进入新世纪（21世纪）以来，当代新诗的写作总体上呈现出颇为活跃的态势乃至某种繁荣迹象，以作品数量来看，据不完全统计，国内每年生产的新诗作品数以十万计（包括网络诗歌在内）。然而，与新世纪十年活跃的诗歌写作态势形成有趣对比的现象是，当下为人们（无论是专业读者还是业余读者）所广泛认同的经典性新诗作品却是寥寥无几，甚至是近乎一片空白，这种当代新诗作品经典化程度的严重匮乏与不足现象，表明了新诗评价标准在当下的严重缺失与混乱。这也是新世纪十年来新诗写作的活跃态势被许多人指认为“虚假繁荣”的重要原因。但是，当下新诗的经典化又是一个体现中国当代新诗创作成就最为有效的评估性与建构性工作。我个人认为，中国当代新诗经典化的问题是伴随着新诗的发生发展历史而自然展开的一个艺术问题，因为从一般意义上讲，这是对当代新诗的创作成就所进行的阶段性或整体性的总结，其重大意义是不言而喻的。

众所周知，自20世纪50年代以来，随着中国社会的重大转型，作为新中国主流意识形态表达工具的“中国当代文学”被正式建构起来了，“中国当代文学”作品的经典化成为一种迫切而内在的时代要求。诗歌（在此指新诗）作为一种最具时代精神的文学体裁，其经典化的问题成为整个时代敏感的神经，受到了人们相当程度的关注，不仅诗人内部对此问题相当关注，文艺界领导对此问题更是极为重视，因为当代新诗经典化的问题在很大程度上主导着中国当代新诗的进程。一般说来，当代新诗的经典化的确是个艺术问题，但其实又不完全是个艺术问题，很多时候，所谓的当代新诗经典其内部充满了许多附加性的意识形态（宽泛意义上）的成分，换句话说，当代新诗经典化并不是个“纯粹”的艺术问题，它也是一种审美意识形态权利话语。就中国当代诗歌60余年（从1949年算起迄今为止）的时间范围来看，在某一具体时段，什么样类型的新诗作品成为经典或进入经典的行列，几乎都是变动不居的。比如，在20世纪50至70年代，能够成为经典或进入经典行列的诗歌整体上可以被归入泛政治抒情诗的大范畴，无论是贺敬之、郭小川所创作的在当时被普遍视为典范性的“政治抒情诗”，还是以闻捷、李季等为代表所创作的“生活抒情诗”，实际上都是政治标准对艺术标准的凌驾与统制，但这些诗歌类型在当时都被当作诗歌的主流加以张扬，由此构建起了“当代新诗”的权威秩序。作为另一个具说服力的佐证性现象，当时对现代文学30年阶段（1917-1949）的新诗经典的鉴定与甄别工作也基本是依据诗人的政治态度而定，如果一位诗人当时他的政治身份与价值取向被认为是“退步”或“反动”，那么，他的诗歌作品是不可能成为经典和进入经典的行列的。例如，郭沫若、闻一多、艾青、殷夫、田间、蒲风、臧克家、袁水拍、李季、张志民等诗人多来自解放区，或有光荣的革命资历，他们的诗歌代表作在当时便理所当然地成为了“经典”，据有正统与主导的地位，而徐志摩、邵洵美、朱湘、陈梦家、李金发等被认为具有资产阶级或小资产阶级政治立场的现代诗人，其作品相当一段时间遭遇到人为的遮蔽或埋汰，冯至、穆旦、卞之琳、戴望舒等政治立场处于“中间状态”的诗人，对其作品的评介与传播也有政治性的限制，实际上也是处于一种“中间状态”。在20世纪50年代至80年代以前，当代新诗的经典化工作整体上是按照一套政治的逻辑来强制执行的。

