茹恺琦 译[1]

　　“诗歌的第四维度”，为了解释这个谜一般的标题，我想引用一部小说的开头，小说家在写作这部名作时，正执教于康奈尔[2]：

　　洛丽塔，我的生命之光，我的欲望之火，我的罪孽，我的灵魂，洛-丽-塔：舌尖三次轻触上颚，旋而复下，第三次时，轻拍牙齿。洛、丽、塔。

　　亨伯特·亨伯特对洛丽塔的着魔令其对一个我们时常忽略的事实敏感，即，我们对语言的使用包含了一种生理要素——制造一个我们所读出的词的口头过程，在此过程中，我们觉察到执行这种动作所产生的可被觉察的动感。我想强调的是，无论有意还是无意，诗人都充分运用了语言的物理层面。我将这一要素——我们的发音行为，称作诗歌的第四维度。

　　我们可以说，我们如果要制造出诗歌阅读的完整效果，需要让它的四个维度参与其中。首先是视觉维度，它提示你要将面前的印刷文本当作一首诗歌，而不是散文来读。它同时提供给你有关阅读的步速、暂停、休止、声调等方面的视觉提示。第二是当词语被读诵时发出的声音；或方其被默读时，在读者意识中被想象出的声音。第三是最为重要的一维，即你所听到的词语的意义。第四维度——几乎在诗歌讨论中被完全忽略的一维，是将构成一首诗歌的众多词语的语音发出的行为。

　　我们极易忽略这样一个事实，诗歌如其他艺术形式一样，有一个物理中介，一个物质实体，承载着它的非物质意义。而这一中介并非一份书写或印刷文本。物理媒介指人的发声官能所示现的发音行为，因为它制造了承载一首诗的语音。我们通过施以肺部不同的气压，震动声带或令其静止，改变咽喉与嘴的形状，并精确而漂亮地移动舌与嘴唇来制造这些声音。由此，可以说，一首诗歌的生理制造起于心脏之旁，止于脑际。这也是诗歌被认为是诸种艺术中最为本质，同时又在展现“人是什么”方面最为包罗万象而又极为微妙的原因。我想强调对一首诗歌的第四物质维度有所察觉是多么重要。持续一生的使用语言的习惯使我们在很大程度上忘却了将一首诗歌付诸实在的口头活动—对为我们所感知的移动、形状、触碰的觉察，与执行这种活动时的口头姿态；而罔顾这些生理觉察与姿态，轻易略过它们而直达其承载的词语意义，会让诗歌脱离其躯壳。大声朗读诗歌的一个重要的益处是帮助我们通过强调其物质中介的可触性重新赋予它形质。同样重要的是，身体加之诗歌词语的口头行动即使在其处于并未被察觉的阶段，也能够以复杂而多样的方式确诠并强化这些词语所承载的意义和感觉，并与之交互作用。

　　或许在我讨论一些诗歌，并大声朗读它们之后，我刚才的论点会更加明晰。但此前我要先声明，正确大声朗读一首诗的方法不只有一种。好读者的处理方式也会有很大差别，即使是同一个读者也不会两次以完全相同的方式读诗。我想提及很久以前的事情，当我还是大学生时，曾听T.S.艾略特，埃兹拉·庞德，E.E.卡明斯等人读他们的诗；每人的读法都不同，但都读得极好。曾听弗罗斯特讲出他的诗，有很好的效果；听狄兰·托马斯以威尔士游吟诗人的口吻诵诗，也有同样好的效果。在康奈尔大学建立后的最初几个十年间，一位著名英语教授，西拉姆·科尔森，曾在塞尔吉教堂中，在教堂管风琴的伴奏下朗声读诵，获得满堂喝彩。

　　而我自己赞成一种更为克制的阅读模式—一种贴合并尽量表现、承载一首个人性诗歌在语义上的独到之处的柔性模式。为了说得更明白，我会先指出每首诗的一些明显特征，然后将它朗读出来。我选择这些诗歌作为范例的原因是它们是极好的诗，同时是我尤为喜爱的，而它们在抒情者的隐含语态、抒情者的具体内容，他们讲话的风格、步速、语气方面差别甚大。我会谈及这些诗歌的所有四个维度，而尤其强调它们的第四维—即物理性的发声行为中的细微差别，这种发声行为通过与诗歌语词所承载的意义和心境交互作用，而帮助诗歌实现变化多端的效果。

1. 奥登（W.H.Auden）：《在岛上》（“On This Island”）（1936年）[3] 

　　《在岛上》写于奥登28岁时，这首诗是奥登早年对语言资源的娴熟驾驭的一个写照。最为显著的是他对模拟的运用——特别是对重读音节的强调性重复，及对语音的着意模仿——这些技法都来自诗歌教父霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）。霍普金斯绝大多数的诗歌，虽然在维多利亚全盛期已经写就，但迟至1918年才发表，距奥登写作《在岛上》仅仅18年，霍普金斯的语言革命令奥登及同时代的年轻诗人们着迷。

