原题：“有一些东西要溢出来，而有一些东西要包含其中……”　　

　　采访人：安琪

　　被采访人：韩东

　　时间：2006年8月15日星期二

　　地点：北京VS南京

　　安琪：文学圈外的人可能对你不是很熟悉，请向读者介绍一下你的简历。

　　韩东：我1961年出生于南京，八岁随父母下放苏北农村，在生产队、公社和县城都住过。1978年考入山东大学哲学系，在校期间接触到北岛主编的民刊《今天》，并开始写诗。1982年，大学毕业，被分配至西安某大学教书，讲授马列哲学。这一期间写作了《有关大雁塔》等诗。1984年调回南京，仍在大学教书。1985年和于坚、丁当等创办民间刊物《他们》。九十年代起，将主要精力用于小说写作。1993年辞职。1998年和朱文等发起题为“断裂”的文学行为。2000—2004年参与文学期刊《芙蓉》的编辑。著有诗集《爸爸在天上看我》，中短篇小说集《我们的身体》《我的柏拉图》《明亮的疤痕》，长篇小说《扎根》、《我和你》等。并主编了“断裂丛书”第一辑和“年代诗丛”第一、第二辑。最近刚出了本中篇小说集《美元硬过人民币》。

　　安琪：你的大学教职无论在当时还是今天看来都是比较好的，为什么想到辞职？辞职在获得身份自由的同时是否因为经济的压力给你的写作带来影响？

　　韩东：辞职是因为厌烦。虽然从时间上看，教学任务并不重，但你必须违背心愿去做一些事情，比如政治学习，每周一次，必须参加。还得发言，说那些套话。教学也远非自由活泼的。现在的教师可能自主一些了，但那时候不行。总之，我与组织生活是格格不入的，年轻气盛，不愿意委屈自己。辞职后，生存的压力自然增加了。记得我辞职的第一年，稿费收入只有九十元人民币，好在有房子住，吃饭也在我母亲那里，问题不是很大。我一直主张把写作和生存分离开，至少是在写的时候。因此辞职后这么些年，我一直在争取一些稿费以外的收入，兼职工作或者接受一些朋友、单位的资助。

　　安琪：“诗到语言为止”是你关于诗的名言，请回忆一下这句话出笼的背景及其含义。

　　韩东：“诗到语言为止”并非是针对性的，并非针对某种诗歌写作的“背景”，最主要的大概还是我个人思考的一种结果。写了很多年的诗，思绪不免萦绕于此。当时我觉得，无论怎么说，诗歌最终还得落实到语言上，它直接示人的就是一种语言或语言的构成，一切尽在其中。语言上不成立，一切皆是枉然。实际上不过是在强调语言之于诗歌的重要性。没想到竟然成为名言，以致成了教条。这句话对我来说只是一个提醒，也许还是太长了。实际上它只是说了两个字，一个词——语言。

　　安琪：你个人擅长或欣赏的语言风格是什么？

　　韩东：擅长的不好说。欣赏的语言风格肯定是直接明了的，朴素而具有幽默感。我喜欢清晰、简单，有时候笨一点的方式。造作、炫耀的东西我不喜欢，教条的东西和我更犯冲。线性又有笔触感的语言我孜孜以求。收敛、沉静、自然、质朴、庄重、细致、敏感、微妙、机智、严谨……这些都是很好的形容词，可用来形容我所谓好的语言。

　　安琪：你说要“把诗当成诗来写”，你认为的“诗”是什么？

　　韩东：这太难说了。我们能确定的是，诗是以语言为材料的，并且是人写出来的。除此之外，就不好说了。有人说，诗是语言的“炼金术”，是其“提纯”或者“结晶”，也许有道理，但也不尽然。你又将格言置于何地？（我个人很偏爱格言）。也许诗歌要那么一点“人间烟火气”，要那么一点感同身受。还有节奏和韵律以及音乐性，但你为什么不直接去弄音乐呢？如此等等，当真是一言难尽。孔圣人敢于一言以蔽之，“思无邪”，有气派，话也说得很漂亮，但不是那么回事。诗大概就是那种只有通过写诗和读诗才能把握的东西。

