80后代表作家郑小驴，十八岁上大学之前一直在乡村生活，所以他的写作基本可以分为两大类：基于乡村经验的和基于城市经验的，他总在两种经验中观察、对比，并在这之间的来来回回中拉出张力。但是乡村如今正被城市同化，郑小驴坦白地说，他烦那种动不动把乡愁挂嘴边的人，某种意义上说，第三次工业革命以后，乡愁就不复存在了，“乡村秩序和伦理道德暴露出的问题，比城市的问题要严重得多，那种还在发出旧文人似的感怀的人，是真正不了解乡村的人。”

郑小驴，原名郑朋，著有小说集《1921年的童谣》《痒》《少儿不宜》《蚁王》，长篇《西洲曲》，随笔集《你知道的太多了》。作品见于《收获》《人民文学》《十月》《花城》《山花》《南方周末》等刊物。被《中篇小说选刊》《小说选刊》《小说月报》《新华文摘》等多家选载，入选多种年度权威选本。获紫金·人民文学之星奖，湖南青年文学奖，华语文学传媒大奖年度最具潜力新人奖提名等多项。现就读于中国人民大学首届创造性写作研究生班。

我是从不写诗的诗人心里向往着美好  

真正有力量的东西会融入你的血液中

□本期对谈嘉宾　郑小驴

青年报特约对谈人　金理　走走

金理：小驴兄好，很高兴作这样的交流。你的论文研究对象是帕斯捷尔纳克，我们就从他开始吧，重读《日瓦戈医生》，你有什么新的收获和体验？

郑小驴：金理兄好，我的硕士论文是研究《日瓦戈医生》。这部书最打动我的地方，是帕斯捷尔纳克始终关注个体在时代涡漩中的命运走向和对生命的终极关怀。无论是帕斯捷尔纳克，还是他笔下的日瓦戈医生、拉拉、冬妮娅、戈尔丁、杜多罗夫，他们都是俄罗斯大地上流浪的精神孤儿，在动荡中流离失所，踟蹰不前，在压抑和封闭的环境中，各自的遭际就像台球一样相互碰撞，最后落入命运的网兜。

这部小说可贵之处在于，帕斯捷尔纳克和他互为镜像关系的日瓦戈医生，并没有屈服于时代的“球杆”，和当时的时代精神始终保持着距离，不为时局所左右，而是以清醒的头脑站在俄罗斯乃至全人类命运的高度上，聚焦人性良知与灵魂的剖析，来审视这场悲剧。从这一角度来分析，《日瓦戈医生》已不单是俄罗斯命运的象征写照，更像一个饱受折磨和苦难之人的控诉与呐喊。

金理：谈你的作品必须关联到题材，你的题材往往是在和现实的贴身肉搏中产生。有的作家会安坐在书房里精心打磨技艺，在我的感觉里，你好像总是和笔下的人物一样被裹挟到社会的漩涡、急流中。不过布罗茨基曾经表示过（大意），社会事件尤其是重大的社会事件很可能会限制艺术家的才能，昆德拉也批评奥威尔的《一九八四》只是“伪装成小说的政治思想”，无法照亮“社会学与政治学都无法进入的神秘之地”。

联系到你的小说实践，像《没伞的孩子跑得快》的内核其实关联着一个重大历史事件，不过小说中有轻盈而饱满的艺术细节。另外你小说中经常出现孤身漂泊到都市的青年人，他们会不会有点类型化，总是在一番奋斗、挣扎后伤痕累累，这当然来自现实，但是他们的性格、行为和下场，似乎建立在一种过于直接的联系上。你如何理解这个问题？

郑小驴：正好去年重新读了一遍《一九八四》。这次阅读的感受和第一次有些差别，思想上的颤栗感已经消失殆尽，技法上稍显枯燥和乏味，至少乔治·奥威尔这部小说从艺术上，远没有《射象》《绞刑》打动我。这正好验证了米兰·昆德拉所言的“伪装成小说的政治思想”无法抵达艺术的核心。反乌托邦式的小说最初给了我们很大的幻想，但阅读《我们》《一九八四》《美丽新世界》的过程，远不及《日瓦戈医生》来得愉悦，“思想”没有丰满的血肉作为互补，没有饱满的艺术细节，在我看来是空洞的政治宣言。

时至今日，小说的煽动和号召力，已经不可能再现18、19世纪的光辉，它变得更为纯粹，退化为一种技艺，既然是技艺，但凡有天赋和经过一定训练的人，在叙述上都能按图索骥，找到属于自己的路子。但我并不完全认同布罗茨基的话，在我看来，重大的社会事件不仅不会限制艺术家的才能，反而是艺术家灵感的催化剂。

