①木朵：我们从《漫游》（2017）这首诗的两个角度开启访谈吧。其一，结合《新诗的发生》（2016）这篇散文的观点“诗要回到洪荒去再次出场、招魂、布道”、“新诗必须重返语言的荒野”，这首诗告诉读者你已经找到了“我自己秘密统治着的荒凉”，这种觅得的体验既有跋涉之苦，也有“重返”之幸运与勇气，类似于陈子昂登临的“幽州台”或华莱士·史蒂文斯放置坛子的“田纳西山顶”，个人的重返、皈依看起来是自觉的、切实可行的，而且不时得到成诗的良性反馈，但作为时代的出路、文类（“新诗”作为诗的一种近况）的出路，“荒野”却是不易得到的，即便是自觉诗人的迫切呼吁。人们都在问：荒野在哪里？重返荒野对于当代诗人来说，是权宜之计，还是能屡屡奏效？被无数人踩踏过、进进出出过的那些“荒野”是否很可能被简化为一次写作观念的农家乐式的“郊游”？
　　于坚：礼失而求诸野。新诗干的就是这个事。野是什么？野就是开始。开始，就是怎么写？回到野，再次回到怎么写？过去的写法已经失效了，成为陈词滥调的机械复制，甚至都正在日益失去它的“客观对应物”，“雕梁画栋依然在”，哪里还有一根画栋雕梁？“南朝四百八十寺”已经拆掉。传统修辞所依附的空间几乎荡然无存。本雅明所谓的“灵光消逝”，修辞无法再领导生命。
　　诗是如何发生的？孔子说，兴于诗，立于礼，成于乐。兴就是开始。孔子说，不学诗，无以言。修辞立其诚。修辞就是对诗（诚）的守护、持存。诚，在汉语中有不同的说法，意思是一样的，比如诗、心、灵魂、仁、德性、善、天真、有无相生之无……归根到底，我以为诚就是一种超越性。（德，升也。）一种对万事万物的超越性。仁者人也，文以载道，在中国文明中，人，是通过文的创造持存超越性的。所以是文明，以文照亮。超越性，具体到修辞，就是指鹿为马，言此意彼，象征，隐喻。隐喻是一种修辞方式，过度的修辞会遮蔽诚，所以，我曾经宣布，“拒绝隐喻”，拒绝隐喻就是回到修辞立其诚。
　　文胜质则史，质胜文则野。记录诗的文很容易坠入修辞的陷阱，因此野从来都是文的激活力量。新诗就是要从文的历史化的阴影里走出来，通过野重新激活诗的魅力。礼失求诸野，礼失，失去的是什么？修辞的魅力，修辞成了修辞，不再立其诚了，因此要求诸野，野是诚的原始性根基。
　　新诗的求诸野与《诗经》的求诸野不同，新诗的求诸野是对传统的再认识。“五四”是一种认识。今天要有新的认识，否则，“拿来主义”就白拿了。拿来一百年之后，他者那面镜子已经建立，对于传统，我们这一代诗人不会再盲目，就像希腊那个美少年纳喀索斯在水中（镜子）发现了自己。文革之后，传统已经不是那个传统。传统已经彼岸化了。传统不再是那个固若金汤的传统，而是废墟，传统已经从此岸变成了彼岸。事实上我们无论在时间中还是在空间中都已经置身于废墟。传统已经成为荒野。求诸野，就是在废墟上写作。
　　波普尔曾经提出世界3。世界3是文明的产物，我们都生活在世界3中。世界3是文明的巨厦，也会成为文明的桎梏、牢笼、异化力量。文革创造的废墟令我这一代诗人可以重新看见诗的兴（开始）。但是一个晚清的诗人看不见，他被世界3囚着。
　　修辞立其诚。修辞就是说法。各种文明都在创造寻找自己的说法，自己的语言，说出自己，规范自己，这是世界文明之道。汉语将这种世界之道以“文明”一词概括，非常准确。在我看来，基督教是一种说法，印度教是一种说法，佛教、伊斯兰教都是说法，怎么说就怎么在。无论如何修辞，各文明的根本都是在说人要如何在世，如何向死而生，如何与诸神联系。中国文明的大道是诗教、文教。
　　海德格尔有个著名问题，为什么是有，而不是没有？我把这个问题换一下，为什么是诗，而不是没有诗？汉语必须问这个问题。印度人不问这个问题，他们问，为什么是神，而不是无神。在基督教文化中，太初有道，这个道是上帝之道。老子说，道可道，非常道。中国文明的非常道就是诗道，以文明之、持存。孔子说，“兴于诗”，“郁郁乎文哉！”“不学诗，无以言。”在开端处，诗就处于文明的最高地位。非常道、道可道。文所道之非常道，就是诗道。中国文明最伟大的经典叫做《论语》，现象学式地理解，就是关于语言的讨论。这不是偶然的，如果“不学诗，无以言”，“必也正名乎”，“名不正则言不顺，言不顺则事不成，事不成则礼乐不兴，礼乐不兴则刑罚不中。刑罚不中则民无所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子于其言，无所苟而已矣。”——那么，语言（如何说）必然有至高无上的地位。