　　奥登的诗将海与岸如其所是地置于从这座名为大不列颠岛的东南隅间一座悬崖上向下俯瞰的视角中呈现。“看吧，异邦的人”—诗人用了呼格以引起你的注意，他将你预设为这磅礴景象的看视者，在太阳下被汗水浸湿，心思与这持续动息的海潮共鸣。显而易见，在这种表现中，奥登探索了诗歌全部的四个维度—视觉形象、语音、意义，及发音行为——并令它们协和，以承载这日光海景完整的视觉、动感与声音印象，以及此印象在其观待者身上所唤起的狂喜。

　　经由他的描述，奥登令我们觉察到一些我们平日里未能自觉的事物——居于纯粹的发声之中的、基于人类独有的陈述出一系列数目惊人的语音的能力的快乐。婴儿在一种被称作“牙牙”（lalling）——即重复发出新学到的辅音的活动中展现出这种喜乐：ma-ma-ma- ma, da-da-da-da, la-la-la-la。而奥登在一个更为复杂的层次上向我们揭示了这种被我们失却的原初乐趣。例如，他令我们看视：

——this island now

The leaping light for your delight discovers.

　　在展现光的眩惑（这光似乎从映照着它的波浪间跃起）时，奥登将他在看视眼前景象时所感受到的快乐和他在以发音行为动态描摹此景象时所唤起的快乐——在一系列流音“l”的重复发音及从“leaping”到“light”到“delight”再到“discovers”（“the leaping light for your delight discovers”）这一些列语音单元迭代中呈现出的快乐。于诗歌景象及其语词呈现中出现的不息律动，被向你（即听海者）呼出的祈使句中这一连串力度强健的重读音“sts”带入一种停滞，令你稳稳站住（stand stable here）。在最后一段中，奥登充分发挥了首两字母“st”发音的潜在语义内容——这两个辅音的组合在许多英语单词中都指向一种运动的突然休止，如在“stop”、“stay”、“stuck”、“stock-still”这些词中；“Stand stable here”。

　　这种显著的语音游戏并不仅仅以其本身形成一种欣喜，它同时有一种额外效应，即仿拟这一词汇所指陈的那种声音。例如，在形容海潮摇动时的磅礴巨响的起伏的“the swaying sound of the sea”这一句中，几个s连结成的ss声正模仿了海水浮动的声音，同时这句诗波动的格律——在“swaying”一词中的“y”的紧缩与舒缓中体现得尤为明显——模仿了制造出这些声音的海浪的跳动。奥登亦通过运用口头拟声提醒我们，在海与滩的交接处，海浪不仅仅是轻嘶。当它拍岸时，也制造出雄浑脆利的音响。

——and its tall ledges

Oppose the pluck

And knock of the tide…

　　在接下来的数行中，奥登将诗中别处并不显眼的物事推至前景。他从杰拉德·霍普金斯那儿学到了将一个词从中间拆开，并令其前半部分与上一诗行的尾词形成押韵的技艺：

——Oppose the pluck…

——after the suck-

ing surf....

　　这一技法提醒我们，当我们发出词语的声响时，我们在执行一种口头肢态，而这种肢态可以是有意义的。在这个例子中，他拆开此词，意在强调在发出这个词声音时的一种方向上的扭转，“suck”从前至后，而“ing surf”从后至前，止于唇齿音“f”。即使是像s\f\k之类的语音也在重复制造着我们在海际所听到的各式声音，发音中的移动的各式倒转正仿拟着这些词语所指陈着的激浪的倒转，细浪爬上岸，暂止，旋尔不情愿地回归开阔的大海：“suck/ ing surf.”

　　我还想提及一点，即奥登如何探索了诗歌包括其形之于纸面上的视觉形象在内的所有维度。三节诗章之中，每一节都包含了为数不少的句长各异的诗行，从二音步到五音步（或抑扬格单元）的句子应有尽有；但句长之间并无一种显而易见的的数量规律。例如，在前两节中，每行句长依次为四、五、二、二、四、三、三个音步

That through the channels of the ear

May wander like a river

The swaying sound of the sea.

　　在这段中奥登将你——即聆听者的意识归于一种空间维度，周期性摇动的水声进入此维度中，好像声音正如水一般经你的耳道流入你的觉见之中。最后一节的第三行更为明显：

And the full view

Indeed may enter

And move in memory as now these clouds do,

That pass the harbour mirror

And all the summer through the water saunter.

正如行云倒映在水中，这幅“全景”（the full view）亦转而被反映在观待者的意识里——之所以说它“全”，是因为它将水面及其中被反映的行云都涵括在内，于其中行云依旧在奔流，但它已归属于感知者的记忆了。在这两个隐喻意象中，“外”都与“内”形成混融，造成这样的效果：人类感知者与被感知的自然物被同化于一个感性整体之中。

