当代诗坛诗评家与诗人沈奇，典雅而新锐的文品、笃实而渊阔的学品、古朴而清通的人品，早已广为播扬；然而，近十年来，他诗心两用，多情而移情，悄然进入到书画界，策展、评画、写一手清秀的书法，积累了殊为不俗的视觉艺术经验，而且这些宝贵的经验，涓滴浸润在他实未忘情的诗歌、诗学与诗心之中。我们可以注意到，在沈奇诸多富有创见的诗学思想中，总对偶性地隐现着书学、画论的峰影，因此在诗画融通的视角里，阐发沈奇之诗与诗学，当不牵强。

　　下文即从诗之基质（意象），诗之发生（随机），诗之行进（气脉），诗之圆成（余味）四个层次，与书画对偶互文，展开论述，以期为沈奇诗与诗学研究，打开新的视域，亦期为汉语新诗研究与创作，提供新的经验。

意象与笔墨

　　有感于当代诗歌界“格律淡出后，韵律放逐，抒情淡出后，意象放逐，散文化的负面尚未及清理，叙事又成为新潮流，口语化刚露出新鲜气息，又被口沫淹没”【1】诸多形形色色的“非诗”横行泛滥，沈奇在其文章中，反复论及汉语诗歌之诗性，要注意返回到可称之为“晶体”的诗学美质，即意象、诗眼等；他认为意象、诗眼即为诗句中的高光（绘画术语）与水晶，且水晶是造型性的，自主自明，每一个都闪耀着自足而鲜亮的光芒，这才是汉语诗的基质；而西方诗歌是属于“积木”式的，主要靠结构支撑来实现。部分汉语新诗之沦为“非诗”，就是因为背离汉语字、词诗性思维，忽视炼字、炼句，只注重经营篇构。

　　要而言之，这里的“晶体”与“高光”，落实而言，即是意象（包括事象），意象的质量，包括声音、形态、色彩、质地、意蕴、动势等，皆需细细敲锤与炼化，“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红”，老杜诗歌意象经营，沉实而鲜亮，形态、质地、颜色、动势，一应而俱全，且毫不着力，实值得新诗借镜。沈奇在其《天生丽质》诗集中，正遥承此脉心香，单诗题而言，每一个，都是敲锤字、词意象的佳美案例，如“秋白”、“茶渡”、“叶泥”、“烟视”、“依草”、“印若”、“如焉”等，惯常以为的意象即“名词”，在此就变得非常局囿，意象显然还可以是动词、形容词，乃至虚词，如果置身到“句”的语境中，意象碰撞、跳跌、融入，就可幻化出更加斑斓万象的诗境。

　　诗歌意象，对应中国画来说，就是笔墨。笔墨是中国画的“水晶”，如果没有笔墨的追求与修炼，很难说有中国画。北宋韩拙即说“笔以立其形质，墨以分其阴阳”，明末书画家董其昌曾言“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨精妙论，则山水绝不如画”，现代黄宾虹认为“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全以笔出”，可见，有笔有墨，笔与墨合，笔精墨妙，一直是中国画、尤其是文人画追求的至高标准。

　　笔墨一词看似简单，实则非常复杂，从形态而言，包括笔墨点画 、笔墨程式、笔墨形势、诗书画印笔墨全韵；从内涵而言，包括技术形态、身体情态、文化品态等层层融入的内质。简单来讲，就是点线及其组合，复杂而言，就在这个点、线里，有文化、没文化，有修炼、无修炼，修炼高、修炼低，可以敏感而直观地呈现出来：吴镇与黄公望的区别，八大与石涛的高下，朗朗昭昭；绝对的书（笔墨）如其人，画（笔墨）如其人。一个有修炼的人的笔墨，是养出来的，以经史境界、诗词教养、佛道修为、碑版野味，涵容，濡养，追求圆味、厚味、金石味、书卷气等。如董其昌，可以画得很熟，但又在熟中求生，文雅，清洁，带着一股生味，这就是笔墨。

　　可见，书画笔墨宛如汉语诗之意象，两者在中华文化的同一厚土上，各表一枝，相映成趣。

文生文与迹生迹

　　意象炼成，象象并置，象象生成。诗人画家石虎先生倡导“字思维”：“汉字有道，以道生象，象生音义，象象并置，万物寓于其间”。也就是说汉字以字象为要，音义从之，诗即是字象与字象并置，碰撞，蹉跎，融化，由此应物象，开万化。沈奇以诗人的敏感，对此极为推崇，并尤其注重其中“象生象”的发生机制，“胸中并无成竹，乃是无中生有，象来不期而至，象来不期而果”，由此，他引卞之琳语，好的汉语诗“小处敏感，大处茫然”【2】。