　　世界从语言开始。讨论语言，就是讨论真理，讨论哲学，讨论诗。
　　仁者人也，意思是人是超越性的动物，第一个人是兽，普遍的兽里面的一员。仁就是超越，仁的觉醒令人超越了原始的物性。人通过修辞（语言）获得超越，人的诞生，就是修辞的开始。我曾经说，写作就是从世界中出来。人通过修辞超越万物，获得灵性、敞开黑暗之心，立心。心是先验的，修辞以立心，意味着超越性的持存，对万事万物的超越性，这是美的根基。
　　修辞领导生命，为生命去蔽，使诗得以持存着灵光，超越性永不坠入物的黑暗。修辞不是领导修辞。
　　孔子意识到修辞的危险。过度的修辞会令修辞成为花言巧语的知识。诗就丧失超越性，自己将自己遮蔽起来，成为巧言令色的修辞空转。巧言令色，鲜以仁。马一浮早就担忧，他说，兴观群怨，迩远，多识。现在，多识成了第一位。兴观群怨迩远倒被遗忘了。过度的修辞导致对诚的遮蔽，对心的遮蔽。人将因世界3而重坠非人。这种非人比原始的非人更可怕，无德，不仁，唯物、贪婪。修辞而不立诚，必无德。文胜质则史，质胜文则野，文必须把握中庸，中庸是一种度。文本来是明，成为遮蔽，皆由于过度。
　　文质彬彬，然后君子，如今滔滔者（小人）天下皆是，君子何在？君子，就是通过诗获得觉悟的、具有超越性的人。君，尊也。尊是一个超越性的动作。（尊，盛酒的器皿。像双手捧举酒坛。）
　　过度的修辞导致对“为什么是诗，而不是没有？”这个中国文明的终极问题的遗忘，遮蔽。我们时代的状况证实了孔子的担忧，这是一个修辞泛滥的时代，名不副实，名实分裂，言过其实，不诚。修辞而不立诚，写作就成为宣传活动。
　　野，并不是那些小资诗人以为的怀旧、复古。野，是一种去蔽的力量。这种力量本身被文的陈词滥调遮蔽着，李白说“大雅久不作”“绝笔于获麟”这个麟，就是诚，就是灵光。文必须照亮，而不仅仅是一堆文本、辞藻。
　　礼失求诸野，这个野在我看来，乃是再次求诸传统。在废墟上写作，不会是“农家乐式的郊游”那么轻松，这种朝传统的后退其实是悲剧性的，全球化摧枯拉朽，乡愁成为对“黄金时代”的回忆，“去终古之所居”“去故都而就远兮，遵江夏以流亡。”还有退路吗？“羌灵魂之欲归兮，何须臾之忘反？”屈原这句诗本身就是一种悲剧性的道路。我们不是正在走着吗？
　　现代主义的全球化是一种不可抗拒的流放，各民族的古典世界、象征系统都在被流放中，这是一种物对精神的流放，未来对过去的流放，全球村对祖国的流放，修辞对诗的流放。希腊被流放了，罗马被流放了，拜占庭被流放了，彼得堡被流放了，瓦拉纳西被流放了，玛雅被流放了，长安被流放了，苏州被流放了，昆明被流放了……一条巴别塔式的高速公路正在同质化着世界。屈原当年的流放也是如此，楚辞将在“书同文”的巨流中消失。去终古之所居，未来对人性的欲望总是有无法抵抗的诱惑力。拯救只能来自野，来自对传统的“求诸野”，汉语就是一个最持久的拯救，我们居然还在用着七千年前出现的文字写作，汉语经历了那样频繁的五胡乱华，而文革是一场对文的革命。我以为，也是终极的革命。文再次拯救了文明。
　　野永远持存着人是谁，他要干什么，野总是在遮蔽与敞开中忽焉在前，忽焉在后。
　　在废墟中写作，它要求那种有使命感、悲剧感、宗教感的诗人。“文章道弊，五百年矣！汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。”“有可征者”，就是求诸野。
　　“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”这正是一种“求诸野”的伟大心境。
 
