傅浩 王娟 译

对于谈论“当代文学中的革新”这个大题目我感到不安。尽管我自认为是在开拓新的场地，但是当回顾以往的作为时，我发现那大多是在改造旧的场地。在此我打算回顾一些我进入那块场地所走过的路，考察一下威廉•华兹华斯所谓的“隐匿处”：

我力量的隐匿处

仿佛开敞；我走近时它们便关闭；

如今我多瞥几眼；老之将至，

也许再难得见。我们尚有时日，

我要尽文字之可能，赋予

我所感受以实质和生命；

我将珍藏往昔的灵魂，

为了将来的复活。

这些诗行所孕含的是我认为在我所写的一些诗中也包含的一种诗歌观点，这些诗使我有权在此对你们说：诗是占卜；诗是自我对自我的暴露，是文化的自我回归；诗作是具有连续性的因子，带有出土文物的气味和真确感，在那里被埋葬的陶瓷碎片具有不为被埋葬的城市所湮没的重要性；诗是挖掘，为寻找不再是草木的化石的挖掘。

《挖掘》实际上就是我写的第一首我认为感情进入文字，或更准确地说，是感觉进入文字的诗作。它的节奏与音响依然使我快乐，虽然其中有两行具有持枪歹徒的作戏派头而非挖掘者的自顾自作风。我是1964年夏天写的这首诗，几乎是在我开始涉猎诗歌两年之后，而正如帕特里克•卡瓦纳所说，一个人涉猎诗歌并且发现诗歌是他的生命。这是我第一次觉得我所做的不仅仅是文字排列：我感到我已掘进现实生活中去了。那件事的事实与外表是真实的然而更重要的是，给它们命名所引起的兴奋给了我一种漫不经心和一种自信。我不在乎谁对它有什么看法：不知怎么，它以一种我将要密切注视的姿态与思想出现而使我感到惊讶： 

冰冷的土豆霉烂的气味，潮湿泥炭的

喀喳劈啪，一把锹刀粗率地划过

活的根茎的切痕在我头脑中觉醒。

但我没有铁锹，无法学他们那样的人。

在我食指与拇指之间

夹着胖墩墩的钢笔。

我用它来挖掘。

如我所说的，十年前我写下了它；然而也许我该说我把它发掘了出来，因为我终于意识到甚至在那以前几年它就埋藏在我心里了。笔与锹的类比是题材的简单核心，那简直是一个近乎谚语式的常识的题材。这首诗所作的只不过是让智慧的幻芽脱落表皮，虽然这上下文的精彩之外在于写作的时候我并没有意识到我心中这谚语式的结构。我也没有意识到这首诗是几年后重又回到我脑中来的另一个挖掘比喻的表演。这是一首同样流行于上学路上的诗，尽管我们又是没有完全意识到我们所做的事情：

“你的土豆干不干?

它们可以挖了吗?”

“把你的锹插进去试一试”

脏脸克克奎根说。

在这里挖掘变成了一个性的比喻，一个初创的象征，如同你的手伸入灌木丛中或掏鸟巢一样，这是多种多样以自然事物类比揭露和触摸阴部的一例。我现在相信《挖掘》这首诗对于我也有一种初创的力量：上面提过的自信产生于一个感觉，即我或许也能干写诗这一行，而且在经历过一次诗的激情与解脱之后我注定要一次又一次地寻求它。

我不想过分夸大《挖掘》的重要性。跟你一样，我知道它是诗的巨大粗制的掘土机。我不认为题材本身有什么特别的优点；但作为我们所谓“找到一个音调”的例子时它是有趣的。

找到了一个音调的意思是你可以把你的感情诉诸自己的语言，而且你的语言具有你对它们的感觉；我认为它甚至也可以不是一个比喻，因为一个诗的音调也许与诗人的自然音调有着极其密切的关系，这自然音调即他所听到的他正在写着的诗行中的理想发言者的声音。我想稍稍离题一些以便更充分说明我的意图。