　　安琪：呵呵，有点玄妙，我读过你的《论民间》等论文，都是恢宏大论，而你的访谈却又总是简短急促，难道，写和说真的有那么大的距离吗？

　　韩东：也不太简短吧？我已经尽量多写了。可能是现在的人都说得多，都太喜欢说，才显得我简短吧？急促不会吧？我觉得回答你的问题时我很沉着啊，怎么会给你急促的印象？《论民间》可能和我平时说话的方式不太一样，有一点檄文架势。气很足，是不是？有一口气的东西，自己不喘息也无法让别人喘息。我还是喜欢很多口气的东西，绵绵不绝，喘息最为重要。我现在越来越不相信气吞山河或一气呵成了，大多是虚浮之气。用气的方式不同导致语言的方式不同，是可能的。真的可以谈气而不谈语言。但我更愿意谈气息，说和写都是气息之道，不仅是气之道。气息很日常化、身体化和个人化，和天地之气的气以及中国哲学的气还不太是一回事。

　　安琪：1998年的你和朱文发起的“断裂”事件成为你与体制写作公开决裂的标志，这一事件对你产生的影响何在？

　　韩东：对写作来说没有影响。“断裂”之前我已经是那样写作的了，“断裂”只不过将我的态度公开化，也许是用一种人们听得懂的方式。听得懂不一定很好听，往往很难听，“断裂”就是这样。这样做，对我个人而言是有好处的，必要的孤独和隔绝随之而来，但在另一些地方却窥见了新的天地。“文坛”其实是非常封闭的，乃至闭塞，而“写作现场”则始终活跃。应该置身于更大的“场”中，虽然各写各的。现在有了网络，从某方面说，就是当年我所梦寐以求的“理想世界”。福克纳要在妓院的楼上写作，那还真不如依凭网络来得痛快。当然，理想世界有理想世界的问题。

　　安琪：什么问题？

　　韩东：网络的问题多多。如果说网络意味着自由，那就是自由的问题。自由是和自我约束相匹配的，它是一个风骚美人，得配一个谦谦君子。或者就像某人说的，我们缺乏的不是自由，而是配享这自由的人。外界的障碍打破以后，就得看我们如何自处了。自由是每个人的权利，但我们不能总是讲权利，还得讲义务。有时候甚至得首先讲义务。但也总不能一些人不讲义务就否定他们的权利。最好的情况是，只谈别人的权利，只谈自己的义务。现在是反过来了，每个人都大谈特谈自己的权利，而把遵循义务推给了别人。我的意思是，如果你受到了伤害， 绝不要嫉恨网络。如果你伤害了别人，倒要反省自己在网络上的表现。人的很多网下的美德在网络上也一样有效，如自我约束，如游戏精神，如不辩诬，如沉默。

　　安琪：你毕业于山大哲学系，所学的专业是马克思主义哲学，但你却很早就辞职走上自由写作之路，你所学专业中的思想意识对你没影响吗？

　　韩东：应该没有。我们学的所谓哲学是艾思奇版的“辨证唯物主义”、“历史唯物主义”，西方哲学是作为“西方哲学批判”开设的。课程极其简陋和僵硬。我个人的气质中的确有多思、爱琢磨的成分，但和哲学无关。并且我一向认为，思考并不是专业人士的特权。对专业和学院体制的迷信使我们变得平庸了。

　　安琪：这两年对学院的批判和反思已经从学院外部深入到学院内部，你如何看待这种现象，又如何看待学院的问题？

　　韩东：我已离开了学院，不在其位不谋其政，只能笼统地说两句。既然学院是体制化的产物，它的问题就是先天的，前提性的。但像现在这样问题这么严重，只有腐败才能确切形容。当然无独有偶，这也不仅是学院方面的事，和社会的整体方向是直接相关的。学院是社会的一部分。它的腐败很正常，不腐败那才叫奇怪。这一认识可将学院的真相从不证自明的纯洁高贵中揭示出来，这就足够了。对社会问题我一向悲观，这段时空下的人类早已罪孽深重，自作孽不可活了。