陀思妥耶夫斯基根据1869年发生在莫斯科的“涅恰耶夫案件”写就了《群魔》，托尔斯泰的《战争与和平》重现了1812卫国战争前后十几年的历史事件，米兰·昆德拉的《生命不能承受之轻》则以1968年苏联入侵捷克为背景……作家和置身所处的时代息息相关，很难真正脱离时代。对于外面发生的事物不闻不问，如米沃什说的“纯艺术化”写作，对于作家来说，便有失职之嫌。正如陀思妥耶夫斯基所言，“对于现在的年轻人来说，他们跟人民的隔膜更深，而且代代相传，彼此的鸿沟会越来越深，他们会怎样呢？”

好的小说是有思考的，但思想是一把双刃剑，搞不好就会对艺术性造成巨大的伤害。所以真正的思想，绝不是训话。它可以客观，也可以绝对的主观，但不是单纯的说教和指令，如厄普代克所言，优秀的小说一定“有着任何一种真实存在物的不同形状、质地和神秘性”。

走走：说到《没伞的孩子跑得快》，我很喜欢这篇小说，除了涉及很多大话题之外，为什么会选择从一个小女孩的视角去触碰一个时代？　事实上，你很多篇与历史有关的小说都会选择一个孩子的视角，这样处理有一个便捷之处，就是人物因此不需要具备反思历史时所要求的思考的高度，而是只需要呈现出局部。

郑小驴：采用孩子的视角，的确给叙事带来便捷，但绝不是回避某些东西。宿离的童稚、天真刚好和时代之“重”形成反差。采用孩子的视角，其实也是很多电影的叙述策略，《穿条纹衫的男孩》就是一个成功的范例。在成年人眼中犯忌的雷区，在孩子纯真的目光和懵懂的追问下，反而会与成年人彼此心照不宣的“沉默”形成艺术的张力，达到反讽的效果。比方宿离问黑老太古币为什么在今天不能使用了、她的儿子为什么会饿死等问题，换成大人去问就大打折扣。我并不觉得这样的小说换成大人的视角，就能提高思考的高度，面对这样的题材，作家所要做的，其实是站在作品的背后，让读者主动去思考。福楼拜说，小说家是努力消失在自己作品之后的人。其实你说的那些阅读感受，正是我在小说中想要表达的。如果不是借用孩童的视角，这种力量反而传达不出来。借用孩童的视角还有一个重要的原因，我和宿离在小说中属于同一代人。

走走：“都是以前的钱了，放在家里还能干吗！”所以小孩子偷去换话梅吃，你为什么要设置这样的情节？

郑小驴：权力左右着资本，权力一旦失去，所有的秩序都会打乱重新组建，资本也随即发生改变。不仅是货币，连律法、社会风貌、教育、人格、精神等等，都会发生巨大变化。但是恰恰这些东西，在几岁的小孩眼里都是不存在的，所以她才会天真地用失去了交换和流通价值的钱币去购买话梅。

走走：十八岁上大学之前，你一直在乡村生活，所以你的写作基本可以分为两大类：基于乡村经验的，如《鬼节》《少年与蛇》《等待掘井人》；基于城市经验的，如《和九月说再见》《赞美诗》，这样的生活经验给你的小说带来不一样的视角，你可以在两种经验中观察、对比，并在这之间的来来回回中拉出张力。但是乡村如今正被城市同化，你是否担心你笔下的乡村，也许跟真实的乡村已经没有关系，它成为虚构出的湖湘民俗文化载体，带着题材的稀缺性，承担猎奇的眼光？

郑小驴：坦白说，我顶烦那种动不动把“乡愁”挂嘴边的人。文字里也挺烦“乡愁”这二字的。某种意义上说，第三次工业革命以后，乡愁就不复存在了。就像我回到故乡，童年的一些记忆在此能得以归位以外，真正的故乡已经死去。甚至它已经变得不宜怀旧。其实在第二次工业革命的时候，沈从文、鲁迅他们笔下的故乡也已经死去。我也很烦那种故意表现民俗猎奇的东西，全世界都在商业化，连西藏都不能幸免，再用民俗文化载体承担猎奇的眼光有矫揉造作之嫌。《鬼节》里我虽然表现了湘西南民俗风情，但那只是我借用的一个载体，我原意并不在此。乡村秩序和伦理道德暴露出的问题，比城市的问题要严重得多。那种还在发出旧文人似的感怀的人，是不了解乡村的。

走走：所以《鬼节》的原意是什么呢？　我看上次加拿大记者提的采访问题，是把这个故事作为一个很好读的农村全球性系列之一，觉得你强调了农村生活的魔幻和苦难，其实还是有猎奇的解读角度。