在小说《第一个循环》中，索尔仁尼琴把情节活动置于莫斯科郊外的一个监狱营地，那儿的居民都是被迫为斯大林设想的工程干活的高技术专家。这些工程当中最重要的是要发明一个用以窃听电话的机械装置。但是这个特殊的窃听装置的特别之处在于不是简单地记录声音和通讯，而是辨识说话者嗓音的基本声音模式；用叙述的语言来说，它能发现“使每个人的嗓音变得独特的东西”，这样一来，无论他怎样伪装他的重音或改变他的语言，他嗓音的基本结构都会被捕捉到。这个想法就是一个声音犹如一个指纹，具有连续不断的和独一无二的记号，能像指纹一样被记录下来和加以鉴定。

现在，文学教育的目的之一，正如我所体验过的，是把你的耳朵变成一个诗的窃听装置，那么，一首删去标题和日期的诗通过其措辞、比喻以及节奏便能被辨认出来。这种英国诗歌的秘密警察制度是建立在把风格当作一种记号的思想基础之上的。但我想提出的是，诗人说话的音调的核心与其诗歌音调的核心之间，他的原始音调与他所发现的风格之间具有某种联系。我认为对你的感觉自然而又适合的一种写作方法的发现有赖于恢复索尔仁尼琴的技术专家们试图束缚住的自发的敏感。这是你特有的音乐必须与之协调的绝对音区。

那么你是如何发现它的呢?实际上，你是从其他人那里听到它的，你在另一位作家的声音里听到了什么，它流入你的耳朵，进入你头颅的共鸣腔，你整个的神经系统是如此愉悦以至于你的反应会是：“啊，我希望是我说了那句话，以那样特别的方式。”这另一位作家事实上已对你说了一些重要的话，你本能地意识到这些话是你自身以及你的经验的各个方面的真实共鸣。而你作为作家所走的第一步就是有意识或无意识地模仿那些注入你耳中的声音。

以这种方式影响我的一位作家是吉拉德•曼莱•霍普金斯。在学校里阅读霍普金斯作品的结果是渴望写作。当我在大学里头一回下笔时，所流出的便是所流进的，变化不定的头韵音乐，报到的声音和霍普金斯诗中典型的弹跳的辅音：

椋鸟在茅层顶张望，燕子蓦然

直冲向泥巢，在家体憩的筏夫

起身走过挂满灰尘的干燥的蛛网，像笑声

萦绕在黑槛，草皮和柳枝搭就的木屋顶上……

好，无论如何，在回顾希尼作品中的霍普金斯的东西时，我相信在霍普金斯诗歌音调中的重浊辅音与北爱尔兰方音的特异的地区特征之间是有联系的，这联系乍看起来并不明显，但细细想来却是足够真实的。

当然，我不能说我已经找到了一个音调，但我发现了一种游戏。我知道这东西不过是文字游戏，我甚至没有勇气在下面署上我的名字。

我正在获得我对专业用词的第一感觉，由于这样或那样的原因，作为历史与神秘载体的语言开始吸引我。也许它很早就开始了。我母亲以前曾背诵词缀表和带有英文意义和韵脚的拉丁词根表，我仍轻松地回忆它们，并能把它们当作配词的音乐来享受。这一事实意味着它们曾用一种有朝一日可能在上面进行建筑的语言核心来为我的听觉奠定基础。

这种奠基是无意识的，但诗歌也牵涉到有意识地以语言为中心。这要通过阅读诗作本身来获得，而且要求默记诗段、甚至用词，例如济慈的《女妖》中的一段：

而此刻他的小船

用铜制的船头摩擦着岸边的青岩……

或华兹华斯的

脚蹬铁鞋，

我们嘶嘶地滑过磨光的冰面……

或丁尼生的

那标识地下死者姓名的石碑上

紧紧盘绕的老紫杉呵，

你的藤蔓网络着无梦的头颅，

你的根须包裹着僵冷的白骨。

这些是我在学校的最后几年中收集起来的所谓的试金石，此处的语言让人听起来要起鸡皮疙瘩。在大学的头几个星期里我有幸遇见约翰•韦伯斯特大发雷霆——“假如我能倒着活回去/我要在他们的肠子上刻花边”——后来遇上了盎格鲁一萨克逊诗歌的尖顶石塔并且学习掌握了英国语言本身丰富的层次。唯有语言货真价实。我甚至写下了这些“写给自己的诗行”：