　　②木朵：其二，我们可以来探讨一下诗的结尾的惯例问题，看似细节的紧扣却关乎诗的起承转合的基本伦理，《漫游》的结尾“我是第一个野兽/唯一的野兽  最后的野兽”尝试三次的修饰来达成比复沓/排比更馥郁的效果，细察这三个修饰词“第一个”-“唯一的”-“最后的”，似有一股密不透风的气流，不可避免地连串在一起，更何况“最后的”这样的言明恰巧来到诗的尾声，又似乎表明这个词布置于诗的最后是名副其实的，就好像这是最强劲/抢镜的解围声明。“野兽”作为置身于荒野的得体的自我形象，这是一次迫切的自我加冕或乔装，如同一千个诗人会有一千个“荒野”的选择，“野兽”也不能仅仅坐实于兽之野，还需要反复的修饰、限制、廓清，或可说自我的野性化恰巧是当代诗人求索之路上必要的野心。而作为这首诗的读者，除了品咂出“第一个”迅疾转化为“最后的”这一进程中诗人的本意，我们还不免想象诗“最后的”一行安稳出现“最后的”这个词是不是就是诗亘古有之的暗纹？换言之，一首诗自上而下的进度中出现“最后的”这样的字符、这样的阐明那一刻，是否已然宿命达成，不可挽回地兑现为诗的尾声？
　　于坚：一首诗出现的时候，我知道它是什么。而当它完成之际，我倒不知道它是什么了，就像放走了一头曾经被我捕获的野兽。有时候我会谈谈自己的诗，我不忌讳这一点。诗人们通常为了保持莫测高深的风度，拒绝谈论自己的诗。但是，你真的可以谈论你自己的诗吗？我谈的这首诗还是那首诗吗？语言永远不是私人的，无论你如何个性化、风格化。而倒是那些非个人化的语言更有私密性，艾略特好像表达过类似的意思。庄子早就说过“吾丧我”。诗正是一种语言的吾丧我，齐物，匿名于作品，让作者死去（罗兰·巴特也有类似的意思），作品活着，我以为这是诗的最高境界。“我如何”“我牛逼”，我以为这是一种低级、便宜的写作。
 