　　这里谈及最后一点：在倒数第三个诗行，奥登连用了五个重读——“And move in memory ás nów thése clóud dó”；并将结尾行（确切地说是两个连句的第二行）的诗韵从三音步变为五音步：“And áll the súmmer thróugh the wáter saunter.”他做如是处理，以令这些描述性的诗行的长度、韵律步幅与其形容之物——绵延不绝的、不紧不慢的水中白云运行的轨迹相符。即便不因为这个因素，最后两行也必定可列于英语诗歌中最为可爱的诗行之中。从某种程度上说，我们将其声音感知为美的那些语词是一种筹划，一种从发音行为（the act of utterance）到效应语音（resulting sound）的筹划，它具有一种令人喜悦的放松功效，在此放松过程中我们能够在这些前辅音的行列中读出这种前后相继。比这种效用更为重要的是，这两行都包含了不少于五个双音节扬抑格词，且都仅在弱拍上押韵：“hárbŏur，”“mírrŏr，”“súmmĕr，”“wátĕr，” “sáuntĕr.”发出这一系列半韵（谐元韵）的口头行为——这些诗行的第四维度，更令人欣喜，因为奥登令我们感受到了发出鼻擦音“m”（在mirror 和 summer中）的感觉，我们旋而转至与之迥异的爆破音“t”（water中），而最终在一个恰如其分的词中的鼻擦音与爆破音的字母组合“nt”上作结，在这个被工巧地延迟了的、慵懒的词汇“saunter”的发音、声响和感觉中结束我们的阅读。我是否可请各位与我一起响亮地阅读诗歌的最后两行，以品味其中反差明显的语音单位的演变？

That pass the harbor mirror

And all the summer through the water saunter.

　　你品咂到这些辅音了吗？

2. 艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）《一只鸟沿道而行》（“A Bird Came down the Walk”）（1862年）

　　与奥登的壮阔海岸相比，这首诗更重在描摹精细的场景，狄金森曾在其一封书信中写到，“我的志业在乎圆周”（“My business is circumference”），我引用这句颇为神秘的表达，以显明她划定了一个探索的场域，并深究其间的寸砖片瓦。

　　在诗中，旅鸫饱食一虫，跳来跳去，当被施予一些面包碎屑时，转而飞走，仅此而已。狄金森塑造了虫鸟之间的谈判以及鸟儿此后的行动，构成一幕方寸之间的哑喜剧；关于鸟儿剧终时的转身飞起——好吧，我们该如何形容她在这段惊人的“文辞印象主义”（verbal impressionism）的篇章之中的作为？鸟儿展翅而飞，桨手轻轻地划桨以在静水中不留下任何痕迹，蝴蝶们将自己静静地掷出，以在空气中漂浮，这三个景象这样被融合在一起，空气与水的元素被混合，陷入沉思的读者们难以了知——或觉察哪些词显现其字面义、哪些词显现隐喻义。

　　从某种意义上说，我们所感受到的狄金森词汇对其所描述之物的适应是其第四维度——我们发音行为的一种效应。例如，在第四节的最后两行——

And he unrolled his feathers

And rowed him softer home——

　　十个词中的八个都有显眼的成分——以h、th、w及f等字母来标识——这些字母的声音都经由在紧缩的口腔通道间挤压空气令其通过来完成。

And he unrolled his feathers

And rowed him softer home——

　　这些嘴上工夫都和其形容的动作相应，因此也强化了后者；这些动作包括鸟儿展翅飞翔之际翅膀施加于空气中以微小压力——或划桨、游泳时施与压力。

　　随着均衡发声及行动的的悬停（the floating suspension of equated utterance and actions），诗人暗示蝴蝶从河畔飞回。我们期待在这水灵灵的文本中，它们是水流之堤。然而并非如此，它们转而成一种抽象意义上的堤坝，一天中的一个时间——“中午”。在这种着意的复义指涉方面，我只能将狄金森与一位更早些的抒情诗人威廉·布莱克相比，而且是锐意革新的盛年时的他。

　　如果我们如上所言确是事实，那这首诗足以确立狄金森的天才。更为幸运的时，她留下了异常丰富的作品，确切地说，在她的遗稿中共有一千七百七十五首诗被保存下来。其中有相当多的诗作都堪与上面这首诗媲美。

3. 威廉·华兹华斯（William Wordsworth）《惊喜》（“Surprised by Joy”）（1815年）

　　在一条注解中，华兹华斯告诉我们这首诗作与其女儿凯瑟琳有关，她于这首诗写作的前一年、方四岁时夭折，那时华兹华斯年逾不惑已近五载。这首诗是按彼特拉克十四行诗体写成，其语言也具有令其中晚年大部分诗作减色不少的刻板的拘泥特性。但令这首诗作甚为感人的主要原因在于，抒情者难以抑制的情感奔溢打断且击碎了这种格式化，这种格式化既体现于其遣词造句中，又体现于其采取了令人费解的韵律的诗行中。