在诗歌中我希望你

避免欢快的陈腔滥调。

给我们以肌肉强健，

紧绷着歌的皮带的诗篇，

无须强迫，无须暴力，

于无声处爆炸的诗篇。

它的乐音雄壮、清晰而优美

好像铁锯在干木中鸣唱。

你应该尝试具体的表达，

一半猜想，一半表露。

啊，好了。在这背后有麦克利什和魏尔伦的《诗艺》，艾略特的“客观对应物”(一知半解的)，还有几篇(我自己或别人的)关于“具体实现”的评论文章。在大学里我疏远了一切，我大声朗读诗歌并为文学杂志撰写了约半打文章。但在我内心什么也没有发生。没有经验。没有领悟。所有的技艺——没有多少——没有技巧。

我认为技巧不同于技艺。技艺是你能从其他诗歌中学到的东西。技艺是制作的手艺。它在《新政治家》杂志上赢得了竞争。它可以不顾情感与自我而展开。它知道如何保持一个利索的语言竞技表演；它能满足于作为纯粹的音调，但不是像“找到音调”中那样的音调。学习技艺即学会在诗的井中转动绞车。通常在初学时你只能把桶降到井深的一半，绞上来一桶空气。你在模仿真实的东西直到有一天绞链出乎意料地拉紧了，你浸入了那将不断引诱你返回的井水中。你将会在自己的水池里碰得体无完肤。你的土豆将“可以挖掘”了。　

在这点上，谈论技巧比谈论技艺就变得更为合适。技巧，如我所定义的，不仅关系到诗人处理文字的方式，他对音步、节奏和语言结构的安排，而且关系到他对生活态度的定义，他自身现实的定义。它也关系到对走出他通常的认识界限并冲击无法言喻的事物的方法的发现：介于记忆和经验中的情感根源与在艺术作品中表达这些的形式手法之间的一种能动的警觉。技巧把你的感知、音调和思想的基本模式的水印传入你的诗行的笔触和质地；这是脑力和体力把经验的意义纳入形式的辖区之内的整个创造性的努力。用叶芝的话来说，技艺就是能把“坐下来用早餐的一连串的偶然事件”变成“一个思想，某种有意图的、完美之物”的东西。

一个诗人拥有真正的技巧和摇摆不定的技艺，这确实是有可能的——我认为阿伦•刘易斯和帕特里克•卡瓦纳都是如此——但更经常的是一种技艺确定而技巧失败的情况。如果有人问我有哪个人表现出纯粹的技巧，那我会说是一个卜水者。你无法学习洒水和探水的技艺——这是与隐藏的和真实的存在保持接触的天赋。如果我能被允许摘录一段话，我要请你们注意菲利蒲•锡德尼爵士在他的《诗辩》中所提出的苛责：“在罗马人中诗人被称作瓦提斯，也就是占卜者……”我很高兴地说我又是无意识地亲身遇到了这种巧合，这有赖于梦游者的探索与屈服的经历，这种经历也许是这首诗的读者所错过的一个巨大的诗的快乐。

写这首诗只是要降低兴奋和给一种经验命名，而同时又以语言本身给这兴奋和经验以一个小小的“永恒运动”。我在此引用它不是为了它本身的技巧，而是为了其中包含的技巧的意象。在与隐藏的东西相接触的功能方面和把感知或唤醒的东西显现出来的能力方面，卜水者与诗人彼此相似。

卜水者

从绿树蓠上砍下一根分叉的榛枝

他紧紧地握着那V型的双臂：

在岩地环绕巡行，搜寻着地下的

水脉，紧张，但由于职业的修养

而并不忙乱。水脉蓦地像棘刺般出现。

探棒猛然明显地抽动，

泉水突然通过一根绿色榛枝

广播着它那秘密的源头。

旁观者常常要求试一试。

他一言不发地把探榛送给他们。

探棒在他们手中僵死不动直到

他冷漠地扼着期待的手腕。榛枝跳动了。

我年青时视为事实的东西在记忆中变成了奇迹。当我看到这东西时我很高兴，因为它以动词“跳动”告终，这是神秘的核心；同样也很高兴“跳动”与“言语”谐韵，把瓦提斯的两种作用归结为一种声音。

