”系学士、台湾师范大学“国文”系硕士。曾参加“象群”“地平线”“曼陀罗”等诗社。创作的文类包括诗、散文、小说、报导文学。在台湾出版的诗集有：《密码》（1990）、《逆光飞行》（1998）、《一整座海洋的静寂》（2012）。

　　罗任玲出道不晚，诗作不多，很有个人特色①。她的诗透着安静、宁谧，以沉默叩问诗的本质，以安静的气质向大自然汲取写诗的资源。纷扰世局和流行诗潮完全撼动不了她充满哲思的安详气质。

　　在罗任玲的诗集中，“安静”“静默”“祥和”“安详”“宁静”，是经常出现的关键词。例如《哈利路亚》诗句：“和敌机一同落下的祷词静静”［1］63-66。《逆光飞行》的诗行：“谁依旧安静坐着／阅读潮湿气味的晚报／让世界沉默且错身而过”；《九月》的诗行：“月光从钟摆滴落／只是轻声走过了／桌上的一枝羽毛笔∥九月黑夜的安静”［1］35-36；《记忆之初》的诗句：“每日她在热水瓶里倒出一些蚂蚁的尸体，安静漂浮在纸杯的水面，像落叶般安详”［1］41-46；除了这些抽象字眼，她的诗也经常以意象牵动叙述，表现这类气息或氛围，而驱使语言的痕迹跨越时空，迈向无垠。例如《风之片断》由昆虫的翅翼发端，意象兴发了黛绿的手势，带动整个宇宙的风声，划向空荡的两片小舟，再联想空荡的整座森林，然后触及影子，导向一整座海洋的静寂［2］24-25；又如《一滴雨》，把人想象成一片果冻，弹向远方的一滴雨，展开时空旅行［2］53-54；或者如《月光废墟》，营造昏昧而瘖哑的时光废墟，以捡拾童年岁月［2］30-32。

　　罗任玲的诗让我们更能体会：文字是诗的主要内涵，而不只是写诗的工具。罗任玲的诗促使我们想到，做为文字锤炼的精品文类，诗，如何表现安静，如何汇聚沉默？

一、“沉默”

　　沉默有如黑洞，带领我们进入诗的无边宇宙。“万物静默如谜”，陈黎翻译的辛波斯卡名言［3］。当我们发现诗中的沉默，将更靠近诗的本质，了解诗既天真又不无辜。

　　就诗、散文、小说这三大现代文学的基本文类而言，小说以情节，散文以叙述因果或逻辑、诗以意象，久已成为读者的基础认知。同一件事写成这三种不同文类，诗的篇幅很可能最少，相对于散文和小说，也最没有情节与逻辑的迹痕。在这三种文类中，选择诗来表现沉默，表面上看起来最没有问题。写诗既然依赖文字，就不可能完全沉默；说与未说彼此辩诘，成为诗行中的扭力。诗作里的文字占据页面，文字周遭的沉默则把诗行中的现实内化而展现戏剧张力。未实际发出声音的沉默看似附属于文字，实则往往超越表象的文字而为作品的核心。

　　诗之所以为诗，迷人之处往往在于透过文字让读者感受到的“沉默”。“沉默是语言趋于饱满的状态”②，“趋于饱满”，意谓着朝向饱满、追逐饱满而未达饱满，所以沉默是未完成的理想；另外，文字在传播的过程中延展扩大，讯息迂回传送，层迭交相投射，使得诗行无法以各自的线性关系理解，每一行单独看起来单纯的讯息，透过上下文的环境而产生变异，原意涵悄悄遁走，闪烁迷离，辐射流动，使得几行之间或整首诗读起来不归于一定的所指。

　　沉默，在现代诗里，经常以意象或陈述的“空隙”表现。“空隙”或“沉默”，经常指向读者所发现的，字里行间的意蕴或符旨；但是阅读行为中“沉默”或“空隙”更难能可贵，更能在飘移的符征中生发的阅读趣味。

　　标点、跨行、诗行中的留白、隐喻、转喻，经常是诗人表现沉默的技术。换言之，这些技术得以指谓，得以言说。既然得以言说，这些空隙也就不算真正的沉默。但是我们又想读到表面的文字之外的东西，试图为“书不尽言，言不尽意”勾勒出一点阅读的轮廓。沉默之所以迷人，因为它不可能被填满。如同冰山一角，当我们泄漏一点，往往凸显底层更深更广的意涵。