　　华兹华斯惊异于一个给予其喜悦的境遇，他本能地打算（同时我们也随他一起）与他的爱女分享这份情感。但第二行被感叹词“oh”打断了，而行末的“whom”一词预兆了下一行的同韵词（rhyme-word）“坟墓”（“tomb”）。随着一阵心头的刺痛，他想起她已过世。他如此安慰自己：这种习惯性的分享喜悦的行为正表明了他的爱的持久。但接着是悲愤的倾诉：“But—how could I forget thee?”这些破碎的诗行所承载的正是一种人们关于伤痛的深度悖反。时间是位疗治者；但时间流逝之中我们悲伤的冲淡又让我们怀罪，仿佛它正质疑着我们的爱之深醇。在他痛切的自责之中，诗人（在其语言的第四维度上）喋喋不休地重复钝化的双唇音“b”——“have I been so beguiled as to be blind/ to my most grievous loss!”来试图明白他方才对自己丧女之痛的暂时性忘却才是他所了知的最为深切的苦痛。但事情并不止于此，他再一次纠正他自己——最摧人心肝的苦痛，是他刚得知自己女儿离世之时所经历的，这一点永远不会改变。（因字数所限，此处略去例诗。）

　　马修·阿诺德（Matthew Arnold）在一首为纪念华兹华斯于1850年的离世而作的诗中提到，这位诗人作品的独特品质在于其“疗愈力”（healing power）。

But where will Europe’s latter hour

Again find William Wordsworth’s healing power?

　　在当下的批评气候下，这似乎并非我们在论诗时应当谈及的事情。但无疑，阿诺德的评论非常切合于我们对于《惊喜》（“Surprised by Joy”）及华氏诸如《废屋》（“The Ruined Cottage”）、《迈克尔》（“Michael”）等关于苦难的长篇叙事诗的阅读反应。华兹华斯在他的抒情诗中直面最为哀伤的失却，爱儿之死，又将其转化为对于读者而言的一种安适（comfort）——甚至是欣喜（joy）的经验；我们将之称为一种美学欣悦（aesthetic delight）。他做到了这一点，因为经由揣度并使用与哀痛的情境极为切合的语言，他实现（同时也令我们实现）了一种对哀痛的驾驭的模式。他做到了这一点，同时是经由恢复我们对以下二事的信念：我们并不孤独，且我们借富有洞见的诗作来分享我们关乎人类境况的困惑。

4.阿尔弗雷德·丁尼生（Alfred, Lord Tennyson）：《深红色的花瓣睡着了》（“Now sleeps theCrimson Petal”）(1847年)

　　爱情是抒情诗最为常见的主题。在两千多年来见于篇籍的情爱诗中，我尚未发现堪与丁尼生的这首《深红色的花瓣睡着了》（“Now Sleeps the Crimsn Petal”）相媲美的作品。丁尼生在维多利亚时代中产阶级中的流行度超越了前此的任何一位诗人；但更为重要的一个事实是：维多利亚时代守礼教的人们也一点不反感香艳诗。设若一首诗言辞质朴且缺乏直露的肉体描写的话，情况便会完全不同。丁尼生的诗歌和这两点都仅仅能算沾点边而已。

　　《深红色的花瓣睡着了》这首诗，一点也不显山露水，但却是一首关于完整的、箭在弦上的、寤寐思服的性的热望的诗。这首诗的场景应该是设定在一个丰饶的花园之中，其间散布着红白玫瑰丛和柏树，金鱼在硕大的石碗中游行。花园毗连一片湖泊，白日里荷花盛放，且（这是其最为奇异的修饰）停泊着一只雄孔雀。夜幕降下已久，只有萤火虫和流星的轨迹在夜空中闪亮。抒情主人公正等待着他的爱人来唤醒他，与他相伴在这万物生发的、香气流溢的、宁谧无风的黑暗里。在诗歌的第六行，我们看到他的爱人遵守了约定：“And like a ghost she glimmers on to me.”代词“she”必不是指代雄孔雀；那么这一行所表达的应该是他的爱人前来赴约了，她的白裙在黑暗中如魅影一般闪亮。在此过程中，抒情主人公热烈的想象将他捕捉到的每一个细节转化为他欲望的对应物。

　　虽然缺乏韵律，这首抒情诗仍被切分成诗行，它在开篇和结尾各有一组四行诗节，其间置入三组对句。每一节诗都经由以时间副词“now”开头、以人称代词“me”结尾来彼此区分。一种甚为强烈的欲求之迫近造成一种渐强效果，而最终在情郎那儿引起了精神的透支：“Now, now, now, now, now”；“with me”， “to me”；“unto me”，结尾是两个“in me，”“in me”的重复。

　　三个连续对句中的第二个以一种克制而隐晦的方式蕴含了被我视为诗歌中最为显眼的易引起性联想的意象：“Now lies the Earth all Danaë to the stars.”在古希腊神话中，年轻貌美的达娜厄（Danaë）之父为阻挡其追求者，囚其于囹圄之内；然好色多情的主神宙斯，我们以一个为尊者讳的词（euphemism）来讲，化身一片黄金雨“临幸”（visits）了她。在揭示了丁尼生凝缩的典故之旨意后，我们便可明白这句诗所想表达的意义：在充满热望的情郎眼里，整个大地都显现为一位姗然可爱的女性，仰卧着承接为数甚巨的来访星辰的沐浴：“Now lies the Earth all Danaë to the stars.”