我认为技巧就是让大脑围绕一个字、一个意象或一个记忆的最初激动逐渐清晰显现的手段，这清晰显现不一定在于辩论或解释，而在于它本身和谐的自我繁殖的潜能。萌芽的兴奋需要条件，在特定条件下，用霍普金斯的话来说，它“自我繁殖，我行我素高喊我的所作所为便是我，我为此而来”。技巧保证发出的第一道光线获得其真正的光彩。我不仅仅说巧妙地选择词语以给主题敷加血肉——那也是个问题，但不那么重大。一首诗能经受风格的缺陷，却无法使一个死胎存活。关键行动是先于语言的：能够容许以一种模糊或不完善的方式感知到的第一警觉或诱惑作为一种思想或主题或短语去扩展与接近。弗罗斯特这样解释：“一首诗开始是喉咙里的一口痰，是一种思乡情绪，一种相思病。它发现了思想，思想发现了语言。”就我而言，技巧与“喉咙里的痰”发现“思想”的活动的关系比与“思想”发现“语言”的关系要更重要更敏感。前者关系到占卜的、预言的、天启的作用；而后者是有关制作、工艺方面的作用。说诗是“语言的新发明”，如奥登所说到的，就是要给自己留一两手。

在传统中，神谕用谜语说话，用伪装的形式道出其真义，巧妙地提供它对事物的洞察。在诗歌实践中，存在着相应的伪装情况，一个变化不定、变色龙的时刻，这时“喉咙里的痰”在新的思想因素中获取保护色。就这个过程而论，英国诗歌经典中记录最完好的事件之一，是一首尽管有缺陷但却留存下来的诗。实际上，这种缺陷为它赢得了特别的声誉。

在那高山的最高峰顶，

寒冬的暴风常常像挥舞的

大镰刀，劈透重云

扫向一个又一个山谷

山道旁不足五码之处，

在左边你瞥见这丛荆棘；

再往左，三码远的地方，

你看见一个小小的泥潭

常年不干；

我把它横直度量：

它有三尺长两尺宽。

最后两行也许比《抒情歌谣集》中的其他任何诗行都更具有讽刺意味，然而华兹华斯坚持认为“它们应该是令人喜爱的”。那是在1815年，在完成这首诗17年以后；但是又过了15年之后，他把这两行诗改成了“虽然面积狭小，且暴露/在焦渴的太阳和灼热的空气下”。这不是一种而是多种意义上的技艺了。

对于这场讨论来说，华兹华斯对这首诗始源的解释远比对它的修改重要。他在1843年的一封信中写道：“《荆棘》是出自我在一个暴风雨的日子对宽拓克山区山脉上一丛荆棘的观察，在宁静晴朗的天气里我常常从这丛荆棘旁经过却没有注意到它。我自语说：‘难道我就不能做某种发明使这荆棘成为永恒的给人深刻印象的物体，就像暴风雨此刻给我的眼睛造成的印象一样吗?’于是我开始写这首诗，我飞快地写完了它。”换句话说，暴风雨是大自然让荆棘得以显现的技巧，它在华兹华斯心中唤醒了他在《序曲》的开头所描绘的酝酿与升华的状态……

他所做的使那一时刻的“一连串偶然事件”变为“某种有意图的完美之物”的事情就是去寻找，再用叶芝的话来说是寻找一个面具。正如我们所理解的，这首诗是一个歌谣，其中发言者是个喋喋不休、迷信的人，一个远洋船长，按华兹华斯的说法，他把荆棘与谋杀和痛苦联系起来。因为华兹华斯本能地认识到，他对树木的理解根本是迷信的：它是他自身感受力中一种对自然界作出的反应，把现象理解为符号，需要神化的事件的魔术手法的延伸和幸存。为了使这理解戏剧化，为了把他意识中苏醒的欲望变为一种对完成了的东西的满足，他需要他的“客观对应物”，我想这就是他们在圣•路易斯称之为面具的东西。为了使荆棘成为“永恒的给人深刻印象的物体”，来自他的意识和无意识的各个部分的意象与思想被近似磁石的力量吸引了。这荆棘以新的在风中摇摆的姿态出现，已形成了一个力场。

