“突然，漫游者在此遇上年迈

高大的橡树――像一头石化的

长着巨角的麋鹿，面对九月的大海

　　　　　　　　　那墨绿的城堡

北方的风暴。正是楸树的果子

成熟的季节。在黑暗中醒着

能听见橡树上空的星宿

　　　　　　　　在厩中跺脚”

　　　　　　托马斯·特朗斯特罗姆《风暴》

　　　　　　李笠译《特朗斯特罗姆诗全集》

与其说这是一个瑞典诗人的作品，不如说它更像一位当代中国诗人的作品。或者说更像我们时代诗人们想象中的那种“诗意的”“纯粹的”而又“洋气十足”在现代主义的旗号下神气活现的东西。然而不幸的是，这首杰作确实不是当代中国诗歌。而且在某些方面，当中国当代诗歌已经给人“就是这类东西”的印象，我们还是很难发现可以和这首诗歌已经达到的水准相当的作品。

就在我出生的那年，１９５４年，以此诗为首的１７首诗在瑞典发表，轰动西方诗坛。杰出的诗人终于在瑞典语中出现了，用这种语言写诗的历史不过几百年左右。对于瑞典人来说，托马斯·特朗斯特罗姆的出现，犹如在汉语中出现了唐诗。也是的，诗人作为诗人的时代，战争、革命、分裂都已经结束，现代化已经完工。他既没有艾略特那样对现代化的焦虑，对“荒原”的恐惧，也没有艾伦·金斯伯格那样对资产阶级人间乐园的愤怒，他把目光转向了自然和他热爱的人生。一本介绍瑞典的小册子写道：在瑞典，人类文明仍然是大自然中的客人，酷爱大自然、敬重大自然，在瑞典现代社会中依然有强大的推动力，而且和信奉国教差不多。上班时间努力工作，忠于职守和自我约束，休息时完全放开、自由自在和享受生活。（见瑞典和瑞典人）瑞典人的世界是一个自然在很大程度上被保留着的世界，人们普遍有着某种“天人合一”式的世界观，在这里诗人与日常生活、福利制度是和解的，衣食无忧，诗人与世界的关系正象盛唐帝国时代的诗人，是审美的、感激的、诗意的，入世而又飘逸的。这使他的诗歌具有一种非时代性，来自对世界的基本事物和生活世界（只有当现时代的意识形态对于诗人不是一种窒息令人的空气，诗人才可能正常地感受到基本的事物和生活世界）的感恩戴德而不是反抗，纯诗，诗人梦想中的诗，是读者经验中的以为应该如此的诗。而这些诗译成汉语似乎也比艾略特、艾伦·金斯伯格们更是“诗的”。作为诗人，他也是一帆风顺，２３岁发表１７首诗之后，即在瑞典诗坛取得了不朽者的地位。他不反抗什么，他只是以想象力呈现了一个伊甸园式的世界。

作为汉语诗歌的现代主义，许多诗人内在的标准以其说是愤怒、荒诞、不高雅的、世俗的现代主义，不如说是庞德、托马斯们的具有古典东方色彩的唯美的现代主义，而且是李贺那样的超现实主义。北岛就深受托马斯的影响，他是最早翻译托马斯的作品的译者之一。托马斯影响了当代许多汉语诗人，许多诗人的理想，就是要成为诗人中的诗人，而且是诗意的诗人。对于唐诗，诗人们都知道，我们早已不是同一个在场，它被诗人们视为古董。但以另一种语言尤其是在西方语言中出现的类似唐诗（在一个歌舞升平的古代世界，也是古代东方“现代”化的高峰――中创造的诗歌）的幽灵，诗人们却作为现代主义来接受。其实在托马斯看来，唐诗恰恰是现代主义的经典。就象日本的浮世绘在印象派画家的眼中那样。（西方世界在二十世纪对东方文化的感应，其实不是灵感忽至，而是有着其生活世界的感受的，某种“盛世”的感受弥漫在西方许多二十世纪后期的诗人的作品中。无非有的是盛世危言，有些是盛世感言罢。）托马斯可能复苏了汉语诗人们对“诗意”的记忆，但问题是，他们与托马斯有着同样的在场么？托马斯是在二十世纪的瑞典而不是在唐朝写下这些诗歌的。

托马斯进入诗坛之所以比较容易，是因为他恰好满足了福利社会读者对所谓“诗意的”期待，这种诗意作为一种知识早已通过教育使读者刻骨铭心，这种诗意也渗透在福利世界的生活中。托马斯的诗歌再次通过当代语言使这种诗意在现时代中复活，与爱伦·金斯伯格不同，后者不仅要创造现时代的诗歌语言，而且要创造一种新的“诗意”，这种诗意与资产阶级福利社会教养中的诗意如此格格不入，以致金斯伯格为此被送上了法庭。