　　现在请注意收尾四行的首句。正常的词序应当是“Now the lily folds up all her sweetness.”通过颠倒主词和谓词的顺序，并将介词“up”延后至句尾，丁尼生延迟了句法的闭合，以此来仿拟处于等待中的情郎的焦虑：“Now folds the lily all her sweetness up.”通过延迟这种闭合，丁氏同时增长了我们对以发出爆破音“p”而结束短语时的感受的自觉；接着这又令我们觉察到在接下来的动词“slips”中对这个音的重复，而在情郎对他爱人的最后一次召唤之中，这个动词也被重复：“slip/ Into my bosom....”

　　这里我想将大家的注意力导向另外一个非常重要的诗歌发音表现的层次。丁尼生的韵句刚开始便以每行五音步抑扬格为其基本格律，每个音步都占有几乎相等的长度。“Nŏw sléeps thĕ crimson petal, nów thĕ white.”如果诗句的鸣响是以一种呆板的节奏再现那些重读与时间上的间隔，这对诗歌来说将是致命的。而一种敏感的阅读则不然，它应和于标准节拍（nominative meter），故而其抑扬之声——即读诗时在音调（pitch）、步速（pace）、停顿（pause），以及修辞重音（rhetorical stress）方面富于表现力的变化——有些时候是由隐含韵律（underlying meter）的脉动所规定，有时候则是机巧地应和（coincides）于它。这种在标准节拍与其表现移置（expressive rendering）之间的张力与消解的动态（dynamic of tension and resolution）正是那在诗歌被吟诵时令其具有生命力之物。

　　我举首句为例。有次在读它时，我在一对反义形容词“深红色”（crimson）和“白色”（white）上采用了修辞重读：“Now Sleeps the crímson petal, now the whíte.”但这显然是个错误。白玫瑰与红玫瑰之间的区别无关诗歌之大旨。句眼（keynote）应当是“现在”（now），所以尽管它缺少韵律重读（metrical stress），仍获得一种吟咏重读（intonation stress），“Nów sleeps....”同等重要的还有“睡着”（sleeps）这个动词——“Now, at last, at last, the darkness falls, so that the red rose sleeps.”在这个词上，吟咏重读叠于韵律重读之上，并增强了后者。在这迷人的夜里，玫瑰沉沉睡去之时，流萤正熠熠生光。在终局的终局，我的爱人也该醒来与我赴约了，在这园林的黮黯的岑寂里。

　　纵观全诗，一种富于表现力的发音显现了一种对立韵律（counter-rhythm），它与隐含韵律的脉动既嬉戏又相拒，这一现象既已在诗歌的前半部分出现，故在其结尾，韵律重读与吟咏重读相叠合了；故而诗歌以一双关于整个悬而未决的渴望的感性中心——“我”的响亮的强调而结尾。

5.恩内斯特·道森（Ernest Dowson）：《辛娜拉》（“Cynara”）（1891年）

　　自打我在大学二年级的一堂英国文学研讨课上邂逅这首诗后，我便一直以一种异乎寻常的热情爱着它，不为别的，就为它的放荡（extravagance）。诗的主题颇为骇人，它经由深密的筹划，意欲震慑1891年维多利亚晚期的读者。抒情主人公在经过一个长夜的寻欢作乐后，躺在妓女怀中（在诗歌第二节“她的被收买的红唇（her bought red mouth）”中得到暗示），此时他的胸臆为对先前爱人的怀恋所缠绕，他固执地认为这种萦怀正证明了他对她的忠诚。我对道森炫耀他高超诗艺的的率直颇有好感。他以一句出自拉丁颂诗的诗行开头，贺拉斯曾以这句诗向他以前的恋人宣示：“我不再像过去一样，拜倒于美丽的辛娜拉的裙下”（“Non sum quails eram bonae sub regno Cynarae/I am not as I used to be, under the reign of the good Cynara”）；道森假借贺拉斯的情妇的名字作为他失去了的爱人的名字。他的炫技最突出地体现在复杂的六行诗节之中——每节有五行都使用了六音步抑扬格诗韵——六个重读的韵律在英语诗中是罕有的，同时也难以不断重复而不显单调。然而诗人在每节中设置了一个有所缩减的五个重读的第五行，这一行也获得一种累加的响亮，由于它与这个两行副句及其中“passion”与“fashion”的叠韵交相辉映。

　　道森真不愧为一位技艺精湛的诗律家。例如，他在第二节的开头连用了六个重读音节——“Í félt hér wárm héart béat.”为这些词语发音的效果便是令你感受到她温暖胸膛的每一次跳动，紧接着，我们在短语“Níght lóng”中遇到两个连串的重读；此处的发音则经由模仿（mimicry）承载着那一夜欢爱的悠远。

　　这里再举个例子以显明道森对语言发音维度的充分探索：在第三节的第二行与第三行，大家可以注意到两行之间接合处的悬留（suspension），这正是为了重塑（re-form）两个相邻的多音节词“throng”和“dancing”从ng到d的发音官能。我们必须将紧张点由口腔根部的舌背转至舌头面前的齿音。这段发音过程中的一段悬留、施力、松弛正模仿了我们舞蹈时身体的动作——

Flung roses, roses riotously with the thróng,

Dáncing....