二、以意象语整合陈述的“沉默”

　　罗任玲诗中的沉默有几种表现方式，倘若按照陈述语和意象语在诗行中的比重区分，至少有三种。最初引起我留意到罗任玲诗中的沉默，是《夏天已经过去》这首诗。全诗如下：

昨夜我的天竺鼠来到厨房

向我要东西吃

梦里的厨房像魔术方块

我站在红色的上面

它站在白色的上面

但上星期它就走了

生前它最在乎的

就是吃这件事

它叫阿基几，今年五岁

一只三色雪糕的天竺鼠

智慧像小狗

醒来后我打开计算机

它从照片档中走了出来

阳光像蝴蝶穿过它圆圆的身体

圆圆的眼睛

把时间打了几个小洞 

夏天已经过去［2］88-89

请注意《夏天已经过去》有别于读者对诗这个文类的认知：它有故事，有明显的叙事逻辑，它向散文靠近的语法。情节和逻辑，在这首诗中是工具或手段，靠着情节与叙述逻辑，这首诗达到“淡然处之”的效果。

　　这首诗的空隙由第一节的“梦”构筑。与“空隙”同样占据时空缝隙、而在现实中不具现的“梦”，走来了诗中人过世一周的天竺鼠。梦境一面制造天竺鼠生前一再向主人要东西吃的画面，一面映现已经不再的回忆。“我”和“它”分别站在厨房不同颜色的地砖上，“我站在红色的上面／它站在白色的上面”，若仅由逻辑思考来读这排比句，意义是封闭的；但是“梦里的厨房像魔术方块”为表面清澈见底的两个排比句增添了开放、复杂、含糊的意涵，暗示“我”对“天竺鼠”的可望而不可及。“我”回到现实世界之前，梦境转化了真实世界，使得事情发生，构筑了“我”和“天竺鼠”重逢的经验。于是下一节展开从死亡阴影下延伸出来的另一种生命形态：“我”打开计算机，找寻相片文件中的这只天竺鼠。此时过筛的阳光照在计算机屏幕的天竺鼠相片，一个一个的光影圆圆的，于是空间时间化之后的意象是阳光：“把时间打了几个小洞”。正因为“时间被打了洞”，才有收束的一行：“夏天已经过去”。“夏天已经过去”既然出于瞬间阳光打在计算机屏幕上的幻化效果，也表示当下的季节是夏天；但是连结“阳光打洞”的前后文，焦点仍在计算机屏幕上天竺鼠生前的照片。于是读者明白，“夏天已经过去”是一种感受而非真实，它和天竺鼠的去世密切关连；在现实的情境里，当时正是夏天，夏天并未过去。

　　这是罗任玲诗中的沉默之一种：陈述语的比重最大，意象语的比重最轻。意象语虽不主宰一切叙述，但是整合了叙述。假如剔除最后一句的意象语，整首诗将大为失色。

　　《夏天已经过去》打破我们对诗中透过绵密文字透露“沉默”的阅读惯性。这首诗让我们体会，口语、语句的句子、仿造小说企图的故事情节，同样可以打造诗的“沉默”，不露斧凿痕。诗行未曾透露“想念”“死亡”“忧伤”这类的情绪，把对死亡和缅怀的思绪安排在重塑后的字里行间，如梦境，如计算机屏幕，如阳光的照射；最见痕迹的反而是“夏天已经过去”这个隐喻的句子。

　　“夏天已经过去”为此诗做了画龙点睛的收尾，是个“诗眼”，然而这个诗化的收束完全仰赖前面两节“口语式”“散文化”“情节点染”的铺陈。“非诗”的陈述淡化、延展、生活化了“我”的忧伤，使得“诗的”“沉默”更为内化；对于“我”来说，这忧伤更显巨大，不需要经由意象惯常的多面指涉，也能使原先认知中的清明理念明昧不定。从最后一节倒过来读平铺直叙的前两节，隐隐地教育读者：读诗不应该只寻求主题，而忽略诗行之间，由文字塑造的世界。

