大约二十年前吧,清平在我的印象中是个“悲情”诗人。也许浸染过80年代末、90年代初的悲情诗歌氛围,我那时对悲情诗人十分偏好。那时几个诗人在一起,只要有一点啤酒,就有可能鼻涕横流。我们带着些莫名的焦虑热爱诗歌,敏感、冲动。我印象中有“二平”:清平,蔡恒平。我当初并不知道他们都是北大诗人,是与海子、骆一禾、西川、臧棣同在未名湖畔的诗人。我至今还记得在《天涯》上读到的清平的一首诗《通惠河》:
通惠河
今天我来到这神奇的源头
它更像一条河的结束,黑暗,平静
觉察不到我的行走。
我的目光短暂地看见——的确,它被看见
冬天越来越深,一个早已抵达春天的人
过早地看见了它。
漫长的行动,也许并不艰难的行动
这仅仅是一部分:它们自己延长着
就像坚韧的蛛丝。
它们不可能缩回去,因此,不可能没有猎物。
我转身,就像被占据的道路转身
离开那些不能自拔的占据者。
我不知道清平何时写的这首诗。我几乎没有什么依据就认为这就是清平的早期诗歌。我把“通惠河”作为一个文化符号来看,读到这首诗具有某种精神探源性质。八十年代末、九十年代初的诗人,我以为最值得一提的就是做了大量的精神探源工作,这种工作支撑着他们的写作,并在他们的诗作中得以表达、得以印证。
但是,清平的这首诗并不悲情。多年后我再读,读到的是一个自某种文化源头“转身”的诗人,是他的清冷的自我意识,是面临抉择的智性。我惊讶于我多年来对他几近顽固的悲情印象。
二十多年来,我见过太多大诗人、小诗人,或曰实力诗人、虚名诗人频繁出镜。我理解的“出镜”没有贬义指向,我认为是诗歌理想主义——一种隐在的文化情结——在诗歌行为上的感性表达。当然,理想主义是容易情绪化的。从一些个案来看,极端的情绪化导致诗人延误,诗的延误。而清平,作为一个成名较早的诗人,一个文学编辑,极少见在研讨会、发布会、颁奖会、笔会等公众场合露面。他显得如此的安静,像甘愿为时光蒙尘。“离开那些不能自拔的占据者”,这是否暗示了他的抉择,他一以贯之的写作姿态?
很显然,清平“离开”的果决,不完全基于名声以及人事的纷扰。如果追溯“通惠河”可以视为对个人写作的考察,之于清平它就具有暗示性。“它更像一条河的结束,黑暗,平静/觉察不到我的行走。”结束即完成。如果这条河流也有其使命,那么彼时,这条河流“黑暗,平静”,在清平眼里,呈现“已完成”的状态。如果“我”的行走要持续下去,那么就必须有重新鲜活的流动。“冬天越来越深”,如此艰难。但是这并未给清平带来“已知完成”的感伤。清平对于河的流程及其宿命是已然知晓的,他已经有了洞察并更换了时间表——他是超前的人,绕过时间之窟的人,预知未来且把握自我的人:“一个早已抵达春天的人/过早地看见了它。”这是非常自负的。如果河流指涉语言艺术传统或某种成熟的写作类型,那么清平也适用于本雅明对卡夫卡才华的卓越洞察:“他放弃了真理,以图保持可传承性。”(《书信集》)
为了表明重复踏进河流的危险,清平继续写道:“它们不可能缩回去,因此,不可能没有猎物。”是的,那是不识“已完成”者所要蒙受的“淹没”。表面上看,清平给出的是揣测的语气,但“不可能”又暗含一种料断,一种不寒而栗的警醒。在诗歌写作史中,或一切文学艺术史中,不能创造承接未来的艺术,就只能是被“传统”这条河流,或被成熟的写作类型吞没的“猎物”。尤为悲哀的是,猎物无所觉知,还自视为弄潮的主人。诗人,再怎么占据失当的位置,一旦成为经验复制者,或传统仿制者,他的全部的写作都意味着“沉没”。“沉没”即显现时间冷酷的一面。
在清平漫长的安静写作里,始终贯穿这种自省意识。他的诗歌语言不断创变更新。如果《通惠河》体现叙述上语序的常态规范,以及由此带来的清晰和洗炼感,那么他的近作《今天来》就像出自另一个人之手,呈现与早期迥异的语序构造及由此生成的阅读艰涩:
今天来
今天来,我身边的风中树,荡漾你往昔,回不去
枝头的朱唇,在小巷悚栗着明年的故国,不甘心前进,
把万人驱散于厄运的中途,而无明媚、语录、光荣的搪瓷,
忘我以遗产的一场空。今天来,我足下的明镜眉头皱、脸色青,
不屑我朋友远途的引擎,那么骄傲却低声,它心中所想,无人猜得