　　顺便说一句，诗歌所模仿的舞步似乎酷肖维也纳华尔兹，这是种在道森写这诗的1891年声名狼藉但又十分盛行的舞蹈。这种可能性为“dancing”之后的几个词语证实：道森连用了四个l，每个都是由舌面与口腔根部对抗过程中的紧张与快速释放造成——

Dancing, to put thy pale lost lilies out of mind.

Pale中的尾音“l”无疑融入了“lost”的开头的“l”之中，同时也增强了后者的重读。三个连续的以l开头的音节“lost lilies-lo li li—1-2-3”的发声，正模仿了维也纳华尔兹的节拍与旋律。

　　可能有人会说，在这个例子中，我已讲了太多关于道森语言的第四维度的内容。我自然也不完全反对这样的观点。但即使事实确实如此，我也依然确信道森意念中回响着的奔放的旋律正是维也纳华尔兹的旋律。值得注意的是在1885年，即道森写作《辛娜拉》的六年之前，道森的好友、并驾齐驱的诗人奥斯卡王尔德出版了《妓女之家》（“The Harlot’s House”）。这首诗的场景设定在一家上等妓院中，主顾们在迷狂地应和着室内乐团的音乐起舞，诗歌明确提到这音乐正是约翰施特劳斯的一首华尔兹舞曲。

　　这首诗歌从头至尾都贯穿着一种鲜明的剧场性（theatricality）——甚至是舞台性（staginess）——高度的修辞与自由的肢体语言正是其写照，这两者正是维多利亚时期华丽的音乐剧（melodrama）的惯用技法：“Last night, ah, yesternight”；“Yea, I was desolate.”在第三节，诗人有这么一句：“I have forgot much, Cynara! Gone with the wind....”没错，这正是玛格丽特·米切尔（Margaret Mitchell）的内战小说标题的来处。不止如此，精通文墨的歌词作者科尔·波特（Cole Porter）还从这首诗中采撷了一句依照韵律重复出现的句子，你还记得吗？

I’m always true to you, darling, in my fashion,

I’m always true to you, darling, in my way.

　　这种文学上的应和让我确信我并非陶然于道森的绮丽夺目的诗歌的唯一一人。

　　尽管《辛娜拉》在技艺上独出机杼，它却未至于陷入虚浮与伪饰的窠臼；恰恰相反，它毫不掩饰的炫技正造成一种真诚的效果，在最后一节有所缩短的第五行倾倒出一段出自肺腑的哀诉：“Yea, hungry for the lips of my desire.”在传达这行诗时，与读诵这首诗的其他部分一样，读者被特许——确切地说，是被要求——像演戏一样地读它，但同时要当心不要陷入自嘲（self-parody）。这种情感上的压抑经由每一节诗结尾反复出现、同时亦在诗歌行将结束时徘徊于读者脑际的短语“in my fashion”而变得平缓，也正因由此诗歌变得更加富有趣味。我们该如何理解这几个词？显然，它们反映了抒情主人公对他夸张的嚎叫的觉察；但这是否又反映了一种自嘲的口吻？诚然，这取决于每个读者个人化的诠释，因为对这个短语的诠释，尤其在最后一张的结尾处，是通过读者的吟咏而得到赋予和表现的。

　　这首诗棒极了，以一种它独有的方式（in its fashion），不是吗？

6. 阿蒙斯（A. R. Ammons），《宅邸》（“Mansion”）（1963年）

　　现在让我们走近后期阿蒙斯——阿奇·阿蒙斯的一首诗，他在康奈尔大学执教多年，同时是一位重要的美国诗人。

　　道森《辛娜拉》显而易见的的复杂与工巧、阿蒙斯《宅邸》的显而易见的质朴和自然，这两者着实如天地悬隔。阿蒙斯放弃了几乎所有的标识诗歌与日常语言之间之界限的传统资源。他放弃了音步和押韵，转而采用自由体（free verse）。他回避在十九世纪及其以后成为标准诗歌话语的遣词造句之术。我们可以举出无数采用“thou”、“thee”、“thy”而不用“you”和“your”的诗：“But how couldI forget thee”；“waken thou withme”；“I have been faithful to thee, Cynara.”这些古词的运用同时也是所有我们在传统诗歌中认为理所当然的用法的写照，虽然它们在诗歌被写作的那个时代已经很少在日常语言中被使用了。而在阿蒙斯的《宅邸》一诗中我们则听到一种日常所用的美国俗语——带着一点点北卡罗来纳方言腔；并且以一种直白的口吻，毫无顾虑地把两个介词分别放在前两节的末尾：“to bedelivered to”；“to show its motion with.”

