木朵按：前几天突然收到诗人依堑写的一篇评议散文，我觉得有必要自己再写一篇散文与之搭配成“第四季”景观；如果还有有心人来稿，而我一时又凑不出“三人一季”的数目，那我就自己动手写一个，我觉得卡佛的作品还有很多可写之处。我在诗学散文写作方面深有体会：只有细读，深入其中，才能将认知模式弄得更清楚。如果只是停留于浮光掠影、浅尝辄止的表层，就难以窥见自己介入文本进程中的困难与兴奋。当然，散文写作也得面临一个宿命：绝大多数读者只看诗就够了，总嫌散文这种诗的附庸物多余、太累。所以，历来我都建议散文作者要为诗学散文争取到一个恰当的名分：散文也是创作，尽可能独立成篇，在写作时不要与诗有太多敷衍、交际，放开手脚，直捣散文的腹地，了看散文本身的经脉与幅员。每一个摆在眼前的、等待被察看的作品，都不是很好对付的，更何况，散文作者还面临一个必要的压力：尽可能在写法上与以前的散文略有不同。顺便提一下，“创作谈：昌耀专场”正在征稿，欢迎有缘人参与评议；投稿信箱：moodoor@163.com。 

玻璃眼珠的发现

依堑/文 

他们承诺这将是一次难忘之旅， 

鹿，貂，鱼鹰， 

米克·史密斯屠杀的旧址—— 

一个杀了全家人 

又将房子烧成一堆灰烬的男人—— 

一顿烤鸡晚餐。 

我不再酗酒。为此 

你戴上了你的结婚戒指，驱车 

五百英里亲自来看。 

这光线让人目眩。我吸一口气， 

仿佛过去这些年 

算不得什么，一次短短的隔夜旅程。 

我们坐在汽艇的船头， 

你和导游偶尔闲聊两句。 

他问我们从哪儿来，但是看到 

我们支支吾吾，他自己 

也被弄糊涂，告诉我们 

他有一只玻璃眼珠，让我们 

试着猜猜是哪一只。 

他那只好眼，左边的那只，是褐色的， 

能够定睛观看，不会有 

半点错失。要是在不远的过去， 

我恨不得把它抠出来 

因为它温暖，年轻，有意志， 

还因为它在你的胸脯上瞄来瞄去。 

现在，我不再清楚什么是我的，什么 

不是。我不再清楚任何事，除了 

我不再酗酒——尽管我仍因它而虚弱， 

不适。引擎发动。 

导游握着方向盘。 

浪花从四面八方溅落， 

我们朝上游驶去。  

　　（雷蒙德·卡佛《罗格河汽艇之旅，俄勒冈州，金海滩，1977年7月4日》，舒丹丹 译） 

一个很有趣的现象：美国很多作家出身记者或媒体人，其中最伟大的当属欧内斯特·米勒·海明威。同为极简主义文学大师，雷蒙德·卡佛极为推崇新闻记者的记录式写作，他们具备用精准的语言呈现事件，甚至挖掘背后真相的能力。记录写作同时又是发现式写作的试金石。卡佛在《关于写作》一文中提到，自己经常用卡片记下一些知名作家的写作秘诀，比如庞德的“不折不扣的准确陈述，是对写作的唯一要求”，杰弗里·沃尔夫的“别耍廉价的花招”，还有弗兰纳·奥康纳的“写作就是去发现”等等，这些“秘诀”很多可以对应到卡佛的写作。关于“写作就是去发现”，他甚至原文引用了奥康纳发现写作的故事，随后又列举了自己的写作体验，说明卡佛是特别认同的。 

发现式写作显然不同于预设和构思完备后的写作，其间充满偶然性与变数，却极其考验作家的天纵才华。恰恰相反，有的作家却认为记录式写作经不起时间的考验。米沃什就认为，如同波兰战时诗歌，即兴式的表达“在深层次上像个哑巴”。卡佛承认自己经历过这样的写作，常常因为一件事，瞬间记下一句话，却突然打住，不知要往下表达什么，过了一会儿再回来，利用好这一句话，他便很快一句接一句地写下去，直至完成一首诗。他并不认为这只是随性的记录，而完全可以灵光乍现，精彩纷呈。 