在这力场中引入了对民谣中被称为“残酷的母亲”的回忆，她杀死了自己的婴儿。

她背靠在一丛荆棘上，

四周是一片孤寂，哦；

她的婴孩在那里降生，

在那绿树林边际，哦。

这是在爱尔兰流传的现存的版本。许多民谣也充满了这样的结局，作为被埋葬者的生死象征物的野蔷薇、玫瑰和荆棘等从坟墓里长出。因此在华兹华斯的想象中，这荆棘变成了一个悲壮死亡的象征：用语言来表达这一点，那么这种民谣形式的出现便是很自然的了；他戴上了讲故事人的合理地让人轻信的传统面具，进入并表现一种程式。这首诗本身是一个迅疾而奇特的袭击，在其中华兹华斯发现了一种把“喉咙里的痰”变为“思想”的方法，发现了一组把他的原始幻象的兴奋放大为“一阵荡涤着/自己的创造的过剩精力”的意象、韵律和声音……

我之所以花这么多时间谈《荆棘》，是因为它是进入文字的情感的典范，其方式与我自身经验中的许多东西相似；尽管我必须说要把进入文字的情感与变为情感的文字区别开来的确是很困难的，只有在像这样的作者死后的情况下这种区别方式才显现。而且，人们普遍承认对自己的方法有过多的自我意识对于作家来说可能是危险的：过分确定地给它们的命名，可能会导致把它们限制在命名的范围内的结果。一首诗总包含着一些偶然的因素，它们可能在以后被作为查证的题材；但在进行对你自己的查证时总存在着一种危险：你可能开始相信你自身中的验尸官而不相信你身上那个能胜任这一偶然事件的人。罗伯特•格雷弗斯在《文字的舞蹈》中用愉快的笔调这样写道：

要使它们活动起来，你应当从闪电开始，

而不要预报节奏：一旦闪电贯穿

舞蹈，就全然依赖偶然

或所谓偶然的辉煌闪现。

容许它们自己的传统步法与身姿，

看它们一遍又一遍舞蹈，

直到只剩下闪电袭扰——

朴素的舞蹈和朴素的主题。

我们现在正讨论的是一种把闪电变为“在云与云之间或云与地面之间电的可见释放”，而非它袭扰辉煌的自身的观察方法。一首诗的肇端几乎总是与一种晴空霹雳般的因素有关。

当给我的第二本诗集取名为《通向黑暗之门》时，我的用意是用姿势表达这种诗歌观念，把它作为进入被埋葬情感生活的起点，或作为出门去寻求这种生活的起点。文字本身就是门；两面门神在一定程度上是它们的神，它一边回顾根源的分支和联系，一边前瞻观念和意义的净化。正如华兹华斯在荆棘中感觉到一种对解脱的隐秘要求，《通向黑暗之门》中也有许多诗作发自几乎不可名状的力量，对我来说这力量盘旋在某些语言与风景之上。比如像《水中女仙》这首诗。

首先吸引我的是文字之声的黑暗池塘：如果我们的听觉想象谐调得足以测量一个元音，以统一最为原始的和文明的联系，那么“水中女仙”这个词本身就足以构成一首诗。Unda——即海浪，Undine——即水中女仙——Undine这声音的重复，在其节奏中包含有落潮与涨潮，水与女人，海浪与潮水，满溢与枯竭等意蕴。但它是一个古老的两面词，我曾偶然在一本字典上发现了一个更加确切的定义：Undine是一种水中精灵，在变成人之前她必须跟人结婚并生下一个孩子。带着这个定义，喉咙里的痰，或毋宁说是耳朵里的重击声，Undine变成了一种思想，一个唤起其他意象的力场。这个意象被集中为一个对这个神话更有意识的理解，把它理解为性冲突的具有解放性的、人性化的效果。水中女仙是个冷漠的小女子，她通过肉体之爱的经验获得了字典上所谓的一个灵魂。因此这首诗从那个网络中表白自己——比《荆棘》更加简短，具有较少的过剩精力，但我希望它依然从我的语无伦次中逃避到水中女仙自己的音调中去。