　　《宅邸》这首诗旨在探讨一个深层的人类议题：我们既已了知自己的有限，那么，我们应将生命塑造为何物？而诗歌的开头却极为随意——

So it cametime/ for me to cede myself——

就如死亡是人世间最为自然的事情一样。（阿蒙斯在这个意义上使用了“cede”一词：“将我自己仪式般地交付出去。”）诗歌的场景设置在美国西南荒漠，诗人正与风对话。已有不少诗人有类似的制作，如雪莱，以雄壮的气魄向着西风宣叙—“哦，烈烈秋风！（O wild WestWind!）”——在他那首著名的《西风颂》的开头。而在《宅邸》中，诗歌中的讲话者没有采取任何的修辞术，而是和荒漠之风展开了亲切的对谈。他将身命付与西风——尘归尘，土归土（dust to dust）——经由此，他暗示自己已释然于自我在自然中的生灭轮回。（这正是对第四节骇人的意象的一个解释，“When the treeof my bones/ rises from the skin”；这句诗的意味在于，方其归于尘土之时，他那被阳光褪了色的胸骨会如一株沙漠之树一样自然地变为这片土地的一部分。）风感激于他的付与，因为它觉察到，为了在自然循环中扮演自己的角色，它需要尘土以令自己的运动成为可视。它问人何以为报。抒情主人公以个性化口语体作答；诗人甚至采用了两个颇为不俗的新词：

come andwhirlwinding/ stroll my dust

“Whirlwind”（“飘”）是一个名词，但在这句话中它被当做动词的现在分词来使用。“Stroll”（“踱步”）更是一个粗莽的创造，因为它这个不及物动词在这儿被当做及物动词来使用了——“stroll mydust.”这个用法令我们不得不想到刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）的矮胖子（Humpty Dumpty）对“大旅行箱词汇”（portmanteauterm）的称谓[4]；即是说，这句诗混淆了“stroll”和“strew”（播撒）这两个词。然而，在《宅邸》这首诗中，这种暂时的对抒情语调的提升是仅是出于诗人的心血来潮；它仅能够令我们联想起传统的高度抒情的风格，而这正是这首诗要隐隐反对的。一种可以为读者辩读出的反传统效果由此得以造成。

　　这里我将以此诗为例，最后一次提及诗歌的第四维度。“whirlwinding”这个词包含两个显眼的“w”。一个现象值得注意：在众多有关风的诗歌中，由“w”所指示的语音往往成为弥散在整首诗当中的重要声音——在雪莱的“O wild westwind”；莎士比亚的“Blow, blow, thou winter wind”中，在豪斯曼（A. E. Housman）的如下诗句

The chestnut casts his flambeaux, and the flowers

Stream fromthe hawthorn in the wind away....

当中。同样，在阿蒙斯自己的一首关于风的短诗之中，也有类似的手笔。这种反复出现的“w”并非偶然。我们通过挤压双唇，强令气流从中经过来发出这个音。那么，事实上，我们在读出这些指示着飙风（“whirlwinding”）的诗行的声音时，正是在我们的口腔内鼓吹着风。

　　接着，抒情者请求乐善好施的飙风将他的骨灰吹至一处他可以见到墨西哥刺木（ocotillo）[5]和沙漠鹪鹩（desert wren）[6]的地方。此处的用语有些古怪——一种为暗示其不便明说的意味的着意为之的古怪。他要求飙风将他的骨灰吹至一处——

I can see

howthe ocotillo does

And howsaguaro-wren is...

的地方。这些短语默示着一种抒情主人公和刺木及鹪鹩间关系的人化——它们正仿拟了人们常用的两句问候语——“诸事顺否？”（“How do youdo?”）与“别来无恙？”（“How are you?”）——同时将第二人称疑问语态转为第三人称陈述语态：“how do you do?”；“how the ocotillodoes”；“how are you?”；“how saguaro wrenis.”如此则木与鸟之关系，正如其他自然对象与风的关系一般，被人化了，它们被人类观待者（observer）转化为可以交往的伙伴，同时这四者都呈现为自然过程中的共同参与者。

　　在最后一节中，抒情者请求风在夜间将其降落于“此处（here）”。我咀嚼此诗数遍，方明白这个平易的地点副词的重要性。抒情者事实上是在请求在他死后，风仍能将他寄放于此处，即他与风对话时所据之处，以方便他在死后仍能做他生前于此处一直在做的事。

　　阿蒙斯的诗预见了他的必朽的宿命，接着在一种对自然的迷醉之中，在对荒漠之树、闲云野鹤的静观之中，在睹黄昏而思黎明之中，以生命之庆典做为结论。诗歌的结尾一节以相同的语调、以并不直白的方式承托出一种对此世生命的肯定。而诗歌是如何驾驭这种传达不被明言的主旨的功夫的呢？

　　我这里提一点：抒情者在黄昏时分结束了他对风的倾诉，并期盼着下一个拂晓；在较倒数第二节少一行的最后一节诗的末尾，诗人安放了一个引人注目的现在时动词：“breaks”。同时请注意在结束行的用词中所体现出的小小吊诡。在我们料想着应该出现理所应当的表述“and see theday break”的地方，诗人却用了“and think how morning breaks.”“And think”，他要沉思夜晚为白日让路的潜在的意味。同时这一用法也体现了阿蒙斯的深湛技艺。在前一节，诗行开始从自由体转为格律体。而在全诗之末，不规律的自由体诗韵变奏出纯熟而稳健的纯粹抑扬格节拍：

whĕre wé căn wátch

thĕ clósĭng úp ŏf dáy

ánd thínk hŏw mórnĭng bréaks

　　在这首及阿蒙斯其他的一些诗中，由于不用韵体而失却了的效果，他都会通过复归于韵体来弥补，为了某种特殊的、未被言明的目的。通过这些方法，阿蒙斯写出了一首庆祝生之意义的关于死亡的诗，虽然他亦未曾言此。或者说：诗人在默默暗许生命之意义的同时，也暗暗默许了它要速朽的事实。