中国模仿者的困境是，他们既没有唐代世界的在场，又没有瑞典世界的在场。他们位于中国二十世纪多灾多难的历史中。他们可能拒绝看到着一点，但这一历史遗产就象宿命一样，使诗人们的在场在本质上与托马斯养尊处优的生活没有丝毫共同之处。他们成为诗人中的诗人的梦想并没有基本的东西来支持――与生活和自然的真正关系（这种关系是在诗人相信天长地久的状态中建立的，而不是思想解放的产物。）于是诗歌成为诗人仅仅是为了诗人一角的风度、成功和自我戏剧化的鹤立鸡群的表演的道具，以托马斯的方式来表演，那是最容易进入诗意世界的了。但在托马斯的诗歌中，那是存在，是北欧充裕的物质世界和自由精神王国中，人们对自然和人生的刻骨铭心的亲和所产生的想象力、以及无忧无虑因此在精神松弛的状态下对自然人生的深刻感受。就象歌德时代一样，诗人对于国王、大公、贵族、传统和日常生活等等，并没有阶级的意识，更没有愤怒和革命造反的情结，一切就象昔日李白应召进入皇宫一样自然。

托马斯说，他的诗歌放弃雄辩。这讲的真是象我们在中国古代诗歌中学习到的那种知识，中国古代诗歌的一个普遍特点就是它们的不雄辩。通过精练的、点到为止的意象、蒙太奇式的组合，传达只可意会不可言传的意境是古典诗歌的强项。最典型的例子莫如马致远的“枯腾、老树、昏鸦”。托马斯的现代性似乎只是这种组合的更细节化的展开。在“不雄辩上”它依然不如古代汉语诗歌精练，但它比较精确。对于汉语来说，托马斯是传统，对西方来说，他却是先锋派。在托马斯诗歌中，世界更多的还是语言奇妙组合的魅力，“放弃雄辩”对于他是被意识到的诗歌技术，而不象李白们的诗歌中，“不雄辩”是自在的，是不言自明者。在诗歌中，语言已经退隐，存在的魅力使读者完全忘记了语言。

隐喻、深度意象，在托马斯的诗歌中是对存在的直觉，是物质生活和精神世界的无忧无虑者对自然和日常生活的直觉，沉思，他的感受是本源的，与他的生活世界和对世界的态度息息相关，他想象世界，但不是空想世界，他的想象力的美是有具体的“象”作为基础的。在他的那些不可理喻的非逻辑的语言中，我感受到真正的魔力，那些语词不是技术的积木而是精神的容器。他这种诗歌离开了本源很容易成为技术，因为“不可知”的状态，要么令读者就象面对自然一样那样感受到“不可知”，要么就是一个江湖骗子在玩“复杂诗艺”的把戏。托马斯是真正的诗人，他是不可模仿的，所有的模仿者，在托马斯的原版面前，只是赝品，只是可怜的技术。

支撑托马斯诗歌的东西不是语感而是智性，这种智性可以分析出来，例如，把抽象的词具体化，拟人化、戏剧化，或者反过来，把具体的事物与抽象的语词联系起来。并抛弃它们之间世俗的“雄辩”，以直觉来把握它们的组合。“盾徽一般　爪子紧抓住旅行”“玫瑰抓着遁逝的光芒”“壁炉旁的火柴　从立正倒塌为稍息”“邮票那飞翔的地毯　地址那颠簸的字母　加上我封好的真理　飞越过海洋”。如果不是因为诗人有着真正的直觉，并在组合中呈现出整体的暗中呼应，那么这样的诗只是语词的小聪明。“羚羊挂角，无迹可求”，对于能够用原文直接阅读唐诗的读者来说，托马斯的诗歌还是太雄辩，痕迹太多。“只在此山中，云深不知处”直接就是口语，没有任何诗语的痕迹，但比诗语更是“诗的”。“雄辩”乃是西方诗歌的宿命，这种宿命是植根在拉丁语言的字母中的，任何从这里越狱的企图，都不可避免地会留下技术上的痕迹。但对于一个在希腊罗马这种文化传统中教养出来的诗人来说，能够“放弃雄辩”，已经足够他成为一个另类，一个先锋派了。