进入新时期文学阶段（即人们通常所说的20世纪80年代）, 当代新诗经典化的情形发生了富有意味的变化，一方面，继承泛政治抒情诗余绪的那类“现实主义诗歌”创作仍然被人视为“通往经典”的创作方向（例如雷抒雁、叶文福、李发模、熊召政、张学梦等诗人在20世纪80年代初创作的“现实主义诗歌”代表作被人广为传诵，名噪一时，且在很长一段时期被选入各种“权威性”的诗歌选本），另一方面，那种与泛政治抒情诗有意保持某种距离并为个人情感预留下一定空间的中老年诗人的追求真实的诗歌创作（例如20世纪80年代初艾青、牛汉、公刘、流沙河等“归来的诗人”反思个人生存遭遇的代表性诗歌作品），也进入了“经典诗歌”的序列。与此同时，大面积表现个人性或群体性情感经验诉求、在创作技巧与形式上明显借鉴西方现代主义的青年先锋诗歌创作潮流（通常认为以顾城、北岛、舒婷、江河、杨炼等青年诗人为代表）成为新时期诗坛新的创作亮点，这股青年先锋诗歌创作潮流在最初的诗坛颇受排斥，被认为是诗坛的“逆流”，他们的诗歌创作当时被贬义性的命名为“朦胧诗”即是有力的证明。不过，与当时的主流诗歌在诗学理念与审美趣味上大相径庭的“朦胧诗”很快也进入了自我（一代人意义上）的经典化诉求与实践行动。1985年1月，当时的北京大学青年诗人老木编辑了意在总结青年先锋诗歌创作潮流的诗歌选本《新诗潮诗集》（上下册），同年11月，由当时的辽宁大学青年女诗人阎月君等人编辑的《朦胧诗选》由春风文艺出版社隆重出版，这两部选本（尤其是《朦胧诗选》）对“朦胧诗”的经典化工作作出了实质性的贡献，产生了文学史（诗歌史）的影响。紧随“朦胧诗”潮流的是所谓的“第三代”诗歌（或称“后朦胧”诗歌）运动，其活跃时间大致被定位在20世纪80年代中后期，“第三代”诗潮是相当复杂的诗歌现象，但它的自我（一代人意义上）的经典化诉求也是相当强烈，并有效的转化成自觉的实践行动。其中，韩东的《有关大雁塔》、于坚的《尚义街六号》、李亚伟的《中文系》、欧阳江河的《玻璃工厂》、西川的《在哈尔盖仰望星空》、张枣的《镜中》等诗人诗作，被视为“第三代” 诗潮中的经典性作品，影响较为广泛。1993年，四川诗人万夏、潇潇合编了《后朦胧诗全集》，由于收集“第三代”诗人的作品比较齐全与集中，被许多诗界人士视为总结“第三代”诗歌（“后朦胧诗”）的经典性选本。由此可见，当代新诗的经典化具有鲜明的代际色彩，这是中国当代新诗经典化过程中一个颇为突出的特征。

由上面的简要论述可知，当代新诗的经典化问题是个相当复杂的问题。在不同时代、不同的诗群、不同的诗人与不同的读者（专业读者及业余读者）那里，当代新诗的经典化呈现出不同的面貌。其实说到底，当代新诗的经典化问题最终涉及到新诗的标准与尺度问题。到底怎样才能判断出一首好诗与一首坏诗的差别，一首好诗到底应该具备哪些重要与必备的因素，这是当代新诗经典化过程中最为基本也最为重要的工作程序与步骤。坚持不同的好诗标准与尺度，必然导致不同的新诗经典的诞生。这是问题的本质要害。在这个意义上，我们才会看见当代诗歌60余年来各种林林总总的新诗“经典”选本的相继涌现。近些年来，关于当代新诗的标准与尺度问题已在诗歌界与学术界引起了许多争议，前两年,当代文学学者毕光明在其主编的《海南师范大学学报》辟出专栏来连续性的讨论新诗的标准与尺度问题，许多学者、诗评家、诗人都参与到了这场讨论之中。当然，这种见仁见智的诗学争论不大可能也不可指望得出一个统一性的结论，但人们却也能从中达成某些共识，这对纠正混乱的新诗认知不无好处。我个人的看法是：好诗的具体尺度一定是存在个体性、群体性与时代性的差异的，但作为原则性的好诗标准却是普适性的。比如，诗歌文本的想象力（对于世界与词语本身的想象力）、与生活的对称与对抗、语言表达的活力与哲学意蕴的存在等元素与层面，依然是评判一首新诗是否为好诗的具普遍性的有效评判原则。简单说来，尺度是变动不居的，具有个体性与时代性的显明特征，而标准却是普适性的审美原则，具有某种恒定性的因素，二者之间存在一种既和谐而又矛盾的张力关系。在当下，人们常常将标准与尺度混为一谈，甚至完全用个人化的尺度取代普适性的标准，因而导致新诗评价与经典定位的混乱局面的出现。

由此可见，新诗评价尺度的多样性与丰富性必然导致当代新诗经典化文本的多样性与歧异性现象的出现，近两年在中国当代诗坛颇具影响力的《星星》诗刊下半月理论版连续推出了由不同诗人与诗评家制定目录的“虚拟选本：中国当代诗一百首”栏目，在我看来便是一次颇有意义的当代新诗经典化的“个选”行为，它把当代新诗经典化遭遇到的问题以生动直观的方式彰显出来了。而这实际上又涉及到当代新诗经典化的有效性与合法性的深层次问题，通俗一些说，具体新诗作品的经典化怎样才能做到长期为人们所广泛认可？而它实际上又暗含着新诗（好诗）的哪些具体尺度与标准是比较长期有效且为人较为广泛认可这层意思。这看起来像是一个阐释的循环。从时间层面来看，当代新诗作品将面临一个不断被经典化的过程，在此举个简单例子，2004年与2006年，当代新诗研究专家洪子诚与程光炜分别合编了《朦胧诗新编》与《第三代诗新编》（长江文艺出版社出版），对原先的“朦胧诗”与“第三代诗”的经典文本做出了相应的调整，这便是一个具说服力的例证。它表明，在时代性的诗学与美学变迁中，新诗作品的经典化及经典化本身也是个动态的过程。