在某个层次上，罗任玲的《夏天已经过去》使用叛逆于意象的语言，直探诗之所以为诗的精髓：“沉默”。她以向外放射的口语表达取得与读者的沟通，而在情节的设计中点染空隙，挑起读者的想象，改变语音起落之际的阅读效应，叙述故事而淡化故事，捕捉个人经验而通向普遍感受。可能有人以为沉默和语言是自然现象的两极，存在着认识论上的正反关系；罗任玲的《夏天已经过去》让我们体会道：语言文字原来包含在沉默里，是沉默的一部分，俗话说的“弦外之音”很可能是误解，所有的“弦外之音”都发于弦内。

　　类似《夏天已经过去》，而意象语相对于陈述语显著的例子，主要见于《一整座海洋的静寂》，例如《端午》［1］137-138。该诗叙写生活在北半球雪国里的诗中人，在南半球的端午节那一天打电话给家人；后来诗中人梦见已经死去的友人向他描述自己的梦境，说梦里轰隆隆的地铁穿过河床而去，而屈原站在河中央，不知道自己早已死去。《端午》使用了套中有套的技巧。我们可以说，“梦里故去的友人”是“在下雪的镜子里照见雪的颜色”的“你”的鉴照；“站在孤伶的河中央的屈原”是“梦里故去的友人”的鉴照。像剥洋葱似的层层转移后，“屈原”和“你”隐约呼应，但就像梦，醒转之后什么也不是，梦里却是真实的。《端午》的叙述意识，在情节的照应下，设计了梦中有梦、南半球和北半球、在世和故去两个时空的反差，因此诗行中的情境：“是夏天也是冬天”“在任何地方也不在任何地方”便显得理所自然。端午和屈原的联系是诗人节。诗中人在有诗人节这个节日的北半球雪国，打电话到相当于北半球端午节而不以端午节为诗人节的南半球。“地铁穿越河床而去”在叙述语境中，据守了整首诗的主体，成为叙述的核心。地铁穿越的空间，在诗行里延异为时间。可是，诗中那个“你”“梦中的故友”“不知道自己已经死去的屈原”，这三者之间有什么必定的意义吗？未必。梦中的梦既是意象也是现象，符征一边出现，一边悄悄流动。

　　罗任玲诗中的这类作品，虽然以故事或情节带领叙述，但是陈述故事或情节的过程在诗中的重要性取代了故事或情节的位置，叙述过程超越事件本身。人事时地物等元素不若在小说中那般重要，反而因为某一句或两句的意象语而符征全出，造成语音转移。《一整座海洋的静寂》中的《昨夜我沿着河堤走》是另一例：

昨夜我沿着河堤走

遇见一片月亮。三只小船。二只母猪。

哗哗来去的浪潮。

二只母猪在夜里穿着蹄状黑色高跟鞋

友善地对我眨眼摇细细的尾

不在乎虚掷了

那么多那么多

优雅的化妆舞会妈妈桑

仿佛生过许多胎了

一排乳房垂钓着

辉煌的夜的钟乳 

摇铃歌唱着通过了宇宙［2］51-52

　　此诗的“沉默”，关键在末节唯一的一句：“摇铃歌唱着通过了宇宙”，以无声的视觉取代有声的听觉。

“我”回忆昨夜河堤漫步时遇到：两只同样也在散步的母猪。第一节和第二节的焦点都摆在对母猪的形容。卡通化了的“蹄状黑色高跟鞋”“辉煌的夜的钟乳”对照河边月光下“哗哗来去的浪潮”，形成神秘、诡谲而幻异的气氛。叙述进展到最后一节的单句：“摇铃歌唱着通过了宇宙”，整首诗达到最高潮。罗任玲在诗末附注说明此句撷取他人而来，原为《灵魂永生》的句子。这个句子在此诗中获得新生，把母猪摇曳款步过河堤的动作发展为饶富趣味的意象。

　　这首诗着眼于经由意识而内化的事件，而非事件本身。两只母猪走在河堤边的前因后果，不是这首诗叙述的重点。此诗对母猪走过河堤的明晰叙述，要彰显的是作者对这件事的感受。虽然有所承继，“摇铃”意象仍由第二节描述的“母猪垂钓着的乳房”而来；“歌唱着通过”则延续第一节对母猪走路样态那种悠闲晃荡的描绘。“摇铃歌唱着通过了宇宙”是一、二节描写母猪动作的遗迹。诡异的是，“摇铃歌唱着通过了宇宙”是有声的：歌唱声、摇铃声，有着圣诞夜一般的氛围；而转借后的这一句，在这首诗的语境中，却是安静无声的，它映现为叙述者对“河堤边月夜中两只母猪摇曳过街”的心灵声响。作者把宁谧的月夜河堤写成了拟人化的“猪声喧哗”，反衬了“昨夜的河堤”，使得“沿着河堤走”这件事平添风姿。