便条集 864
 
他说了那么多  落日  草原 广场
远方  政治局的空调  黄昏的风 
一头大象经过宇宙的飞机场  女人
通奸  保罗·策兰  大流氓布考斯基——
只是为了表明自己是个小镇上的大人物
但是体重不够  过桥的时候差点被水冲走‍
   
　　诗必须有一种内在的抒情逻辑，而不是随意的句段组合。这种逻辑不是意义的逻辑而是语词、字的逻辑，起承转合是基本的章法。这是一个伦理问题，孔子所谓的“迩远”。迩远就是诗人如何处理词的空间关系，哪个词在前，哪个词在后，就像一只乐队演奏交响乐，有一个布局，但是这个布局是一种随物赋形，而不是设计。有时候我用蓝调的方式来处理一首诗，它不一定是起承转合这个关系。它的迩远貌似即兴，只是抒情逻辑隐藏得更深。“一首诗自上而下的进度中出现‘最后的’这样的字符、这样的阐明那一刻，是否已然宿命达成，不可挽回地兑现为诗的尾声？”——这句说得很好。语言自己会说话，最后的，不是一个“意义”，而是“最后的”这个词组本身。这个词组就像是河流流动的结果，石头停在这里，必须停在这里，流势之必然。它出现在这里，“最后的”这个词组就获救，不再是一个意指，而是一个意符。
　　我早年有首诗：
 