　　另一方面，他在《天生丽质》系列诗作里，实验探索此种随机生发的发生机制，按他说法，是想从过于信任和依赖现代汉语的句构、篇构式写作中，跳脱出来，反顾并整合古典汉诗的字词思维，对此，他用了“随机”、“随意”、“随心”、“随缘”四个词来概括。实际上，一首诗的完成，全过程，简而言之，无非有三：感物兴情，因情生文，以文生文。前两阶段在现代汉语诗学中尚较为注重，对“文生文”阶段，则每每忽略。沈奇特别着意这种随机、随意生发的兴发感动状态，看重并实践汉语一个意象、一个字词，便可以自由兴发、组合、衍生的生发能力，显然，这是更为体贴创作的本真状态的。当然，或许可以补充的是，一句诗容易自行衍发，整首诗未必就可以全部依赖兴发感动，随机推演成篇，在“文生文”的兴发推荡中，尚需适当控制，才能臻于完美。

　　汉语诗歌写作中的“文生文”，在绘画里，可称为“迹生迹”。以往艺术理论，在“含蓄”勃发的创造态势上，无论是中国的“澄怀味象”，还是西方的“酒神迷狂”，都注重在创作前，涵泳其势，做足功夫，然而并不强调创造过程本身的生发力量。我的师祖“德国学派”大画家全显光，根据多年亲切鲜活的创造体验，提出了“循迹造型”理论：在素描教育中，他主张在画到熟练的基础上，要故意画乱，脱去桎梏，在乱的笔触、点线、图式中，逐步生发，找到秩序，乱而不乱；在色彩中，他把寻找“色彩配方”的过程，直接移到了画布上，他可以用任意原色起稿，然后通过重叠、并置，根据画面上出现的各种新的效果、偶然要素，进行掌控，调整，生发，因势成色。素描、色彩的这种创造状态，就是典型的“循迹造型”【3】。

　　根据画面的迹痕、迹效，来刺激、调整与生发创造，全显光特别重视艺术中的“迹”：他在石版画中，奏刀直干，充分发挥石版材质肌理，利用创作中生发的各种偶然的粗粝的“痕”和“迹”，如《心·星》等作品；他解析伦勃朗油画中大笔纵横、却细腻入微、曲尽其妙的笔触痕迹，郑重告诫学生油画是写出来的，而非涂、改出来的；他在齐白石、黄宾虹的作品中，也掘发种种精妙的笔迹、墨迹、水迹；他说，甚至在民间高明的油漆工手下，层层平涂里，也掩盖着有力的笔迹。所以全显光个人的油画、水彩、水墨等，都充满着层层叠叠肌理富厚的以笔运色的痕迹，这些痕迹成功地把他的空间性形式要素，转化为时间性创生序列，让人浮想联翩，满目绚烂。

　　显然，这种“迹生迹”的过程，把身体的韵律感和场域感都兴发出来了，臻于创造的自由状态，不可抑止，这和沈奇诗学探索的“文生文”状态，可谓异曲同工。

  气脉与气韵

　　沈奇论诗与写诗高妙处，在非常敏感于诗脉起伏流衍，即诗中之文气、文脉的波澜起伏。熟悉中国古典文学的人都有经验，好的诗歌哪怕没有多少意象，好的文章哪怕只是说理，但字里行间都有气息，形成一种有韵律的气脉，这个气脉如果用现代理论而言，我觉得就是韵律感。由于家学因缘，我自幼亲近古典诗词，很多诗篇可朗朗成诵，及至今天，一读到那些气息不好、气脉不畅的地方，喉头处就会梗塞不舒。我曾著文，强说诗词之“气脉”，以李后主词《相见欢》为例：

    无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。

    剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头。

　　“无言独上西楼”，气之丝缕生成，过“月”，一顿，而“如”字轻轻滑过，到“钩”，猛有惊心一转，并且转出了气之余韵，由是而弱，正好接上“寂寞，梧桐，深院”(寞、桐、院短仄而润)，奄奄一息、上下起伏的气脉，然后“锁清秋”（清秋，平亮），一下开阔，聚首成池，摇漾着余音。“剪不断，理还乱”气脉自生，且粗壮，但流向离“愁”（离、愁平柔，）有柔化之状，在“味”字的再度柔化下，转向“心头”时，已成丝缕，摇漾，氤氲。两阙最终都归向了一个生气荡漾的场域。可见，气脉这个东西是确实存在的。

　　沈奇指出“是不同的语感区分了不同的诗人，也区分了不同的诗歌写作。杰出诗人的不可模仿性，正在于其独特的语感”。【4】以其小诗《茶渡》为证：“野渡／无人／舟自横，／／那人兀自涉水而去／／身后的长亭／尚留一缕茶烟／／微温”。如果仅以意象来说，到“尚留一缕茶烟”就已经很好了，但气脉未畅，后以“微温”紧接收结，气脉就非常完整了。由此可知，沈奇语感确实非常锐敏与鲜活。

　　归纳而言，一首现代诗的韵律形成，关乎几方面：外在的平仄押韵，内在的意象疏密，思想浓淡，叙事的波澜起伏，情绪的微妙婉转，身体本能的自然呼吸等，且这几个方面要达到梁宗岱所谓的“炼化”，即可成“气脉”了。