　　《端午》《夏天已经过去》《昨夜我沿着河堤走》这类诗作，在沉默的表现上，均由最后一行、也是最后一节的关键意象语统领全诗。前面几节的陈述语承担作者对故事过程的心灵经验或感受。顺着诗行阅读，诗路在口语化的情境中看似清澈洞明，其实作者的意识仍和陈述语激荡交响，最终用一个意象语汇集前面诗行沉积的语音，显露一点缝隙，表现多种声响。最后那个意象语的出现，收束前面几节的口语，凝结为画面，使得作者要说的话有所归趋；但是这个归趋，也显现出作品中还有更多的语音。

三、“空隙”或“空缺”

　　罗任玲诗中的第二种沉默，由看起来支离零散的物像组织而成。这种表现方式，在罗任玲一开始发表诗作的《密码》就出现。整体而言，这种表现方式下的“沉默”，调性相对明快，相对于罗任玲的其他作品，这类诗作气质清刚，命意比较明显，诗行向确切的答案倾斜。例如《所谓余生》：

一衔枚疾走的黄昏

一流荡晚塘的野云

一张口无语的思绪

一老而不老的米酒

一完而还有的海誓

一决而未决的发丝

一该苦而不苦的黄连

一犬吠

八字拳

（此处空白）

若即若离的

诗而非诗的

名而莫名的

老妻［4］

“所谓余生”写老境，拈合了几个与“老”“余”相关的意象，包括：黄昏、晚云、愁思、老酒、掉发、黄连、犬吠、拳套、老妻。除了“老妻”有连续三个形容词以外，这些意象各以一个形容词子句呈现。其中几个意象都有“到头”的意味，和“余生”的“所剩无几”意涵相近。此外各依其象推展成和“余生”相关，而移动于批判与怜悯之间的比喻：黄昏“衔枚疾走”，时间向夜幕之推移安静迅疾如偷袭敌军；其他的“老而不老”“完而还有”“决而未决”“苦而不苦”，均写“余生”之无法断然切割。以下延续类似句型的“诗而非诗”“若即若离”“名而莫名”以写“老妻”，语法、语意迭床架屋，诗意到了“老妻”，达到“所谓余生”的高点。

　　此诗第二节仅有一行，以括号表现。“此处空白”，在前后文的映照中，应该诠释为怎样的空白？首先，作者站出来声明“此处空白”，已经不是诗行中的空白，也不是意识的空白；在这个层面上，“空白”应解释为作者意图贯串前后两节，在顺时的叙述和诗作的结构中占有一席之地，而不欲以文字凸显的部分。回顾前后两节的文字，这“空白”也许是诗中人在许多生活的两极中东走西顾，时间日日如是，而逐渐往“残余”那一端前行的事实。另一方面，“空白”而非“留白”，语意上容许更多生活的迷离与彷徨，可能是更多的纷杂而使人无法抉择的怅然若失，而不是一无所有的那种空白。其次，既然作者以“此处空白”简化了诗中人日复一日、快速老化的时间基调，那么，这只有一行的第二节是否可以铲去而不影响整首诗的艺术效果？曰，否。因为这一行：“此处空白”并非真正的空缺，它负起调节前后两节意涵的作用，促使“余生”时间快转。

　　这类表现沉默的作品，还有《下午》《月光废墟》《雨鹿》《逆光飞行》等等。这类作品都以时光为主要命题。沉默，或者空隙，在这类诗作里，看似纷飞支离的意象，将死亡的想象置诸生命的描绘，在生死的纸上历练中凝结现实。