　　安琪：据说这几日你正闭关写第三部长篇小说，能向我们透露一下这部小说的内容吗，同时也借此机会询问一下你前面两部小说的一些情况，比如写作题材，写作思考等。

　　韩东：第三部小说暂定名为《小城好汉》，以上世纪七十年代为背景，说的是几个少年的故事。具体面貌如何，只有等写完以后才知道。恐怕只能说这些了。与前面的两部小说相比，这肯定是一本不一样的书，不仅写的东西不一样，叙述方式也会有很大的变化。《扎根》朴素，而《我和你》严谨，《小城好汉》则应该是任性的。自然我的趣味有一致性，只写当代生活，注重个人经验，喜欢开玩笑、说歪理，诸如此类。说到闭关，我已经不闭了，因为那样容易紧张。闭关期间所写的二十万字已经作废。闭关不闭关写的东西肯定不一样，现在，我更明确了自己要的是不闭关写的东西。说到底，小说写作是一种身心锻炼，身体动作、心理动机将决定一切。什么人写什么东西，怎么活写什么东西。任何人在他的工作中所能遗留下来的只是痕迹一类的东西。这痕迹应该纯粹，像雪地上野兽的蹄印，而不要像人类支票上的签名。我总在想，应该把更多的努力用于去伪存真。

　　安琪：这样看来，身心的自由也意味着写作的自由。你的写作更多依凭的是谋划还是状态？

　　韩东：二者都有，但人算不如天算。追随身心追随状态在我是一生的目标。我的目标就是无目标，我理想的状态就是无状态，这么说有点玄，但的确如此。写作局限于写作之内，文学局限于文学，不是我要做的事。有一些东西要溢出来，而有一些东西要包含其中。把你的整体包含在写作中，而把写作无法定义的某些东西溢出来，就是这么回事。

安琪：你好像从不写长诗，为什么？你如何看待长诗和短诗的区别？

　　韩东：不写长诗是因为不读长诗，不是读者不读（我还没有那么势利），是我自己不读。我不写我自己不读或者不愿意读的东西。诗歌并不是韵文，不是三字经、百家姓一类的东西。在某个时代，诗歌承担了韵文的工作，所以越写越长，所以有了货真价实的史诗。史诗不过是为了流传的方便而应运而生的韵文，一切都原自传播的障碍。其后的史诗虽已不再是韵文，但也失去了“文化传播”的意义，因此再无必要。当然，它对诗人个人树碑立传是有帮助的。从来都没有长诗和短诗的区别，诗只有一种，但必须经过阅读方能实现。在长诗中也许只有朗诵诗或具有朗诵效果的诗是有道理的。有没有这样的一种诗？既能通过令人心颤的阅读，又具有一定的长度？不，不，心颤是一瞬间的事，在诗歌阅读中它是即时的，而在小说或散文阅读中可能是叠加的效果。这世上的东西有快有慢，你不能要求又快又慢。诗歌属于快的东西，来得快，去得慢。当我要求来得慢时，绝不会去读诗歌。

　　安琪：你是把诗歌作为快的艺术而把小说作为慢的艺术了？

　　韩东：没错，诗歌是快的艺术，来得快，去得慢。小说来得慢，去就不一定了。好的小说也是去得慢的，甚至常驻某处。

　　安琪：你认为你的读者应该是什么样子的？

　　韩东：像我这样的。我既是作者，也是我写的东西的读者，这个读者的身份是须臾不敢忘记的。我不仅只写自己能写的东西，而且——这很重要，只写自己愿意读的东西。可写和可读在我这里不应该是分离的。在谈论中它们怎么就变成了分离的？我觉得有点奇怪。可读，并不意味着读者，或者市场，也不是屈尊俯就的结果，本来就包含在写作艺术之中了。片面地强调可写亦然，是不成熟的写作者的一种自我辩护。问题在于，很多人都在连自己都看不明白的东西，又有很多人在写自以为读者大众喜欢阅读的东西。