托马斯的诗歌太属于“诗意”，一方面他是西方世界期待中的现代主义的“东方式诗意”（应该说，托马斯确实受到东方诗歌的影响，甚至他的诗歌有些就直接模仿徘句的形式），另一方面，他又是中国诗人梦想的诗意的“现代主义”。西方对于中国文化的理解，在经典的意义上，它是古代。并且是一个所谓＂先锋派的古代＂，毕加索之于黑人艺术，印象派之于浮世绘。当年，庞德在一个按语里介绍中国古典诗歌崇拜者和东方艺术研究者欧内斯特．费诺罗萨时曾经自豪地说此人在日本曾经＂恢复或至少帮助恢复了对本国（日本）艺术的尊敬＂，这也就是“先锋派的东方诗歌”。而在现实和当代的意义上它则是政治和制度的而不是审美的。在国际诗歌中，汉语当代诗歌从来没有过直接的“当代性”。而他们读托马斯的东西的时候，当然意识到它们直接就是“当下的”而不是古典的。某种期待中的中国纯诗，其实往往被理解为要么必然是托马斯式（帮助恢复对他们想象中的古典诗歌的尊敬），或者当然的，如果它不是纯诗的话，它必然只是一种嚎叫。为什么中国的托马斯模仿者不象托马斯那样，直接把东方作为一种经典来接受，这样不是比绕道托马斯更方便么，他们就生活在“原文”旁边？因为这样的话，就不是“走向世界”了，而是回归传统了。回归传统有什么不好，如果那是一个伟大的诗歌传统的话？托马斯先生天真地问。他不知道，这只是一个诗歌策略，如果没有了“现代主义”的印记，那么“走向世界”在国际诗坛成功也就没有可能，诗人们将丧失写作的全部信心。在１９６６的革命之后，传统如果不经过西方、先锋的包装的话，诗人们是不会轻易向它臣服的，甚至，那是有损尊严的。一些梦想在“地位”上走向国际的诗人早已聪明地意识到这一点，托马斯其实只是一个成功的符号。在这种走向国际的策略中，诗歌中的托马斯被遮蔽起来。托马斯不再是一种诗歌的“当下”存在，而是一个类似耐克鞋上的钩子那样的一个符号。抽空了托马斯式的来自瑞典生活的基本存在，他的“象”，他的本来就在“世界中”，并不是为了“走向东方”——这种写作就成为仅仅是为了“走向世界”的“语言空转”，“接轨”技术。

同样，在这种对托马斯式诗歌的仿写中，真正的中国世界的存在、中国当代诗歌中真正的现代主义，它的“当代诗歌”也被遮蔽起来。中国世界的诗歌似乎没有它的当代性——那种既不是所谓“超以象外”的“纯诗”，也不是愤怒嚎叫的当代——从基本的世界体会的当代，没有它自己的“象”，没有它的生活常态，没有它的日常的基本的话语方式，更没有它的诗歌标准和经典性。它要么是歇斯底里的“非诗”的嚎叫，要么是从纸上泊来的东方式的纯诗，它的经典意义与当下中国诗歌毫无关系，它只是在托马斯式的写作中才成为当代经典。而对于托马斯来说，诗歌既不是嚎叫，也不是走向世界的纯诗。他那么写，是由于他有一个那样的他深为热爱的“经典”的当下，他就在他的瑞典世界中，他的全部灵感来自对世界的基本状态的感受，他从来不是一个古典诗人，而是当代诗人。

我想，托马斯先生恐怕从没有象中国汉语诗人那样对“翻译体”那么敏感，“翻译体”对于某种语言中的诗歌意味着什么，它是独立于那种语言的另外的一个标准么？如果托马斯的诗歌的被接受不是由于在汉语中被接受，它的“好”不是汉语的“好”，难道他是某种在汉语中的二流东西，而在“翻译体”里面却是一流的东西么？

歌德说，法国大革命是他的遗产。我这一代人的历史遗产是什么，是文革，是改天换地的革命导致的毁灭着自然和传统生活世界的 “风暴”。我相信我这一代诗人自有我们的当代性，与托马斯先生得以感受到他那种“风暴”的当代性完全不同，但我的“风暴”在激发产生伟大的经典的灵感这一点上，并不逊于托马斯的“风暴”。对于我这种用现代汉语写作的诗人来说，我以为汉语现代诗歌的特征恰恰不是精炼，而是雄辩。这是我们陌生的传统，在不雄辩，以暗示和隐喻擅长的高度精练的古典诗歌中，世界的另一些感受，幽默感、机智、叙述的力量、语言的亲和力都很少能够呈现。一句顶一万句的时代过去了，我的工作是开辟汉语诗歌的另一种可能，雄辩，但是不留痕迹，一句就是一句。

托马斯·特朗斯特罗姆是当代的，所以我有幸在昆明春天的一个黄昏见到了托马斯，活人，对昆明好奇着。这老诗人已经中风，说话不清楚。他的相貌看上去有些狡黠，象一个通灵的巫师。他的话需要他的夫人用英语转述，再译成汉语，那是他的话么？老诗人已经半身不遂，走起路来，就象是他的诗歌在晚年获得了肉体，缓慢、重量、小心地迈着步、别踩得太重了，别碰坏了这世界完美中的什么。可惜他不再写诗了，只能在中文版的《诗歌全集》上签名，写得非常缓慢，象是牵着一条蠕动着的蚯蚓。我看见他从轮椅中站起来拄着金属支架行走的时候，总是低着头，认真地看着地面，似乎正在象一只蚂蚁致敬。