　　《下午》第一节有如下诗行：

在阴暗的花园里

装置皮筏救生圈

被沉默层层包围

荫凉的阳光后面

有谁埋下誓词

软绿潮湿一如往昔［1］129-130

梅新诠释此节，读出诗行里细致的味道。他说这一节写午后时分，潮湿阴暗一如往昔的沈寂花园。诗行以层层展现沉默的意象形容花园的气氛。“阴暗”“荫凉”“潮湿”等字眼，既可视为写实，也是心境的反映。梅新认为，“皮筏救生圈”，指的是花圃中为防风雨的塑料棚③。

　　午后花园给人的直截印象是慵懒、闲散、浪漫情怀，而罗任玲将它翻转。阳光在外面，进不到花园。首句就给人一个阴影。静默的花园、细碎的耳语、荫凉的午后，向读者发出“不”的讯息。就形象的近似来揣测，“皮筏救生圈”也可能是多个毁弃轮胎铺排、迭放而成的花器或防水装置。因为花园阴暗潮湿，把轮胎说成“救生圈”，前后语意很自然，而联系“有谁埋下誓词”，则“救生圈”的符征就显现。誓词不再，当初听誓词的人仍念念不忘，恐被“软绿潮湿”的誓词淹没，所以需要“救生圈”。而这些毕竟都是虚想。读者可以说“皮筏救生圈”和“有谁埋下誓词”达到荒谬的、讽喻的效果，可是诗行里的“皮筏救生圈”“埋下誓词”只是想象的具象化，虽然具象化后的意象饱涵各种意涵，却未必是此诗的书写目的。

　　证诸罗任玲的诗集，感受时光而付诸趋近魔幻写实的书写方式，是罗任玲的个人特色。比如《垂柳》第一节：“此刻我的毛发还在／但有一天它们都将远行／去到一个名叫乌何有的地方／扎营落户／想起曾经爱过的一株春天的垂柳”［1］23；《时间的粉末》第3节：“谁哼唱着那首老情歌／（那些时间的粉末）”［1］72-81；《仙迹岩》写中坜事件，最后两行：“仿佛有人拧亮／时间的反光”［1］104-105；《菩提叶》第一节：“那时有一片秋天的海／落在我的右肩／更远／是晴天的菩提／菩提的裂纹和火焰”［1］104-105；《永远的一天》第一节：“当时间把一切都凿松凿软了／那些最深情也最泥泞的部分”［1］113-114；《在天明时刻》诗行：“这时也有远方／荒冢和爱／有一晨星即将前往”［1］224-225等等。

　　《雨鹿》缘起于“记奈良滂沱大雨中遇见的一只梅花鹿”［2］41，诗以瞬间遁入桃花源的氛围开展。第一、第二节这么写：

仿佛那是

世界的本质

你静静嚼着

鸦片。橄榄枝。

三千万个方生方死

雨滴在光秃的掌心里

长成一棵

漆黑的梦中树

用丝线连接。明天

无数的菌子虫子和虱子

就飞起来了

在断断烈烈的雨丝里

火焰里［2］44-43

梅花鹿在滂沱大雨中兀自啃食，专心咀嚼地上的青枝落叶而无视于凝望它的眼睛。“鸦片”比喻雨鹿耸肩缩颈，犹如抽鸦片上瘾之状；橄榄枝的和平隐喻容易触发读者对雨鹿咀嚼样态的联想。鸦片一般被视为毒品，橄榄枝的典故来自《圣经》，一魔一神，两个对比的喻象集中在梅花鹿所嚼食的枝叶上。神而魔之，魔而神之，莫名所以的一刻，因为雨鹿，时间似乎凝止。“鸦片。橄榄枝。”中的两个圈圈，就语境来看，其图像意义不亚于标点符号中由句号表示的停顿或休息之意指。

　　“鸦片。橄榄枝。”敷演为第二节的虚写，描写对掌心中雨滴的想象。以“光秃”形容掌心，语境上延续了第一节诗中人凝视雨鹿，想要喂食，而雨中一时抓找不到饲料，所以说掌心“光秃”。“光秃”更向后延展了“梦中树”的意象。“漆黑”是大雨中心灵的视觉，而未必是当时外在环境的光线。诗境因“漆黑”而扩大，也将第一节“鸦片。橄榄枝。”的辩证性导入由“我”凝视“雨鹿”后的空茫。此节最末4行是大雨中的“我”对未来与未知感到岌岌可危的想象。“我”在滂沱大雨中自我抽离，赋形于“雨鹿”嚼食的嘴巴，等到悠然醒转，时间静悄悄流逝。雨丝而为火焰、“无数的菌子虫子和虱子”，捕捉了“我”独自一人，在大雨中瞬间的空间感。