他砍掉荆棘，铲除灰色的淤泥，

给我自己的渠道清理通途，

我褪掉污秽，向他飞奔而去。

他停下脚步，看我终于裸露，

明澈地奔流，似乎漫不经心。

于是他与我同走。我回旋，我跳荡，

在河流近旁沟渠纵横的地方，

直到他在我的腹侧深掘一锹

把我揽向怀中。我心怀感激地

吞没他的掘沟，为了爱情把自身

弥散在他的根茎里，攀着他铜色的谷粒——

可是一旦他知道我的欢迎，就只有我

能够给他以微妙的补益和映像。

他无微不至地摸索我，使每一段肢体

都丧失了冰冷的自由。人呵，对他温情脉脉。

有一次我在一所女修道院学校朗读它，我说它是一个关于农业的神话，说的是当溪流变为灌溉渠时，当水与种子发生关系时，任性的水就被驯服和人性化了。也许这个解释和其他解释一样好。我喜欢让诗的可意释的引伸尽可能地变化不定，而同时我也喜欢其因素尽可能地固定不移。文字也同样能给你以那样的途径。它们微笑地迎立在观众阅读它们的途中，同时回首向诗人使用它们的方向眨眼。

当然，在这背后有着一整套象征主义理论。从兰波的把元音当作颜色、把诗当作声音的点金术的观念到叶芝的把艺术作品当作“专横的意象”的观念。我觉得意象主义的风格教条与象征主义的审美原则同样具有吸引力：表现一种意象，“一种在某个瞬间的理智与情感的混合体”。我认为要讲授一个以艾略特和叶芝为重点的传统的英国文学课程，这一切都是不可避免的。

然而，在实践中，你仍通过你自己的实际经验继续写你认为成功的诗。你照着自己的想法生存下来，并不借助于理论的确定而借助于对某些完满的时刻的信任，你直觉地知道它们是扩展的时刻。你通过上一首诗的造访而得到证实，又受到下一首诗的躲避的威胁。最美妙的时刻是当你的头脑仿佛要爆炸，词句和意象冲出它们自身的和谐进入了漩涡的时候。有一次我曾遇到过这种时刻，那是在就寝时，“我们没有草原”这行诗飘进了我的头脑，散落成许多构成《沼泽地》一诗，即《通向黑暗之门》中最后一首诗的意象。

我曾朦胧地希望写一首关于沼泽地的诗，主要是因为它是一片对我有着奇特的慰藉作用的风景，对它的联想可以追朔到我早期的童年时代。我还在小学读书的时候，人们从附近的沼泽里找到了一具麋鹿的骨架，我的几个邻居设法把它的角枝横斜的照片登在报纸上。因此我开始把沼泽看作是这片风景的记忆，或是牢记发生在其中和降临到它头上的一切的风景。事实上，如果你到都柏林国家博物馆去看看，你就会明白爱尔兰最珍贵的物质遗产的很大一部分是“在沼泽中发现的”。而且，因为记忆是为我提供我自己的诗之最初胎动的机缘，所以我有一种试探性的尚未实现的需求，就是要在记忆与沼泽地，以及——由于缺少一个更恰当的词——我们的民族意识之间制造一种和谐。在“我们没有草原……”之后，记忆全然放任了自己——但我们有沼泽。

当时我正在贝尔法斯特的女王大学教授现代文学，我阅读了在美国意识中作为重要神话的边疆及西部作品，因此我提出了——或毋宁说是确定了——沼泽，把它作为相应的爱尔兰神话。次日清晨，经过了一夜的兴奋不眠之后，我很快把它写了下来：