事件：写作
 
生命中最黑暗的事件　“写”永远不会抵达　
所谓写作　就是逃跑的马拉松  
在语言的地牢里　挖一条永不会进入地表的通道　
因为它的方向是朝向所谓深处的
而它的目的地却在表面　在舌头那里　一动就是说出的地点
从最明亮的地方开始　一页白纸　一只钢笔和一只手对笔的把握　这就是写作
古老而不朽的活计　执笔就意味着受苦　受难　受罪　逝者如斯　总有人前赴后继
条条大道通罗马　写作却通向一块石头　推上去又滚下来　这手艺使西绪弗斯英名千古
你干同样的活　上帝却不提供同样的礼遇　你只有自作自受
写作　这是一个时代最辉煌的事件　词的死亡与复活　坦途或陷井　
伟大的细节　在于一个词从遮蔽中出来　原形毕露　抵达了命中注定的方格　
写作并不能随心所欲　自由即是禁固　逃跑即是抵达　纳粹式的统治　
强迫你像一只蜜蜂那样讲话　强迫你长刺　采粉　构巢
并且于三月五日酿蜜　在法定的次序中使用隐喻　按排主语和状语
强迫你拿起笔就想到写作　并顾虑到有人即将阅读　肥胖的沼泽　没有器官的强奸
这个暴君并不是第三帝国　它不是石头墙壁　不是铁丝网　不是毒气室
它在你写满字迹的地方　在你稿纸的空白之处　它在你的逃亡和困守之中
在你的妥协　投降　懒惰　苟活　心平气和或歇斯底里之中
它光辉熠熠　黑暗无边　无休无止　无遮无挡
写作者　永远被排除在写作之外　他无法与他笔下的那些交手　词并非棋盘上的木头
手挪动一下　战局就会改观　握笔的手却无法造物　你写下的并非你触及的
它强迫你为一束花命名时也暗示一个女人　当你说秃鹰　人家却以为你赞美权力
被谋杀却无法指认凶手　在绝望的秋天发出的长信　被收件人误读为社论
说什么我来了　我看见　我说出　不被石头压住就算是幸运了
伏案一生　我一直在我的手迹之外　在我的钢笔和墨水之外　在我的舌头之外
我的一切词组　造句　章法　象征　暗喻　雄辩　我的得意之笔
无不是垃圾　陷井　猎枪　圈套　海棉或油脂
在我们一整代人喧嚣的印刷品中　写作是唯一的哑巴　
哦，神啊，让我写作，让我的舌头获救！‍
 
　　孔子说，修辞立其诚。庞德说，技巧是对真诚的考验。修辞是一种升华，德性，而不是装修。这个德性不是意义的强调，而是语词（材料）的自在被此在去蔽，照亮，再次齐物。一首诗是一个场，一个空间，一个道法自然，师法造化所创造的形而上之物，这个物是语言对万物的超越性的持存之场。
 