　　安琪：你的性格中似乎有种好斗不妥协的成分，是与生俱来的还是后天习得？

　　韩东：两者都有。当然，我们的环境是很恶劣的，因此，任何反抗、抗议、抗争或对立的声音都是有道理的，甚至于必要。到目前为止，我也不愿意看见皆大欢喜，那种甜腻的利益共谋的歌舞升平的景象。问题在于，抗争要付出代价，这代价有时候很根本，你的成功意味着变成了你所反对的那些东西。鲁迅就是一个例子，他的成功即意味着他的失败。如今，什么人在鼓噪他？又在什么地方使用他？昔日的敌人已经化灰成烟，但武器尤在，越发地熠熠生辉了。鲁迅就是一件精良的武器，而非战士。战士倒地而亡，化作利器，被权势者居为己有。有人说鲁迅是民族的脊梁、伟大的灵魂，民族魂，呵呵，这个民族需要的绝不是强大的让人仰视的灵魂，而是自由呼吸的空气。所以我比较认同本能的、即兴的，甚至是无效的反抗，而蓄谋的、具有政治色彩一以贯之的斗争则使我厌恶。

　　安琪：“他们”诗群是第三代诗歌的重要组成部分，请你从你的角度叙述一下它在第三代诗歌运动中的作用，并且叙述一下你在他们诗群的作用。

　　韩东：“他们”对于第三代诗歌运动能有什么作用？这是一个松散的文学写作团体，具体的写作者或许能从中找到认同感，使自己变得比较自信。写作者的自信在缺乏社会承认的开始阶段肯定是有意义的，但也只是在开始阶段。我主持编辑了刊物《他们》，使大家拥有了一个发表作品的园地，如此而已。当年我更需要《他们》或“他们”，这也是我和一些有天分的写作者相逢相聚的原因之一。

　　安琪：每个流派最终的走向总是分散或反目为仇，“他们”有吗？在“他们”的整个过程中，有没有让你记忆深刻的事？

　　韩东：分散是肯定的，各奔东西，各干各的事情。但反目为仇“他们”似乎没有。我和于坚确有一些冲突，但也没有到反目为仇的程度。他仍然是我最喜欢的诗人，我很怀念和他在一起的那些时光。也许当年我们过于紧密了，失去了对对方的必要的尊重。因此在一些时候和地方伤害了于坚，或者他感觉受到了伤害，我很抱歉。于坚也会时不时地挖苦我，我们都有点意气用事。问题不在于谁对谁错，而是，我和于坚无论是并肩而行或是打架，都是很珍贵难得的。创办《他们》的过程中，记忆深刻的事当然有，说来话长，就不说了吧。

　　安琪：时至今日，你认为你做得最漂亮的事是什么？

　　韩东：真的很难说，没这么想过。但肯定不是编辑《他们》，也不是完成某本书。也许是辞职吧？但也不好说。

　　安琪：你父亲方之先生也是个作家，可以说你是出生于一个文学世家，这样的家庭对你写作有无影响？

　　韩东：肯定是有影响的，但这影响很难分析，更难归结到文学方面。父亲在我的心目中分量很重，超过所有死去和活着的人，但不因为他是一个小说家。我父亲没有让我背过唐诗，也没有教我写作，故事倒是讲过一些，但那是哄小孩的，绝非刻意培养。小时候我很喜欢听父亲和他的朋友说话，谈写作谈文学，也谈别的。我似懂非懂，那可真是一种享受。我父亲从没有料到我以后也会写作，我开始写作是在他去世以后。他对我的生活很关心，但对我的“事业”很忽略。我很感谢他的忽略，甚至也感谢他的早逝——从写作和精神成长的角度说。父亲一死，我就没有父亲了。将敬畏的感情系于虚处，这对精神成长和健康大有好处。从十八岁开始，我就是一个心目中有父亲而现实中没有父亲的人了。