在这类诗作中，我们经常感受到罗任玲一边重写逝去的形象，一边以文字试图延展瞬间成永恒。而真正的永恒却是短暂而愚痴的肉身无法经验的，所以纸上谈兵的永恒只更证明其不可企及；以文字捕捉的那一瞬间，只证明遗漏了更多瞬间。沉默借着书写，如漏斗般倾泻。诗以书写向沉默靠近，但永远无法到达。而假如诗人辩才滔滔，诗作就与“沉默”无干，也无所谓缝隙与否。时间好像暂时静止，缝隙永远无法完全填补。罗任玲涉及时间的作品，往往容易兴起读者对生命飘忽的感慨，诗中的主述者对时光流逝虽束手无策，但不发牢骚，不流议论，而移情化物，找寻时光流动中的标记。

四、多重面貌的意象幽光

　　因意象的使用方式而最令读者感到熟悉的“沉默”，当属《蛆原》《墓志铭》这一类的例子。它们的共相是几乎去除陈述语。“几乎”，并非陈述语依然存在，而是每行的意象之间，其空隙就有隐约的陈述；或从句式，或从语法，“照花前后镜，花面交相映”，和意象互为表里。例如《墓志铭》：

静静地说话

名字写在天空里

一只鸟就抹去了

多盐的

黄昏［4］

我们注意到：第一，此诗共5行，每行的主词可以不同；第二，这5行以相异的意象安排到同样的空间；第三，这5行以多层面的意符呼应诗题“墓志铭”；第四，居于5行之中的第3行，在意义上可做为前面2行的总结，也可诠释为后面2行的开端；第五，第4行和第5行以跨行句表现，强调思念。

　　诗题“墓志铭”在这5行诗中像个提纲，诗的视觉意象因之展现。“静静地说话”，“说话者”有两种可能：其一，有人在墓前独对墓中人说话；其二，隐喻“墓志铭”犹如其被书写者向尘世的诉说。“名字写在天空里”，一方面把读者的视线由地上往天空带，以做为下一句的伏笔；一方面令人联想起济慈自为墓志铭的名言：“这里安息着一个名字写在水上的人”，而“墓志铭”所写的主人“名字写在天空里”，书空咄咄，写在天空里的名字不着痕迹，任凭生前如何呼风唤雨或如何生不逢辰，终如过眼烟云。“一只鸟就抹去了”：一，抹去那个写在天空里的名字；二，抹去了“多盐的黄昏”。“多盐”比喻泪水。

　　此诗的沉默效应表现在语言结构上。“一只鸟就抹去了”，往前面诗行，做为生者与死者的中介；往后面诗行，做为表象的黄昏与黑夜，以及具有暗示意味的悲伤与稳定情绪的中介。飞鸟为媒介体，为前面诗行之主词：“说话的人”以及后面诗行：造成黄昏“多盐”的人的意识投射。“飞鸟抹去”是未出现在这行的“静静地说话”的人，以及造成黄昏“多盐”的人的意识延伸。然而“一只鸟就抹去了”作为一小节诗的开头或结尾，延伸出的意涵与效果很不同。“静静地说话／名字写在天空里／一只鸟就抹去了”，“抹去”既被动又透着洒脱；“一只鸟就抹去了／多盐的／黄昏”，“鸟”既是“人”意识的印迹，换言之，“多盐的黄昏”的制造者和抹除者，在“飞鸟抹去”这个意象下可能为同一人，嘲讽感因此产生。

《蛆原》是这类诗作的另一个例子：

学着包粽子，并且把作法流传下来

黏黏的，让许多蚂蚁聚集

如同在秋天里发现一首诗

遥遥的

万家灯火［1］24

与《墓志铭》相似，《蛆原》的题目对整首诗有相当的笼罩作用。诗的第一行就写“包粽子”，由此联想到端午节、诗人节、屈原，那么，以“蛆原”定题，是不是运用“屈原”的同音而延展了什么？此诗5行，中间那一行：“如同在秋天里发现一首诗”，同样发挥别致的效果。有两个引发遐思的诗行，是此诗空隙之所在：其一，“黏黏的，让许多蚂蚁聚集”；其二，“遥遥的／万家灯火”。