《罗格河汽艇之旅，俄勒冈州，金海滩，1977年7月4日》是典型的日记体诗歌，记录与分居多年的妻子进行的一次隔夜之旅。关于旅游项目、景物的承诺显然是所有导游的惯用伎俩。“鹿、貂、鱼鹰”，“史密斯屠杀旧址”并无特殊意义，但“一顿烤鸡晚餐”却不同寻常，既是形象比喻，又充满美国男人的幽默；既承接前面，又指向后面。从“一顿烤鸡晚餐”顺延到“我不再酗酒”，有明显的发现式写作意味，看似无意，其实别有用心。当然，“酗酒”承担了重要线索的作用。导致他们离异的原因，便是妻子受不了“我”无节制的酗酒，而复合的转机同样来自于“我不再酗酒”。更加精彩的情节还在后面。 

导游无意撞破了这对离异夫妻多年后隔夜游的尴尬，在被询问“从哪儿来”时的“支支吾吾”暴露了“我们”彼此不正常关系的极不自在的内心与神态。当导游发现自己“失口”道破他们之间的秘密时，“玻璃眼珠”的辩白令人忍俊不禁，更让一场原本平淡无奇的旅程顿生波澜。而且，在导游的“撞破”与”试图“解释”之间，始终存在一种难以扯清的紧张关系，这种被卡佛称为“某种威胁感或者危险感”，最终发展成“要是在不远的过去/我恨不得把它抠出来”的无地自容和愤怒。仍然要说，这只无意冒出来的“玻璃眼珠”，再次见证了所谓的发现写作，更见证了卡佛运用此道的娴熟功夫，绝对的大师笔力。 

现在，我不再清楚什么是我的，什么 

不是。我不再清楚任何事，除了 

我不再酗酒——尽管我仍因它而虚弱 

那只“好眼”对应着“不会有半点错失”，是不是“玻璃眼珠”就对应着“不再清楚”呢？也许吧。不过，“发现”的魅影仍在游荡，但这一次的“发现”实现的是更高远的跳跃，由此及彼，或者说推人及己的情绪生成。导游的“玻璃眼珠”位移到“我”的糊涂人生，并由此触摸到这个男人的“痛点”——辛酸与自责，抒情意味的弹发也就顺理成章了。 

也许有人会说出不太喜欢卡佛的理由：他所描绘的，无非是鸡零狗碎的东西，叙述的过程仿佛流水账，平淡无奇，没有任何出彩之处。看完这首日记诗，也许要让许多人重新对他的叙述刮目相看了。发现式写作的妙处，在于不预设结果的随机情境中不断生发兴奋点。表面上，这是毫无难度的写作，但就是这种漫不经心，甚至是脚踩西瓜皮式的写作，却有着极其细微的拿捏和才华展现。在卡佛的笔下，他永远知道，哪些可以为诗所用，哪些完全没必要装腔作势。再如诗的末尾： 

不适。引擎发动。 

导游握着方向盘。 

浪花从四面八方溅落 

我们朝上游驶去。 

这很有点好莱坞电影的味道，对于被人窥见的尴尬婚姻关系，经历了“痛点”的煎熬，“我”反而变得释然，无论是“握着方向盘”，还是“朝上游驶去”，极其普通的用词，却有精准的把握。  