准,是否仍恶毒着那些恶人,并非恶的主人。今天来,我周遭多少草坪
仰慕着,你们的弹簧、喷壶、园博会,不爱一人、不爱数人、不爱千百万人,
却似春风得意于,无边荒村连着科学城,一起吹、一起抹墙灰、一起鼓动蚊子的轮回。
这是一首叙述“现时感”的诗。
请看看这些句式的组合黏连:“荡漾你往昔”;“枝头的朱唇,在小巷悚栗着明年的故国,不甘心前进”;“忘我以遗产的一场空”;“不屑我朋友远途的引擎”;“无边荒村连着科学城,一起吹、一起抹墙灰、一起鼓动蚊子的轮回”。就语态而言,这首诗给我的整体感觉是悠然、散漫、即兴、繁复。我以为,清平无意对读者设置阅读障碍,乃是以他如今得心应手的叙述方式,消解诗歌写作的思维负累。一首诗,即便对读者是生涩的,如果切合作者的心境和叙述偏好,有自己的语感和自主拿捏的强度,那么不妨说,它是自然的。我理解这首诗对于清平是自然的。“荡漾你往昔”,可以换成这样的常态表述:我随风中摇摆的树荡漾,往昔的情景在内心悠悠晃晃。但显然,表述过于平实,缺乏想象力,也不符合“节约成本”原则。
当然,句式的奇怪组合,说到底还是修辞的奇妙。好的修辞运用,可以贯通不相干的两个或多个空间,也可以修平时差的凹凸,或者让两个/多个不同深度的时间共振、重叠、交错。修辞,是想象力的结晶。譬如诗里“荒村”与“科学城”的并置,并非仅是两个空间的并置,也是两种物质进程的时间并置,还是两种文化现象及其心理机制的并置。由于诗中的语句都是长句,加之物象排布较为密实,我们通常易于理清的叙述线索在这里可能生成缠绕感、断裂感,但其实,这是作者无意中呈现的“假象”,诗还是有清晰度可辨的。或者可以这么说,读者的缠绕感、断裂感,与作者写诗时的通透感,两码事,互不搭界。创作与阅读之间出现“错位感”,是诗语言应持的张力。
物质世界,人心及其滋生的种种文化,永远在变化中。清平及其诗歌语言也在变化中。也有不变,于某个记忆的一刻。那是心恋,是怀乡。清平自有其沉于心底的“故国”,在“小巷悚栗着”。因其发黄,因其萎缩,因其漠然间隔,悚栗着。那是他的“遗产”,是他自由的构件,想象驰援的通途。如我们所知,世界有其疯狂的合理性,甚而有其野蛮的合理性。它的飞驰,可以瞬息抛离怀乡者,“却似春风得意于/无边荒村连着科学城”。这种委之以“进步”之名的意志,构成怀乡者旁观之眼中莫名的混沌,而其强度堪比佛法的“戒持”。
混沌之事不妨以混沌之眼打量,不妨以戏谑之语、癫狂之语撩拨如碎发,“一起吹、一起抹墙灰、一起鼓动蚊子的轮回”。清平用他颇为怪异的想象力,剪掉诗歌语言的优雅羽翼,让语言之鸟不能轻飞而只能顽劣地打滚,语言之鸟成为尘土之鸟,低下、笨拙、宿命。每一粒尘埃都宣喻制约自由的地心引力。从内容上看,清平写的或许是友人独访,或者是一场久别后的群聚。在处理人事之“变”及其带来的心理感受上,语言的声调有一种压制下的效果:“骄傲却低声”,这五个字将沧桑感压缩成晶体。但作者并不一味地压低声调,像要破除哀调似的加入轻快语调:“一起吹、一起抹墙灰、一起鼓动蚊子的轮回”,“蚊子的轮回”也就是“蚊子般的”人的轮回——任其卑微自在,无可向往。如果将“蚊子的轮回”视为咒语,那么这种轻快语调就消解了咒语的阴鸷成分。我读清平,读到的不仅是清平对外部世界的态度、对世事变迁的态度,也是清平近年来对其观察到的世界一种塑造力。这种塑造力以其短语形态上的粗砺感和奇崛的变调,对应着作者的故国惊悚感,时间的渺迷感,以及镜面中闪躲的愤懑:“我足下的明镜眉头皱、脸色青”。
在一种深刻的反讽里,清平出没于春风中无端的草坪绿,他真的“不爱一人、不爱数人、不爱千百万人”吗?我想,清平还是那个清平,既没有撇开世界也没有领受多少信任与热怀;能确定的不是在观察和写作中与何人相拥,而是保持观察和写作姿态的孤立。在一种普鲁斯特式的时间荒芜感中,清平又会在怎样的“尘土魔术”中得到慰藉?(“尘土魔术”是叙利亚诗人阿多尼斯对自己写作一说,我早年曾藉此妄言清平的诗艺。)
(2016、10、11 草于望江)
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