　　此诗的言外之意表现在几个意象之间的联系：包粽子—黏黏的（糯米）—蚂蚁—被发现的诗—遥遥的（灯火）—城市的夜景。“黏黏的”，原因是第一行的“学着包粽子”，技术不纯熟所致。有趣的是，“让许多蚂蚁聚集”，主词遥承“学着包粽子的人”而非“黏黏的”，以致“让许多蚂蚁聚集”似乎并非无心。这个“让许多蚂蚁聚集”的人，蔓延后是“蛆之原”，其弦外之音发展为“如同在秋天里发现一首诗”。

　　作为中介，“如同在秋天里发现一首诗”，叙述者绾合由“包粽子”而来，对诗的本质的感悟：黏黏的、遥遥的。黏黏的，讲的不是黏到包粽子的手，而是促狭似的让许多蚂蚁聚集；遥遥的，却又非遥不可及或隔岸观火，而是遥望夜空下的万家灯火。事实上，万家灯火也需一定的高度和距离才能远眺，犹如诗通常透过语言的各种转移、置换，方能显其洞见；而犹如黏雀张鸟，结网捕鱼，被黏的不是“学包粽子”的诗中人。更幽隐之处，则在以“如同在秋天里发现一首诗”为媒介之下，“许多蚂蚁”和“万家灯火”的互为隐喻。这两个意象都有密密匝匝之感。但在此诗中，蚂蚁是近看，灯火是遥望。万家灯火丛聚，远眺之万家亦如蚁聚，聚集的原因经常是为了生活的便利，比如吃；暗暗呼应了“包粽子”。“万家灯火”散播的诗意，和“蚂蚁聚集”给人不甚愉悦的感受相距审远，两者相似又相对。都是万头钻动般，是情分的源头，蛆的源头，诗的源头。

　　以上就意象语整合叙述所呈现的沉默、诗行中的空隙或空缺、意义的多重面向，论证罗任玲诗中的沉默。罗任玲在“玩具坟场”辑前，引《维摩诘经》：“佛以一音演说法，众生随类各得其解”，旁证自己诗作未必呈现指向性意义的特质。［2］193重阅罗任玲诗集，更深感梦境、记忆、夏秋之交、黄昏与黑夜的临界，这些其他诗人也经常运用的意象，在罗任玲诗中另有摇曳的使命。罗任玲带领读者陷入狡狯的记忆，进入潦倒春日的恶梦，捕捉无法确定的符码，感受在飞翔中一再龃龉崩塌的初秋。光晕如云，飞翅如瀑，欲望如影，罗任玲诗中的知性，向文字探问不断掉落粉屑的沉默。

注释：

① 痖弦、张默、商禽、梅新、孙维民等，曾撰写对罗任玲诗作的评论，大致针对罗任玲的某一首诗。可参见罗任玲收于《一整座海洋的静寂》（台北：尔雅出版社，2012），第33、134页；《逆光飞行》（台北：麦田出版社，1998），第47、54、131-134、171页。论者对罗任玲诗的特质有其共识，为讲究知性、深度与密度、柔中带刚、善意的箴规、短小的形式。

② 此为简政珍的名言。相关论述参见简政珍：《诗的瞬间狂喜》（台北：时报文化，1991）、《诗心与诗学》（台北：书林书店，1999）、《台湾现代诗美学》（台北：扬智出版社，2004）多篇文章。本文对”沉默“的观念，受惠于简氏之诗学论著甚多。

③ 梅新之评文见罗任玲：《逆光飞行》，台北：麦田出版社，1998，第131-134页。

参考文献：

［1］罗任玲.逆光飞行［M］.台北：麦田出版社，1998.

［2］罗任玲.一整座海洋的静寂［M］.台北：尔雅出版社，2012.

［3］维斯拉瓦·辛波斯卡.万物静默如谜：辛波斯卡诗选［M］.陈黎，译.长沙：湖南文艺出版社，2016.

［4］罗任玲.密码［M］.台北：曼陀罗创意工作室，1990.

　　作者简介：郑慧如，女，福建同安人，台湾逢甲大学中文系教授。

　　来源：江汉学术2018年第1期（责任编辑：刘洁岷）