　　③木朵：除了诗“内在的抒情逻辑”——“这种逻辑不是意义的逻辑而是语词、字的逻辑”——我们还会默默遵守（诗学）观念的逻辑，比如近期你在谈论新诗的属性及“制度”时，不断从孔子那里汲取养分，而这种听命于先贤的趋奉、这种礼仪就会培养或催动一个必要的观念的逻辑，你的诗就装配了这个逻辑所需的透气的小孔。算不算诗对散文的迁就？《一棵树》（2017）乍看像是一首咏物诗，但它内在的抒情逻辑是“他就是那个家伙”这个句子的不断扩展与演练，这是一组排比句的扣合，也可说这首诗兼顾着阐释排比句式的某些特性的使命，同时，在诗学观念方面，逻辑在于：诗的确是一个可塑性极强的空间/容器（诗最善于处理“词的空间关系”），那些在写作当时闯入的词为刻画、拼凑这个“他”者的形象带来了邂逅效果，看起来每一个句子都可以被替换，但要的就是这个组合的通畅之气，诗并不担心句子增删、替换所可能造成的或然性/谨严有失，其工作重点就是通过包括“蓝调”在内的诸多方式来阐明一个观念：诗其实就是一棵树或诗总在“种着一棵树”。每一个诗人都渴望写一首妥善的排比之诗，但其中的时间线索——每个句子成分带来不同的时间属性——应如何协调，应如何统摄于“今夜”这个写作即时状况之中来？
　　于坚：诗本来就是文。先于分行的诗。对于汉语来说，一个字就是一篇文章。文是诗意的在场，诗意通过文这个在场，与无联系，照亮，文明。有无相生。后来的分行，律化，是对文的限制、整理。散文是文的最初形态。甲骨文，是文，而不是分行的诗。散文化不是一种倒退，而是重返。这是新诗求诸野的必然，求诸野必然重返文。
　　《一棵树》是押韵的，押的是头韵。我曾经在巴黎诗歌之家参加一个关于我的诗的讨论，法国诗人和评论家注意到我的《0档案》经常会出现头韵。他们说，在欧洲，头韵已经消失了，这是古代诗歌的一种民歌形式。而汉语还保存着。汉语作为最古老也日日新的语言，它暗藏着许多可以复活的废墟。我诗中出现头韵往往是下意识的，并非故意为之。我在意的是“他”这个字的通过细节的叙述的展开，变化，循环往复。在细节的展开中消解了“他”的公共性，观念性，他是谁，这一个。这个头韵也意味着一首诗的顺畅，细节总是坎坷不平的。“他”本身是一个音节，句子中蓝调式的细节对这个音节的顺，消解了“他”，吞噬了“他”。这个音节变成了无数的呓语。最后的“他”已经不是一个空洞抽象的他，而是“这一个他”。公共性与私人、自我不仅仅是含义，而是语词之间的斗争，消解、生长、繁殖。一首诗是一个场，而不是一条线。（也有些诗是线性的，这些诗的特点是短平快。）但是，确实有一条看不见的线，内在的逻辑，气场。气场是有方向、氛围的，所以有气顺之说。用古代诗话的说法，可以说是一种随物赋形的气，一种顺，语词的顺，起承转合的顺。一首诗是词的顺，而不是意义的顺。李白的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》，如果只是就意义理解，那么这首诗的句子之间的含义可谓南辕北辙。
 
弃我去者，昨日之日不可留；（兴）
乱我心者，今日之日多烦忧。
长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。（又是一兴）
蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。（再兴）
俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览明月。（再兴）
抽刀断水水更流，（再兴）举杯销愁愁更愁。（再兴）
（再兴，合。）
 
　　这首诗如果线性发展，那么只消如此即可：
 
弃我去者，昨日之日不可留；
乱我心者，今日之日多烦忧。
人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。
 
　　它不构成一个场，只是一个意思。
　　正是多次非线性的起，从当下到历史，从议论到现实……才构成了这首诗的空间、场域。
　　兴，起也，起兴，就是开始，这首诗至少开始了七次。就像是舞蹈或者太极拳、汉字的书写方式（比如在一个字中，横这一笔常常会起多次。一，就是短平快。）一个动作之后，另一个动作，之间并不是从头到脚的线性展开，而是忽焉前，忽焉后。第一句的“烦忧”并不是“弄扁舟”的线性结果。怎么感觉好，气顺，怎么说。但是给人的感受似乎真是顺理成章。看不见的真气贯穿始终，就像流水行云，这些流水行云似乎只是等在哪里，被李白的语流、语感之气串联起来。这种诗不是语词的修辞，而是语词的祭祀，一种宇宙中的语词之舞。
　　李贺似乎比李白注重修辞的精确度，每个句子也是犬牙交错，但是意图太显。
   