　　诗之气脉，正与画之气韵同。潘公凯指出，笔墨包括笔墨点画 、笔墨程式、笔墨形势、诗书画印笔墨全韵四大方面，但收拢这四方面的，即是画之气韵。气韵具体而言，由点画到笔墨程式，到笔墨形势，到诗书画印笔墨全韵，即是流动与氤氲期间的气脉之节奏与旋律。中国文人画追求音乐节奏（主要是雅化节奏），画面节奏是一个画家手上功夫的表征，小到画上一石一草，陈子庄云，“石上之点，应有浓淡虚实、疏密高下的区别，总之要有抑扬起挫，构成节奏感、音乐感、诗意”，【5】 证之于绘画，则莫过于黄宾虹先生的山水画最为合适，千点万点、千沟万壑，排荡出一阙轻重浓淡、远近高低的磅礴的笔墨乐章。一般来说，文人画节奏，主要通过笔法节奏、墨法节奏与意象节奏来实现。

　　而画面旋律的形成，主要通过用笔行气，墨韵互渗，水法贯通，布势开合四个方面实现。荆浩云“笔绝而不断谓之筋”，董逌《广川画跋》卷六则说，“笔运而气摄之”，潘天寿先生云“运笔要点与点相联，画与画相联……使画面上点点线线，一气呵成，全面之气势节奏，无不在其中矣”，这些已经十分明了地指出，笔与笔间须气脉不断，这是旋律形成的重要前提。至于其他三者，兹不赘述。

余味与余韵

　　凡是一首好诗，沈奇提到要有“味道”，有“余味”、“余音”，即，除了字面的和意象的、或者整个结构的以外，整首诗里总得有一些多出的、通达于无的东西，他概称为“文本外张力”。【6】 如果用古典诗学的话，勉强可称之“境生象外”，但现代诗因为多了反讽、荒诞、戏剧等手法，故象之外，未必是“境”，依据传统批评重品、重“味”的特点，称为余味当是恰切。唐代司空图在《与李生的论诗书》中说到“文之难而诗之难尤难，古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也”，他拈出的即是“味外之旨”，亦即“余味”。

　　比如沈奇在评论于坚诗作《塑料袋》时，指出该诗妙在将寻常琐碎细节，纳入戏剧化叙事，如电影蒙太奇一样地，在独特的语感中，幽默，荒诞，渗出言外之余意与余味。并非巧合，司空图论诗，拈出“味外之旨”（余味），他同时还拈出了“韵外之致”（余韵）；而气韵一般常用于品画，可见诗之余味，与画之余韵，有紧密亲缘。南朝谢赫在“六法”中，标举“气韵生动”为首义，气韵一词，在画学中，便居于核心地位；故一幅画气韵之生动，即为有“余韵”。

　　何为生动呢？大而言之，全幅上以形传神，能在具体的意象之外，传更多对象的神采，画家的格调；中而言之，在构图上追求郭熙所谓的“高远、深远、平远” 、韩拙所谓的“阔远、迷远、幽远”，由远而入无；小而言之，在笔墨中能葆有更多鲜活的身体气息、苍茫的阅世况味，深厚的文化品味。证之艺术史，在中国倪瓒的山水、黄宾虹的山水、西方伦勃朗的人物画中，总荡漾着这样氤氲不绝、挥抹不去的余韵与余味。

　　综观以上诗之意象、诗之发生、诗之气脉、诗之余味四个方面，实质上也正是沈奇多年来殷殷苦苦对汉语新诗“诗性”之追索与“典律”之重建的要义，在诗画融通的视域中，这一努力的深刻与可贵，由此更可朗然。顺其逻辑，汉语新诗之诗性，得以豁然呈现，简概为五：一是细节直观，好的现代诗一定能让日常生活的细节经验，得到鲜活直观，有让人眼前一亮的全新创造；二是远境眺望，诗歌能打开、接通更辽远的境界【7】；其三意象营造，其四气脉把握，其五余味酝酿。显然，沈奇诗与诗学可供掘发的富有包孕性的思想，远不止此，拙文仅仅是以蠡测海，抛砖以引玉，以求教于诸位诗坛方家。

2016年秋于云南大学

【注释】

1 沈  奇：《沈奇诗学论集》卷一，中国社会科学出版社，2005，245页。

2 沈  奇：《诗心，诗体与汉语诗性》，陕西师范大学出版社，2016，第26页。

3 王  新：《孤往雄心：发现“德国学派”艺术大师全显光》，广西师范大学出版社，2016，第120页。

4 沈  奇：《沈奇诗学论集》卷二，中国社会科学出版社，2005，第23页。

5 陈子庄：《陈子庄谈艺录》，河南美术出版社1998年版，第111页。 

6 沈  奇：《沈奇诗学论集》卷一，中国社会科学出版社，2005，第32页。 

7 王  新：《茫茫世景中的风雅颂诗》，载于《东吴学术》，2015年第5期。

原载《诗探索》理论卷季刊2017年第2辑（吴思敬主编）