郑小驴：就怕他们把这个当猎奇小说来读。他们很多人是在把中国小说当社会学文本来解读的，试图通过小说家来了解中国当前的现实，对于小说的艺术性则索然无味。其实我觉得残雪老师说得对，这个小说体现出来的是“黑沉沉的力量”。《鬼节》我并不是仅仅提供一个猎奇的视角，里面有人道主义的精神，因为那天人和亡灵之间是可以生死相通的。

走走：阅读你的小说，即使是写乡村生活的，我也总是有种感觉，这个作者很焦虑，有一种莫名的恐惧，这种焦虑和恐惧其实是非常道德化的，因为它们之所以产生，是由于小说营造出的世界缺失了人和人某种光明的伦理关系……

郑小驴：真正的艺术也许都是令人不安的，至少我喜欢的作家比如陀思妥耶夫斯基、加缪、三岛由纪夫等作家的作品都给我带来过不安。小说应不应该承担道德的职责和功能，给读者指明方向，带来光明？　我想这是一个值得讨论的话题。卡夫卡说，我们应该阅读那些伤害我们和捅我们一刀的书。纳博科夫的《洛丽塔》问世的时候，就有过类似的道德伦理关系的讨论，有人指责这是一本伤风败俗之书。我的这些小说，呈现出的焦虑与痛苦，并不是特意的艺术渲染和强化，而是来自现实世界真实的反馈。

走走：你笔下的很多人物都是处于青春期的少年，他们看起来全都怒气冲冲。和你同龄的许多80后写作者，文本气质相对温和、宁静，甚至有一种死水微澜的沉沉暮气。你的人物这种被压抑因而总想爆发，总想像刀子一样把自己扎出去的劲儿来自什么？

郑小驴：痛的时候，人会不由自主地发出呻吟，反抗。因为痛和这些有一种直接对应的关系。像刀子一样扎自己，正是源于主人公他们和周遭的紧张对立关系。我的小说中，主人公们都是一群现实中灰头土脸的失败者，在社会规则面前碰了一鼻子灰的人，他们活在时代的夹缝之中，唯一能伤害的人就是自身。刀子扎得越深，意味着越痛，他们反抗的力度也越大。

走走：我觉得他们是对既有的秩序不满，但另一方面，并不知道自己追求和需要的是什么。像《少儿不宜》中的堂哥，大学毕业却在城市里找不到工作，被逼跳楼后只能瘫坐轮椅。在这样的现实面前，小说主人公游离也只能继续无所事事。为什么你选择不去指出一个努力的方向？

郑小驴：我觉得这符合生活的逻辑，在日常生活中，我们也不清楚未来的路到底怎么走，都是在摸着石头过河，对于普通人来说更是如此。作家不是道德家，也不是人生规划师，他负责提出疑问，但不负责指出方向。我不喜欢虚假的温情，因为一个温暖的结尾，需要作家在现实面前撒谎，他为了一个看似光明的前景，向读者强颜欢笑，告诉他们去相信也许并不存在的光明。当然这个世界一定存在温暖，这是客观的事实，未来也许我也会成为那样的写作者。我的写作希望能呈现一部分事实，不赞美，不粉饰，也不刻意夸大人性之恶。我希望坚持一种怀疑的立场。

走走：你的回答让我想起瓦尔特·本雅明的话，小说所要代表的人物，是“生活着的怀有深刻不确定性的人”。在你这里，文学不是逃离现实的手段，它是理解现实的手段，但却不是和现实拉开距离的手段。那么你喜欢自己所处的这个时代吗？

郑小驴：说实话，关于这个时代我并不适应。我时刻在想着逃离，但是又不知道该何去何从。有时和朋友开玩笑，我是一个从不写诗的诗人。在复杂的现实生活中，我和它保持着一种紧张对立的关系，有时咀咒着自己，心里向往着美好，身却驶往万复不劫的黑夜深渊。我很不喜欢这种缠绕的现实关系。

走走：在你《你知道的太多了》自序部分，你提到自己在长跑。“每次跑十公里，或者更多。……这几年，社会在发生着巨大的变化。这种变化带给我不安、悸动，有时甚至惊魂动魄，不知所措。惟有在跑步的时候，我才能彻底沉静和专注，将那些繁芜杂念抛弃身后。”你以前也将写作比作马拉松，我一直觉得你的写作手法非常沉重，据说长跑过程中会达到某一个临界点，那之后人会有飞起来的感觉。希望有一天，你的沉重中会多出超越性的轻灵一笔。