　　安琪：我曾看过国外一部电影碟片《童年旧事》，也是讲到了父亲，结尾处有一句台词：爸爸在天上看我。当时我想到了你的诗集名字，你看过那部片子吗？你对“爸爸在天上看我”如何理解？

　　韩东：我没看过这部电影，可见再好的说法都会被不同的人在不同的时间里发明出来，当真是人同此心。如何理解？不需要理解呀，就是“爸爸在天上看我”，我是这么觉得的。一束目光而已。他看你，而你看不见他，但你能感觉到他在看你。不是监视，而是关注或关心。就是这样的经验感觉。

　　安琪：我记得你的《山民》一诗入选了高中教材，作为作者，请你向我们解说一下这首诗好吗，或许可以给教师们提供教学的依据。

　　韩东：《山民》很简单，不需要解说吧？解说反而会坏事，孩子们本来懂了，一解一说反倒糊涂了。古诗也许需要解说，因为用典以及一些今天比较生疏的背景。当代诗歌我主张不解说，直接去读就行。我不相信那些需要经过训练的读者，更不相信强调这些的诗人。从不读诗的人开始读诗可能不习惯，但也只是不习惯而已。读一些，读多了就习惯了。或者说读诗是最好的训练。从来不读诗的人一开始就碰上了解说肯定是一件坏事，以后再也不读诗完全有理由。教师应该提供好的诗歌，并把他们读诗的喜悦传达给学生，靠感染的力量而非靠知识的力量，这就太棒了。

　　安琪：诗界围绕着“民间”与“知识分子”一直有诸多纷争，你的长文《论民间》被视为为民间张目的重头稿，在你看来，这二者间的最大分歧在哪里？

　　韩东：现在看来最大的分歧还是写法上的。当然，当一种写法一统天下并振振有辞的时候，就构成了压抑，或者压迫。九十年代的诗歌界就是这种情形，“知识分子写作”甚嚣尘上，继而成了主流，登堂入室了。“民间”和“知识分子写作”的之争对具体的诗人而言乃是话语权力的争斗，但对诗歌本身而言却是写作方式、风格、理想的相互映照。一元变成了两元、多元，这有多么好！如果“民间”一统天下，我也肯定会很反对。当年为“民间”辩护是因为它处于劣势，甚至奄奄一息。自然我的诗歌风格是倾向于“民间”的，所以才直接地贴己地感受到了“知识分子写作”带来的压抑。现在的“民间”和“知识分子写作”都一样，鱼龙混杂。《论民间》表达的实际上是立足民间的一种理想状况，同时它也是投入战斗而应运而生一篇时文，只有文献的意义了。

　　安琪：在诗歌界你属于又会写诗又会做事的人，也就是俗称“诗人活动家”，你自己认可这个称谓吗？或者你如何定位自己？

　　韩东：不是认不认可的问题，而是巴不得如此。我就是缺少“活动”，所以向往“活动”，在这个词最物理的意义上。至于我所做的那些事，大约属于文学的公益事业——绝不是美化。我很厌烦经营自己，送往迎来。所以我经常怀疑自己是不是有些病态？眼睛里揉不得沙子，到最后会是一种很可怕的人格。在这方面我有自责，有反省。我倒希望自己随和一些、宽宏一些，我知道那才是真正的自由之境。在和外界交往方面，我一直是疑虑重重的。不像大部分人从来就没有这个问题，他们中，有的在浑水摸鱼，有的则是天生丽质。反正我不是天生丽质，得学着点。“诗歌活动家”没问题的，我正在学，“小说活动家”也在学。只是社会名流我自衬还是免了吧，那也太不靠谱了。

　　安琪：你对今后有何打算？

　　韩东：继续写作，养家糊口，以及，更深入地体会活着这回事。