虽然一首具体的新诗作品的经典化是要受到评价尺度与标准的内在制约，而且通常是由诗歌界的行家与权威人士（包括诗歌界领导与文艺界领导在内）来进行“认定”的，但是，我们也必须清醒的认识到，一首具体的新诗作品的经典化乃至一位具体诗人整体上的被经典化，在很大程度上，也是由大众读者（或业余读者）集体建构的结果。换言之，大众读者（或业余读者）对当代新诗的经典化及具体诗人的艺术命运将产生不容忽视的作用与影响。通常而言，如果某位诗人的某首新诗作品或其整个创作获得了大众读者的高度关注、重视与喜爱，那么，该诗人的具体作品往往会跻身于经典的序列。因此，以大众为主体的时代性思潮、趣味与精神氛围，对当代新诗的经典化工作将产生根本性的影响。从这个角度考量，我们便能够知道，为什么在20世纪90年代以前，经典化的当代新诗作品不断涌现且在大众读者当中广为传诵，这是因为大众读者对当代新诗的关注与热情使得他们有效的参与了当代新诗的创造性建设工作当中，而追究其深层原因，乃在于当代新诗在20世纪50年代到90年代以前的一段历史时期内，有力的介入了大众的精神生活。在20世纪八九十年代之交，王家新的《帕斯捷尔纳克》、欧阳江河的《傍晚穿过广场》、西川的《十二只天鹅》等诗人诗作，由于富有概括力的呈现了人们在一个剧烈变动的特定时代的精神震荡，而被历史性的生成出经典作品的特质。到上世纪90年代中期以后，当代新诗的创作日益与大众的生存现实与精神生活脱节，大众对当代新诗也便日趋冷漠与疏离，当代新诗陷入了“个人化写作”的边缘与尴尬境地。至当下（新世纪），当代新诗边缘化的境况总体上未被改观，因而，社会对于当代新诗创作整体性的漠视对当代新诗的经典化工作便构成了严重的内在消解性力量，从一个简单的层面来讲，如果一首品质优秀乃至优异的新诗作品未能在大众中获得广泛的传播，其经典化的“含金量”或“合法性”似乎总要打不小的折扣。这就是近一二十年来经典化新诗作品为数寥寥的内在原因，在当代新诗经典化的过程当中，虽然理论上来说新诗研究专家的意见占据主导作用，但在实际情形中，大众舆论对当代新诗的经典化工作则起着更为内在而重要的作用。因为当诗歌专家在评判一首新诗是否为经典作品时，该诗歌专家（无论他在专业领域内有多么权威）是不能不顾及大众读者对该作品的具体评价与认可程度的。一句话，在对某首当代新诗作品所进行的具体的经典化评判与遴选工作当中，大众舆论往往能对诗歌专家的价值判断产生微妙而重要的内在影响。

综前所论，我们知道，当代新诗的经典化工作涉及到好诗（新诗）的评判尺度和标准，以及与之相关联的专家意见、大众舆论等多种因素，除此之外，还有一些看似非常偶然的非诗的因素，往往决定着一位诗人的作品能否被经典化的艺术命运。在中国当代诗歌史上，最有意思的大概要算海子诗歌及其本人被经典化的现象了。众所周知，海子被公认为一位天才型的青年诗人，他的许多抒情诗作如《面朝大海 春暖花开》、《四姐妹》、《亚洲铜》、《祖国，或以梦为马》、《五月的麦地》等等，均是海子于1989年在山海关卧轨自杀后几年的时间里被国内众多的诗歌爱好者与诗人广泛传诵的，并很快被收入到大中学生的语文教材与国内各种有影响力的诗歌选本当中，以颇为惊人的速度成为当代经典新诗作品。海子的诗歌及海子本人的经典化程度之高、声誉之广在当代诗坛堪称绝无仅有，其诗其人在经典化过程中享受如此高端的特殊待遇，除了海子出色的抒情诗创作才华与诗歌天赋为世人所迅速公认之外（这说明海子的诗歌在符合人们的诗歌艺术标准与审美趣味方面达到了空前广泛的集体认可度），另一个更为重要而内在的原因，即在于海子惨烈的自杀事件引起了广泛的社会关注，人们将普遍的同情心和对死亡的崇拜心态投射到海子身上及海子的诗歌文本上，由此日益稳固的建构起了海子及海子诗歌的神话。海子其诗其人充满传奇色彩的经典化过程是一个饶有意味、发人深思的诗歌现象。它启示我们，一些偶然的、神秘的因素有时在一位经典化诗人的艺术命运中往往可能扮演至关重要的角色。

总之，中国当代新诗的经典化问题是个非常复杂的理论与实践问题，从理论上着眼，它有某种内在规律可循，可供我们理性把握，同时又有偶然的因素在起作用。而从实践层面着眼，当代新诗的经典化工作必须与新诗教育工作紧密结合，并最终须通过新诗教材的选编来做新诗经典化的推广与普及工作。质言之，当代新诗的经典化问题是个相当复杂的理论与实践工程，它内部的复杂性、丰富性话题极具学术性价值，一般说来，它所具有的理论意义比起实践意义更具某种优先性与重要性。

  （本文经作者授权发表于中国诗歌网）