郑小驴：你说得很对，我觉得一直在背负着十字架在长跑，跑得特别笨拙，特别别扭，特别累。聪明的人都选择回避某些话题，轻装上阵。这就是我和你说的，我为什么写《蚁王》这类故事性的小说时，非常轻松愉悦，而写《天鹅绒监狱》等中短篇时，总感觉在推一座山向前走。很多作家总爱将人性摆出来替自己开脱，我想说，人性才是最好写的，往阴暗里写，或往温情里写就是。人性就像水蜜桃，谁都可以上去咬一口，而我崇拜的是在啃光的桃核上再用力咬一口的人，鼓着腮帮子嚼出它的涩和苦，紧锁着眉头，却一言不发。

金理：一方面，有很多作家宣布“强攻现实”，但他们提供的作品往往没有现实感。尤其在现在的时代里，我们反而在一些微信公号、APP上读到扑面而来的现实。另一方面，人人都把“现实超越艺术”挂在嘴边，言下之意是艺术只要“如实”摹写现实就已足够，其实“越是缺少创造力的作家越是经常性地满足于不加转换地描绘自　己的个人经验”（戈德曼：《文学史的发生学结构主义方法》）。你怎么看待这个难题？

郑小驴：究其原因，是在处理现实主题时，我们束手束脚，无法放开手脚，更多的是采取“平视”的角度来思考与现实的关系，靠得太近，缺少空间，行文所致，尽管有着对现实的人情、世故、冷暖、丑陋、悲欢、人伦、家国的关照，却始终无法超越这些。站在更高的灵魂视角来“俯视”现实，最后只能陷入庸俗市侩的陷阱，写私欲，写身体，写日常生活，文中却弥散着一股烟火气，无法达到一个更高更纯净的境界。

中国作家并不缺乏才华，也不缺生活经验，无论从技法、语言、形式和叙述上，都有优秀之作，我们缺乏的是“疼痛”。作家阎连科认为疼痛是文学的救护，是写作者心里在滴血。“……我们的文学，尤其是长篇小说缺失的疼痛，还有对人的漠视，对人的权利与尊严的漠视，对人的生存的漠视。”观其原因，是我们缺乏对时代负有欠债感的作家，也缺少像俄罗斯知识分子那样的文化传统、深沉的思想和人文精神。正因为俄罗斯文学拥有这些强大的根基和抵抗能力，所以薪火相传，生生不息，短短几十年的时间，前后涌现出无数堪称文学经典之作，多得让人不能理解。而同样处境下的中国作家们，表现出来的结果却让人非常失望。

金理：你希望在小说中寄托什么，你如何看待文学在今天这个时代里的意义。

郑小驴：我并不反对那些在书房里精心打磨技艺的作家，只要是优秀的艺术作品，都是这个时代艺术的组成部分。要让小说家成为时代的牺牲品、烈士，已经不大可能发生。如果文学在今天还有什么意义，我希望我们的文学能秉持艺术的良知，在复杂的现实面前保持一颗清醒的头脑；深入社会的肌理，用笔如实记录一些当前发生的现状；增加对现实的理解，使文化的土壤变得丰富多元，收获更多的可能性……忠实于自己的艺术原则，不要出现不可原谅的衰败和停滞。

金理：你在中长短篇领域都有尝试，这几种体裁对于你来说分别意味着什么？　你还出版过散文集，其实我觉得更接近于鲁迅意义上的杂文，似乎你特别想借助这种方式对社会现状发言？

郑小驴：长篇小说对我而言，不亚于一场长跑，需要非凡的体力和艺术敏感度，还需要对生活有很深的理解，虽然目前写了两个小长篇，严格意义来说，都不是长篇。我希望能在35岁前有一部真正意义的长篇小说。目前来说，个人最偏爱的还是短篇小说，它不需要投入太多的时间精力，抓住瞬间和某个细节，一蹴而就，它更像百米冲刺，需要力量、速度、激情和技巧。当然我钟爱的还是马拉松，漫长的距离，乏味的忍耐，疲惫的折磨，中间充满了变数，这像极了一部长篇小说的写作过程。我也尝试随笔，开过几家专栏，那种写作方式可能并不适合我这样的选手，因为我不是勤奋之人，完成一篇随笔意味着接下来几天都是假期，容易进入麻痹放松的状态。对于社会的感受，对于现实的思考，一直是我写作的动力之一，我更倾向用小说的方式来表达。相比杂文随笔，小说的包容性更强，空间更大，我觉得“润物无声”的小说比“匕首投枪”的随笔杂文更有力量。