我们没有草原

在黄昏时切割一轮大太阳——

日光处处对

入侵的地平线退让，

总是被迫入一个水池的

独眼。我们没有遮拦的乡土

是在旭日和夕阳之间

不断硬结的沼泽。

他们从泥炭中

掘出爱尔兰大角鹿

的骨架，立起来

像一只盛满空气的巨大竹筐。

一百多年前

沉入泥下的黄油

挖出来依然又咸又白。

这片土地自身便是块黑色的黄油

在人们脚下消融、敞开，

亿万年来

错过着它最终的定义。

他们永远不会在此挖到煤，

只有浸在水中的巨松

树干，柔软得像纸浆。

我们的拓荒者们不断地

向里向下进击，

他们每掀起一层

上面都好像以前曾有人住过。

沼泽眼也许是大西洋的渗漏处。

那潮湿的中心深不见底。

同样，一如《挖掘》中的情形，这里萌生的冲动也是无意识的。我相信产生这首关于记忆的诗的是潜藏在记忆最底层的东西，是在写成它仅几个月之后我将之与此诗相联系的东西，即年长的人们对我们走进沼泽而发出的警告。他们担心我们在古老的作业中会掉进泥潭，所以他们就说(我们也相信了他们)沼泽眼深不见底。其实他们——或者说我——几乎不知道我会把它偷来放在一本书的最后一行。

在那本书里还有一首写于1966年的题为《清教徒安魂曲》的诗，当时爱尔兰的大部分诗人都在为庆祝1916年起义50周年而加紧工作。作为典型，我想我回溯得更远。1916年是1798年播下的种子的收获，当时革命共和理想和民族感情并入爱尔兰共和主义纲领以及1798年起义本身之中——没有成功，被残酷地镇压了。这首诗的开头与结尾都用了一个复活的意象，这个意象是以起义者被埋葬在公墓后不久，这些坟墓开始萌发出大麦的幼苗这个事实为基础的。从那时起，诗的问题就从简单地获取令人满意的语言图像变为探寻适于我们的境遇的意象和象征了。“美怎能带着这愤怒祷告呢?”我的回答是：通过提供“合适的逆境象征”。　

那些象征有的是我从一本书中找来的，是《泥沼人》。主要是关于在夏特兰沼泽中发现的男人或女人的保存完好的尸体——裸体的，窒息而死的，或被割断了喉咙的，从铁器时代初期就被埋在泥炭下面。作者P.U.格劳伯令人信服地论述说，他们是祭祀母神的牺牲品。母神是大地之神，每年冬天需要新的新郎与之在“圣地”，即沼泽地，同床共眠，这样才能保证春天里土地的更新与肥沃。这就不仅仅是一个古老的野蛮祭仪，而是一原型。这些难忘的牺牲者的照片与过去和现在爱尔兰宗教和政治斗争的漫长祭仪中的暴行的照片在我脑海中混在一起。当我写下此诗时，我有一种全新的感受：恐惧。这首诗叫做《托伦人》：

终有一天我要到阿尔胡斯

去看他那被泥炭染褐的头颅，

他那像柔软豆荚的眼皮，

他那尖尖的皮帽

在附近平坦的乡间

他们在那里把他掘出，

他最后一餐冬麦粥

在他肚里结块，

全身赤裸，除了

那帽子，绞索和腰带

我将久久地伫立。

那女神的新郎

她把她的项圈紧箍在他身上

然后掀开她的沼泽，

那黑暗的汁水把他

腌制成圣徒的遗体……

        ……  ……

        ……  ……

我的机遇感和近乎敬畏之情——如我发誓要去向托伦人祈祷并在他那安放在陈列柜里的头颅旁侍立——比我在当时所意识到的有着更久远的来源。

我在开始时曾提到我把诗看作是占卜和文化向其自身的回复的观点。本世纪在爱尔兰它使叶芝和其他许多人卷入了通过使现在与过去发生有意义的联系来定义并解说现在的尝试，我认为那种努力在我们目前的环境中亟待更新。但在此我们迷了路，离开技巧王国而进入了传统王国。做诗是一回事，铸造一个种族的尚未诞生的良心，如史蒂芬•狄达拉斯所说的，又是另一回事；它把骇人的压力和责任放到任何敢于冒险充当诗人者的头上。