鱼的温床无处不在

木朵 / 文 

月光下，曳绳钓银鳟，鱼饵甩至船后 

二十英尺，突然一条巨鲑咬住了它！ 

扑出水面。似乎立在 

鱼尾上。又落回水中游走了。 

震惊中，我继续将船驶进港口，仿佛 

什么事也没发生。但是发生了。 

正是照我所说的方式。 

我带着这份记忆去了纽约， 

以及纽约以外。带着它去到任何地方。 

一路来到阿根廷罗萨里奥 

赛马俱乐部这儿的露台上。 

从这里我眺望宽阔的河面， 

河水反射着从餐厅敞开的窗子里 

射出的灯光。我站着抽了一支雪茄， 

听着屋里军官们和他们的妻子 

窃窃私语；听着餐刀和盘子 

轻微的碰撞声。我活着， 

并且健康，不算快乐，也并非不快乐， 

在南半球的这个地方。所以我越发 

惊讶，当我回想起那条失去的鱼，跃起， 

离开水面，重又返回。 

那种曾经攫住我的失落感 

现在仍然攫住我。我怎么能将此刻的感觉 

传达出哪怕一丁点儿？在心里，它们继续 

用自己的语言在交谈。 

我决定沿着河边 

散步。这是那种 

让人与河流变得亲密的夜晚。 

我走了一段路，然后停下。意识到 

我一直不曾与之亲近。在很长时间里 

都不曾如此。这个伴随我去到任何地方的记忆 

一直等在那里。但现在希望越来越大， 

某个事物就要跃起，溅起水花。 

我想听到它，于是继续向前走。 

　　（雷蒙德·卡佛《餐刀》，舒丹丹 译） 

如果有一个主题讲座请我去讲讲雷蒙德·卡佛，我想，一个晚上两个小时的发言时间只需探讨他的三首诗就够了：《餐刀》《维纳岭》《德舒特河》。或可说，我对卡佛的第一印象就是建立在这三首诗上。我一直等待一个被聆听的机会和场合，在那里在那时我尽情发挥，慷慨陈词，宣讲着我对卡佛的同情与理解，我从这次即兴发挥中找寻诗带给读者日常生活的高贵意义。然而，在我最愿意讲解诗之皎洁或疆域的时候，无人成为我的专属聆听者，一推再推，我没有去谈论这些诗。但我担心自己会丧失讲解的激情，我必须尽快写下来，尽管言不尽意，但对于未来的读者或许能有所启发。这一次，我想分享我对《餐刀》一诗的见解。 

我已不记得最初读到这首诗是哪一天，但现在我决意写点什么时，已是腊月，我关掉电视，从客厅回到书房开始写它，而儿子刚刚睡下，妻子还在客厅或厨房里溜达，他们两人目前都不是我的第一读者。我当然有自己心仪的读者形象，为他们而写，一吐为快。最初读到这首诗产生了怎样的情感涟漪，我已不记得，但今天要展开的理解行动应当包括那时我所体验到的触动，就像是我钓到了一条大鱼却又让它溜走了，现在，我要用一张新网重新捕获它。 

看起来，雷蒙德·卡佛也是一位钓鱼高手，在他的作品中，他乐见自己成为一个垂钓者，并将各种逸闻趣事都托付给这个持钩人。设想这样一个自我形象，就像是向人海或生之涯抛掷诱饵，试试看能够从风波中钓到什么东西。他牢记了一个挥竿者形象，并把鱼儿咬钩却又溜走这样一个镜头当成了一个永恒的“记忆”；也许平时还没有催醒这个画面，直至一个后发时刻的出现，他找到了一个契机，重又把那个记忆所对应的画面放入一首诗的开端。　 

而事实上，这个开端是记忆的对等物，而产生记忆的时刻已不在那垂钓的一天。他给了读者一个缓冲机会，把此时此地的记忆余波扩展到诗的开端，而他正站在诗的中间位置，诗的开端就是他的记忆最大的半径所及之处，就好像读者迟疑地在诗的开端看到了诗人抛甩过来的诱饵。他尊重讲述心境时的时间秩序，故而从早先的关键一幕讲起，把因由的浮标设在诗的开端，进而构成必要的逻辑上的引诱。 