走走：正好我在《南方周末》上看到过你的“故乡苍穹下”专栏，写你的祖母“在三年饥荒时期，用冬瓜救济过奄奄一息的邻居”；写她在1951年春，身怀六甲，膝下还有一个嗷嗷待哺的婴儿，“她在刑场目送了年轻的丈夫人生最后一段路程。清脆的枪声过后，一道影子栽倒于地，背上绑着的木板上面写着‘地主恶霸田某某’的字样。……不久，她两个哥哥也被五花大绑，以同样的方式押往了刑场。”祖母留下的诗歌藏在一只高筒雨靴里，被你读到，是不是这样的家族往事让你很早就意识到记忆、苦难与文学的关系？

郑小驴：我觉得真正有力量的东西会贯穿你的灵魂，融入你的血液中，所谓大悲无泪。我从未见过祖母，在我出生前十二年，她就已经去世。家人平时也很少言及她。但我后来偶然知道她的这些生平事迹的时候，仿佛我和祖母之间的精神一下子贯通了。如果不是因为这样那样的政治运动，也许这个家族的命运就完全不同。还有更多悲惨的故事，它们已经失去了言说的可能性，落入历史的尘埃中。我好几次读杨显惠先生的文字流了泪。我们重返现场，打捞历史的记忆，面对一大堆让你无语凝噎的资料时，要做的可能并不是站起来批评、谴责、控诉，而是保持冷静、悲悯，因为只需客观呈现，就有足够分量说明问题了。

金理：能不能谈谈你艺术养成的资源？　比如电影、戏剧、音乐之类。另外，你是不是受到东欧文学的影响较大？

郑小驴：要在戏剧、音乐、电影中作出选择的话，我最喜欢电影。博尔赫斯说，天堂就是图书馆的样子。博尔赫斯要是加上电影院该多好，可惜他失明了。我很喜欢电影，口味驳杂，文艺片，类型片，剧情片，悬疑片，来者不拒。我在家里弄了个小投影，晚上看一部电影是一天中最好的享受。

思想上来说，俄罗斯、东欧、法国文学对我的影响多一点。最近论文在做帕斯捷尔纳克，对俄罗斯文学的兴趣比较浓。东欧文学的启蒙源自米兰·昆德拉，后来又读了克利玛、赫拉巴尔、哈维尔、米沃什、克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛、米克洛什·哈拉兹蒂等人的书，其中哈拉兹蒂的文论《天鹅绒监狱》，我用小说的形式向他致敬过。我也很喜欢美国文学。菲利普·罗斯、菲茨杰拉德、福克纳、海明威、厄普代克、高特罗、卡佛都给过我启发，我不知道为什么有人对美国文学报以偏见。20世纪文学殿堂肯定有美国文学一席之地。

金理：每一个时代都有它特定的符号，你怎么看待所处的这个时代？

郑小驴：是的，每代人都有每代人的书写主题和方式，每代人应拥有属于他们那代人独一无二的记忆。从这个方面说，寻根问底“伤痕文学”“先锋文学”的出现并不是偶然的，他们都是特定时期的产物，时代是这一股股文学浪潮的催化剂。我们父辈这批作家，很多文学主题是对肌体记忆的反思、梳理，以及对饥饿、黑暗和人性的书写。优秀的作家永远不会在题材上进行跟风写作，他们往往选择主题时会显得慎重。

我很能理解他们为什么一辈子都在写知青，写饥荒，写荒诞，因为那是触及他们灵魂的记忆。而新的时代里，需要年轻作家出现，进行一种动态上的跟进和修复。打个比方，京漂、蜗居、沙发客、独生子女，等等。年轻一代人对这些会有更多的切身体验。在孤独、虚幻、漂泊、无产、无望、无为、无尊严而前，这些符号和特征正是我们这代人的真实写照，是我们必须要面对的生活和书写主题。这是摆在我们眼前的现实，和当年“垮掉的一代”相比，残酷的现实让我们这代人早早地向现实妥协，和梦想告别。这也是我笔下的现实世界，既然它真实地存在，那我也不会假装视而不见，因为他是我必须面对的。

金理：你怎么看待精英主义？

郑小驴：我所理解的精英，其实就是古代的“士”阶层以及现在的精英知识分子。孟子曾说，盖世愈多，则世愈盛，而国愈治。晚清到民国，精英阶层在风起云涌的关头扮演了各种重要的角色。徐贲对知识分子有过精辟的分析，“……知识分子关注时代的重大政治和社会问题，努力坚持普遍的道德价值，而同时对自身的限制保持清醒的意识……”他的定义比较符合我对文化精英的期望，前提则是他们能在需要时有说“不”的勇气。