　　我方才提到这首诗有一种显而易见的质朴少文的特点。我认为这个说法是准确的，但又易带来某种误解。因为在这首及他其他一些抒情诗中，阿蒙斯常常扮演一个独具个性或剑走偏锋的手艺精湛的工匠。如此表述可能更为恰切：显然，《宅邸》一诗具一种“大巧不工”（“an art thathide its art”）的特质。具体而言，阿蒙斯试图令读者们觉察到这首诗未言明的意味——这首诗所不愿言明的意味——以及这首诗在这种抒情模式下所要隐隐反对的传统诗歌的平庸的工巧。

　　一个关于阿蒙斯对于他未道明给你的东西的倚靠的极佳例子出现在诗歌的开头，即这个令人困惑的标题，“宅邸”。一座宅邸何以会与这首诗歌设定的场景：粗粝的沙漠产生关联呢？

　　我在康奈尔的同事罗杰·吉尔伯特（Roger Gilbert）给我了答案，他正在撰写一部关于阿奇·阿蒙斯及其诗作的重量级著作。罗杰展示给我一段阿蒙斯撰写于1987年的论述，于中阿蒙斯说自己在一位诗人“如一个孩童吟唱圣咏般地吟诵诗歌”时被深深地打动了。为了阐明这种影响，阿蒙斯摘引了一首圣咏的开头一行。那首圣咏题为“宅邸空空如也”（“An EmptyMansion”），吉尔伯特发现它载于阿蒙斯家族的一首唱诗集中。阿蒙斯在罗列他所受影响时所引述的诗歌的第一节如是说：

Here I labor and toil as I look for a home,

Justa humble abode among men,

Whilein heaven a mansion is waiting for me

And a gentlevoice pleading “come in.”

　　（这首圣咏所言之事典出《约翰福音》第十四章第十二节：“在我父的家里有许多住处。”“In myfather’s house are many houses.”）无疑，阿蒙斯正是想通过对其诗歌的如是命名来使其诗歌与这首圣咏的旨意形成一种对立。即是说：通过选择将自己付与西风，他也毫无疑问地选择了被圣咏贬斥为“暂栖身之地”的天上的宅邸，——在“此处”为沙漠的荒芜所包围着的、为自然之物的交通所联结起来的一处“暂栖身之地”。同时，作为自然生死之大轮回中的一位参与者，他可以自得于万物静观和四时佳兴。

　　由于从头到尾地倚靠于间接、暗示、省言（understatement）、无言（nonstatement），阿蒙斯不得不接受这样一种风险：他的用词简吝而又强有力的小诗会被不明就里的读者当做一首愉悦的但又略显松散的诗歌来读。凭此种特征，《宅邸》也给每个试图朗声吟咏此诗的读者一个下马威：以何种方式方能读出这首诗以其方式所陈说之物？这首诗以它独有的口吻，承载了许多别的意味，这对我们读解出这首诗的深度和广度而言都是极为必要的，然而这些诗行始终犹抱琵琶半遮面。（因字数所限，此处略去例诗。）

注释：

[1]M.H.艾布拉姆斯（1912-2015），美国当代著名文学史家、文学批评家，生前为康奈尔大学英语系荣休教授。代表作有《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》、《自然的超自然主义——浪漫主义文学之正变》等，曾主编在英语世界文学系中极具影响力的《诺顿世界文学选读》、《诺顿英国文学选读》等大型文学作品选集。此文选自氏著《诗歌的第四维度》，原文参见M. H. Abrams: The FourthDimension of a Poem, New York:W. W. Norton & Company, 2012.p.1-29。此文同时是艾布拉姆斯在康奈尔大学为庆祝其百年诞辰而举办的庆典上所做的主题发言。

[2]指俄裔美国小说家纳博科夫（1899-1977），代表作为长篇小说《洛丽塔》，他于1948-1959年执教于康奈尔大学。

[3]《在岛上》，选自《奥登诗选》（1937年初版，1965年再版），经兰登书屋授权使用。

[4]刘易斯·卡罗尔（1832-1898），原名查尔斯·路特维奇·道奇森，英国数学家、逻辑学家、圣公会执事、摄影家，而主要以小说家之名行世。代表作为《爱丽丝漫游奇境记》及其姊妹篇《走到镜子里》，此处“大旅行箱词汇”之典即出于后者第六章《矮胖子》。故事中矮胖子称爱丽丝将“slithy”一词当做了“lithe”和“slimy”的合意，因此这个词有如一个旅行箱把两个词都不加鉴别地纳入其中。

[5]又名蔓仙人掌，为墨西哥及美国西南部的一种似仙人掌的树，有管形深红色花簇。

[6]一种鹪鹩科中的棕色小燕雀，长有圆形的翅膀、细长的喙和短而通常直立的尾巴。