于是，他邀请你我去分担他的隐忧、他的失落感。直到后来的一天，他才重启那关键一幕，他为这种奇妙的却又必然而至的邂逅感到欣喜，仿佛这才是溜走的鱼所要讲述的人生迷津。他认可了旁听他人的交谈、“听着餐刀和盘子/轻微的碰撞声”所带来的积极作用，他没有参与那样的窃窃私语之中，而是唤醒自己的记忆来应对这外在的干扰或催促；换言之，他通过自生一种与之媲美的窃窃私语来排遣心曲。他到底听到了什么？到底是哪一个词击中了他的心灵？而“餐刀”在这首诗的中途作为一个起因、一个媒介造成了旁听者的浮想联翩，并最终成为这首诗的标题，这里又埋下了多少悬念？最初触动他的是一个“我也健康活着”的念头，也可以用餐具品尝海鲜或者友人间交谈时的思想的秀色，但这个活着的念头就像是一次自我庆幸，可这又有什么了不起，有什么新意/诗意呢？ 

其实，他尊重时间的逻辑同时，也给自己的叙述带来了繁杂的旁枝逸出：因为诗所陆续介绍几个不同的地方/场所，稍不注意，就可能陷入无中心的闲逛模式。所以，这些不同场合的心绪、情景都得依靠一个共同元素来协调，使之不仅在时间的先后关系上站得住脚，而且在情感逻辑上随时找得到恰当的落脚点。除了那种虚无缥缈的被携带的“记忆”算是一个取巧的元素，还有就是鱼的温床无处不在地闪耀着：河水，无论是最初的垂钓之地，还是纽约，抑或是来到了阿根廷，把这些看似杂乱无序的场景连贯起来的就是河水。河水既是时间流逝的最好见证人，也是记忆萌发、复活、凝固的最佳载体，逝者如斯夫，鱼儿跑掉了，但从未离开河水，所谓的溜走/跑掉，无非是不曾成为人之餐刀下的美味。鱼儿跃跃欲试于河水，又回归于河水，看上去不正像河水送给诗人的一个礼物（至少赠予一个关于“逝者如斯夫”的例证）吗？他来不及跟一条具体的银鳟/巨鲑建立起联系，只能用肉眼看它跳上跳下然后溜走，只能用心凭空生造一个未曾留住鱼儿的记忆，但真切的联系一直都在，那就是人与河水的交流始终在进行中。 

所以说，只要看得见河水，那最初的记忆就能感觉到正被携带着，而这只是跟河水结缘的一个镜头，他走向河水的每一次、每一步，都令他获得了一个更好的自我形象，甚至可以说，这种面对河水的倾诉/渴求一次次使自己获得救赎。河水确实是一个无所不在的对话者/搭救者。也只有切实体验到无人可诉的绝境之际，面向河水仍有一个个生机，他才夸大了最初的那个记忆的意义：河水赐予的礼物绝不仅仅是一个记忆附属物。一旦承认了河水的博大精深，就能两次踏入同一条河之中，重观那鱼儿从温床高高跃起，相对于枯燥而寂寞的个人来说，才构成特殊的风景，并以记忆的名义借予人度过漫漫岁月。震惊、惊讶只能算是未解风情，而倾听之渴望的自我品咂，才算是彻底的解脱。 

诗的最后几行闪烁其词，其中就有一个关键信息：希望。这是对曾经一度萌发的失落感的注释，也是对“不算快乐，也并非不快乐”的快乐哲学观的诠释，跟朴素的记忆相比，“希望”才是强劲的人生漩涡，也许，在一首对记忆的处理/储存之诗之后，一首以希望为主题的诗才得到启程。但读者也不禁心惊肉跳于修饰“希望”的那个短语：越来越大。我们忍不住为之担惊受怕，生怕他一不小心陷入了渺小的希望之中而再度难以自拔。但我们也得感激他：仅凭一个记忆，借助一个意识，就构筑了一个同样可以为我们所享用的希望。实际上，这个希望所赠予的对象也并不广泛，或可说，当代诗人正是最直接的受赠人，无论生活有多么折磨人，无论你遭遇多大的磨难，都可以向过往的记忆取经，并通过一条鱼一条河而获得重现希望的良机。而这也是诗人所希望的。

获木朵先生授权发表于中国诗歌网。