雁门太守行
 
黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。
角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。
半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。
报君黄金台上意，提携玉龙为君死。
 ‍
　　修辞奇诡，但是意图明显单一且肤浅。战争开始，“为君死”。全诗只是一起，然后起义。
　　一首诗是一棵树。意思，是这个树的细节而不是一根线的终结点。
　　一首诗找不到语感我写不下去。语感其实就是说法，这不是一个修辞手段，而是生命的内在呼吸，它是诗人自我的呼吸，但不是自我的自我解释。因为是生命的呼吸，所以这种自我呼吸具有普遍性，贯通万物、宇宙。就像书法，握笔的手总是来自某个自我，但是书写的结果（无论美丑）都是普遍性的——身体在形而下的字的线条运动中抵达的形而上。一首诗是一棵树，树意味着枝丫之间的疏密搭配，空间感的沼泽式的滋生，道法自然的语感“气顺”的结果。某种黑暗要顺着这棵树生长出来，树已经结束了，那黑暗还要继续延伸向宇宙的无中去。一棵树就是一个场，形单影只的树一览无遗，短平快，一般是枯树。美的树是枝叶茂盛的，会在大气环流的时候跳舞。庄子对此有极好的论述。
　　我一直在想的是，兴，在古典诗歌已经登峰造极，像李白的《蜀道难》《将进酒》、杜甫的《秋兴八首》、苏轼的《赤壁赋》……这些作品，是一个辉煌的世界3。新诗只有像以色列人走出红海，重建一片大陆，一个世界。作为诗人，我们被黄金时代流放了。我们只有在荒野上重建黄金时代。古典诗是岸，新诗是大海，下面是整体的黑暗的地幔。
 
　　④木朵：与“兴”常常携手并行的是“比”，如果要观察你遣词造句的特性，再选出《一只蟑螂》（2017）来比对可谓是登堂入室的捷径；这首诗在空格键——读者尽管熟悉“空格”这个标签或戳记，但依然好奇于它还能起到怎样的作用——的伴奏下，依靠“像”、“仿佛”这种比喻手法推进，不断带来从句的从属性与意义的分叉，另外推进这首诗进度的还有两个明确的技巧：其一，这只蟑螂的行动路线（为线性叙述提供了一个大致的方向）；其二，在蟑螂的“行动”中不断触碰到文学史的坛坛罐罐，比如诗中出现了类似用典或互文色彩的“桑丘·潘沙”、“金发的玛格丽特”、“霍乱时期的爱情”、“蛋糕-姑妈”。可见，一只无名蟑螂掀起了文学性小旋风，同时吹拂着诗中的配角“我”以及进入写作状态中的那个全视角观察着的作者，读者依从作者的情状布置/情节设计去探索“蟑螂”这个吟咏对象的下场：诗使用了浑身解数，最终怎么收敛？或可说，“下一只蟑螂”出现时，诗人还可能采用怎样的推进策略来呵护诗行之间的那通透之气？
　　于坚：空格，属于一首诗内部的“有无相生”。空格也是一个词，就像之、于，其实就是空格。空格空得更彻底，它将两个词之间的隐秘空间，完全交给读者。空格更像是一首诗中的风，树木枝丫之间的空隙，没有这些空隙，树木就是木材。只有这些空格的存在，一首诗才像一棵树那样活着。空格是一种断句艺术，在何处空格，这是诗人最隐秘的手艺。在这些词与词的短暂逗留、小车站之间，词的方向被改变。
　　新诗继承的是宋词的长短句。更自由的长短句。词的长短句是词牌固定的。新诗的空格、断句是自由的，它如何是自由的，又是诗的。它更考验作者的功力。新诗诉诸经验而不是外在的形式。熟读唐诗三百首，就会知道诗是什么。诗肯定不是平仄。空格、分行赋予了诗一种物质感，在空间上区别于文的密集。就像格律诗字数限制在现代排版中形成的豆腐块，一种物质感。闻一多是少数觉悟到诗的物状的诗人，这是根本的形式。形式就是表象。我与闻一多不同，他还是拘泥于古体诗的豆腐块这个形，将句子削足适履。我以为空格和分行才是新诗最根本的物象。新诗即使是作为物质形象，它也存在了。攻击新诗的人说新诗是散文，他们恶作剧地将新诗排列成散文，排列方式改变，空格和分行取消，新诗就不存在了。新诗已经有强大的生命力和外观，否定它只有杀死它。但是即使是排列成散文，空格也无法取消，读到那里，必须停下来，空格既是语感，也是意义的开始或转换。
　　一首诗的路线不是现实的路线，而是时空的路线。诗的神秘就在于它完全没有时空上的限制，这根梭子可以在过去、未来、神话、现实之间随意地、陌生化地穿梭。诗的量子力学。但是这不意味诗可以天马行空地乱来，恍兮惚兮，其中有象。只是恍惚，是忽悠。只有象，是拘泥。象是什么，就是经验。陌生化很容易，但是要陌生得像是经验，需要鬼斧神工。尤其考验诗人的功力。言此意彼，指鹿为马、张冠李戴，超越了事实，但是读者为什么认为并不冲突？转喻比隐喻更困难。隐喻私密化，比如李贺，可以狡辩。隐喻是一种机心，它不是道法自然。是诗的做作的做作。诗是一种原始的语言做作，隐喻更进一步。好的隐喻其实是更隐秘的转喻。转喻唤醒的经验、共鸣，普遍性。隐喻指向自我。孔子说，诗可群。群不仅是名词，也是动词。群，就是共享、沟通、召唤、团结，这是一种经验的团结、共享。里尔克明白这一点，我后来读到他也说，诗是经验。经验意味着语言是时间性的。诗可以改变时间的方向，创造出新经验，但是如果这种创造与经验断裂，诗就成为自我的戏剧化修辞游戏。所以，诗人庄子说，吾丧我。最持久的经验来自道法自然。师法造化，最高的诗是齐物的诗。《诗经》有一种物性，仿佛它是从大地上生长出来的一种语言植物，彻底地通过匿名而命名。我希望我的诗能抵达这种匿名，成为万物之一。
 
夜歌
 
风  或是姑娘们
在黑夜里唱歌
看不出谁是谁啦
圆圆的  潮湿
丰满　修长　
树林  也跟着晃荡
看不出是桃树还是李树啦
它们唱的是  另一支歌
刷刷沙沙嚓嚓　呵呵
海浪涌到了  大地上‍
 
　　⑤木朵：对先贤字字珠玑的深入理解，已成为你有别于新诗写作的散文作风，也就是说，散文编织了一张与诗媲美的大网，既是诗的粘膜，也是诗的边界，除了诗中近些年来涌现的散文的正当声音，在诗的体外、在诗人的观念上，还有大量的散文在簇拥着、捕获着诗之精灵。看起来，你已经找准了一个援用方式，从先贤的著作中——无论是散文还是古典诗句——营造出足以惬意存在其中的得体环境，驱动这个环境成为诗的皮毛。这里有一个时机与实力问题，到了你这个年纪、经验，是时候打通古今两地的时间共享之隔墙了。譬如庄子“吾丧我”之说，你在多处论述、阐发，“最高的写作是我表演的一场升华于吾的、无我的游戏”（《时间、旅行、史诗和吾丧我》，2017）就是之一，这里所言的“我-无我”或“吾/我”关系，在散文中显示出散文作者对隐蔽的分隔符号“-”与“/”的痴迷，在新诗中，却很可能始终只能是叙述出一个进度、一次进展，毕竟“我”这个第一人称在诗行中属于一个不可或缺的表演者，而从另一个视角看，“我是我”，是其所是，也是一个写作向度，也即，“我”的认识仍未完成。无我之诗只是一小部分诗的达成，是沮丧之我偶然得到的“最高”之喜悦。我想问的是，无我之境，那个“吾”，能否理解为“我们”？
　　于坚：这个吾，不是我们，不是他者。萨特将他者视为“丧我”之“吾”（他者）。
　　庄子的“吾”，既是他者，也是宇宙万物。齐物，乃是无我。写作要像天地一样无德，无德就是无意义，无我。我，只是一个小意思。无意义是无小意义，而归于“无德”这个大意义。但是无小意义，并不是空泛的。三十辐共一毂，当其无，有车之用。三十辐就是细节，我将小意义视为细节。“我”只是一个细节。恍兮惚兮，其中有象，象就是细节。只有恍惚的无，是虚无。有无相生，有，是细节，此在。空格在一首诗里面就是有无相生的关系，意义的空白导致意义的诞生。
　　我的梦想是重返文。文就是写一切，就是通。无论屈原、李白、杜甫……都是写一切，分行的诗、散文、书法、绘画……李白的上阳台帖，与他的诗是通的，苍茫灵动而雄浑。最典型的是苏轼，我有本书，《朝苏记》，详细地分析了何谓文人。
　　中国古典写作并不是二十世纪以来受拿来主义影响的“写作”这个概念，写作日渐成为一种文体和专业的分类活计，意味着写作的世俗化。就像油画从教堂转向私人肖像那样，作者身份凸显。敦煌壁画的作者是谁？罗兰·巴特的作者之死，表达了他对那种西方传统的作者写作的怀疑。
　　古典写作是神性的、宗教性，它是一种语言的祭祀活动。写作不是作者写作，写作是一种“齐物”式的通过我（语言）的创造匿名（丧、无德）于吾（宇宙万物）的一种道法自然，师法造化的祭祀性活动。写作起源于文，文就是为世界文身，以文照亮生命的黑暗，与无对话，知白守黑，有无相生。文是祭祀之场的语词式的转移，象征。文是一个个祭祀之场。一个文人就是一个祭司，祭司是匿名的。
　　文就是尼采所谓的“艺术形而上”。中国文明对超越性的持存一直是通过文明（以文照亮），而不是宗教（以一位神照亮）。西方在十九世纪才觉悟到“艺术形而上”的重要性，并以之取代宗教。上帝已死，艺术出场，这是二十世纪西方文化的趋势。
　　我近年的写作越来越趋向于场的营造。打通现代写作理论中的一些新的想法，例如现象学、存在主义（我以为祭祀本身就是现象学的、此在的）陌生化，陌生化就是让陈词滥调匿名，巴赫金的对话、狂欢，罗兰·巴特的“作者之死”，本雅明的“引文写作”。包括梅洛-庞蒂的“挺身向世界而出”……这些作者其实在讲同一件事，可惜他们不知道文。如果他们能够阅读中国古典文献，他们会发现《左传》就是一种最前卫的写作。《左传》保持着从原始的祭祀之场向文之场转移的鲜明痕迹。《左传》的作者是匿名的，因为这是文祭。
　　新诗的意义就在于重返文的自由。文的初衷，就是祭祀，聆听诸神的声音，解放生命，规训生命，居敬，成仁。
　　《毛诗序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这就是祭祀。
　　毛序又说：“情发于声，声成文谓之音，治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”孔子说，不学诗，无以言（仁者人也，人可言。不仁则兽，兽无言），诗无邪（诗总是持中庸之辞，反对极端），兴（开始）、观（立场、世界观）、群（团结、沟通、共享）、怨（自省、批判）、迩远（秩序）、多识（经验、知识）。
　　这就是语言之祭导致的“艺术形而上”。
　　尼采说得好：“人是不确定的动物”。“非逻辑的东西乃是人类存在的不可战胜的必然性，因此而产生许多很好的东西！它顽固地存在于语言、艺术、情绪、宗教里，存在于一切赋予生命价值的东西里。”（《尼采遗稿选》）
　　中国文明通过文来持存这种不确定。
　　祭祀是对“不确定”的持存。而文就是对这种持存的转存。
　　文是对身的超越性的守护、信任、肯定、赞美。
　　文领导生命也束缚生命，所以孔子一再告诫“文质彬彬，然后君子”。中庸是一个伟大的尺度，超越性的持存，就在于中庸的把握。中庸是“如何”，而不是“什么”。“人情练达即文章”，文说到底是一种人的自我修炼，屈原所谓的“灵修”“指九天以为正兮，夫维灵修之故也”。印度人是瑜伽，西方上教堂，中国人是成为文人。“人皆可为尧舜”（王阳明）。
 
2017年12月，宜春－昆明